摘要：作为抽绎感性经验世界的概念工具，“物感”与“情动”（affectus）从人与物、与感觉的相互敞开中认识情感，但感知与情感本身又与各自的文化传统系连相符。物感美学以“执心物两端而用阙中”的方式建构情感，心与物的关系是一种微妙而灵敏的平衡。情动理论源自一体两面的“心物平行”论，其中情感的思想样态更重要，且包含身体的性质要多于外物的性质。“气类感应”为物感论提供了连接物质与精神的通感场域，心对物的凝神观照通过统觉的方式进行。情动理论通过“视觉触摸”表现思想经由视觉和判断对客观事物的亲临，官能通过它所捕获的力量而存在。物感论追求“思入杳冥”“无我无物”之化境，推行自我之变、物之自化。而“自得”的难题在情动的现代转向中表现出一种由“虚拟”“逃逸”参与构筑的“情动的自治”。“物感”的后现代出场昭示着人类情感结构与感知模式的更新，而这也是中国美学有可能贡献于世界的重要方面。
关键词：物感;情动;情感;中西比较
作者刘璇，大连外国语大学汉学院讲师（大连116044）。
在人与物原初性相遇的敞开世界中，艺术的讨论从长期以来由比喻和符号搭建的观念框架中出离，重新获得了哲学感。“物感”与“情动”（affectus）描述了两种人与物、与感觉相互开放的方式，也提供了两种定义“情感”如何产生的可靠方法。
一、“情感”的两种发明
以物态度人情，物物而不物于物，是属于中国传统美学的智慧。《礼记·乐记》言：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”，是“物感”论的起点。作为西方思想史上真正探讨情感问题的先驱，笛卡尔在《音乐简论》中说：“音乐的对象是声音。其目标就是使我们高兴，并在我们心中激发起各种各样的激情”。情感论的起源与论乐有着深厚的渊源，在当代西方，情感也常常被特殊化为具体的节奏、图像或隐喻，并通过“迭奏”的媒介来展开它的美学维度。
（一）物的秩序与情的产生
至西汉，董仲舒的“人副天数”说提出天和人在外在类别、数目、性情上的一致性，根据天地四时的变化，天与人相互触动、感应，也表明原始宗教观念中的“神人感应”开始转向自然与人之间的精神感应。董仲舒朴素的天人感应论已经初现“物感”论的端倪，并与陆机的经典论说有着微妙的接续关系。《文赋》：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，“四时”的神学色彩褪去，演变为沟通天与人的重要媒介，使融合了玄佛自然观思想的文艺领域的“物感”论正式确立。
（二）身体原则与感物而动的情状
在《伦理学》中，通过对笛卡尔、霍布斯激情论的吸收和批判，斯宾诺莎正式建立起了关于“情感”起源的周密理论体系。斯宾诺莎摒弃了身心二元论理论场域，认为思维是物质的属性，并明确了人的心灵与身体的统一关系，人的身体为外物所激动而产生的任何一个情形的观念必定包含有人身体的性质和外界物体的性质。“我把情感理解为使身体的活动力量得以增加或减少、促进或阻碍的身体的情状（affectiones），以及这些情状的观念”。情感是一种个别的分殊，在广延属性中表现为身体的情状，在思想属性里表现为这种身体情状的观念。也就是说，“情动”是事物在身体情状与心灵观念两套秩序中的共同原则，因此得到了理性主义的建构。但是，心灵往往表现出对身体的依赖性，按照身体感受外物所激起的意象，心灵对对象进行考察。
在斯宾诺莎那里，观念总是彼此相继，一个感知就是某种类型的观念，德勒兹用“流变”取代了观念自身的接续性，并将情动解释为“一个人存在之力的连续流变，而这种流变是由他所拥有的观念决定的”。根据某人所拥有的观念，他的存在之力与行动能力体现出一种连续流变，“美如何闪现于这艰难的劳作之中”？漫步街头，体验一个观念从一个完备等级转向另一个，连续流变的旋律线将情动既界定为它与观念之间的相互关联，又同时界定为二者之间的本质差异。比如音乐，作为宇宙的艺术，它“勾勒出一种无限流变的潜在之线”“一个巨大的流变系数”，“作用于、并带动着那同一个声音配置的情感交流的、非情感交流的、语言的、诗性的、乐器的、音乐的部分”。
二、心物相契与心物平行
在物感美学传统中，心与物的感应契合以及相交接的动态化场域是实现情与景艺术融通之理的深层基础。具体呈现出“心本感应”“物本感应”“平衡感应”等不同模式，以及“以我观物”“以物观物”“无我无物”等审美观照形式。斯宾诺莎的“心物平行”两面论，把难以调和并存的物质实体与精神实体改造成为一个统一实体的两面，并建构了一个周密而系统的心物一元关系体系，这一经典形式是“情动”论的理论基础，也得到了西方现代美学的拥护和响应。
（一）执心物两端而用厥中
心应物而感，心与物之间的交互往返通过一种清明平和、微妙灵敏的知觉而构筑起一个动态潜存的“执中”整体，其中包括多种互动模式。《庄子·渔夫》：“同类相从，同声相应”，指物与物之间的自然感应，是以物观物之物本感应的前奏。在“物—物”的观照方式中，“物”既是对象，又是主体，“衙斋卧听萧萧竹”“一枝一叶总关情”（郑板桥《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》），以物喜物、以物悲物，从“格物”走向“动心”。《诗集传》：“人之精神与天地阴阳流通”，指天人之间的精神感应，是主体与对象之间相互作用、相互渗透的心本感应过程，表现出“心—物—心”的感应向我性。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫《春望》），以我观物，故物皆着我之色彩。钟嵘《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性灵，形诸舞咏”是“心”与“物”双向交流的审美感应，不仅表现为“由物及心”的过程，还表现为“由心至物”的过程，是主体与对象、心与物双向接近的平衡感应。“曲终人不见，江上数峰青”（钱起《省试湘灵鼓瑟》），在心物默契交融之中达到“物我两忘”的艺术境界。
钱锺书以“执心物两端而用厥中”来解释一艺之成，即心与物的融合交汇，或“顺其性而恰有当于吾心”，或“违其性而强以就吾心”，或“折吾心以应物”，大体可以解释心物感应互动的三种契合模式。“故遇者物也，动者情也。情动则会，心会则契，神契则音，所谓随寓而发者也”，足可见心与物的契合绝非一般意义上的主客统一，其中经历的百转千回、含章司契不言自明。
西方哲学思想中的心物或身心二元论困惑在于无法解决心灵状态与物理状态（包括作为物理对象的身体）的非统一性，心和物是可以独立存在、不依赖对方的不同实体，而因果作用却只发生在遵守质能守恒、因果闭合的物理状态之间，那么对于确实存在的感受性和意向性心物互动就陷入了无法被明确解释的困境。尽管像古希腊哲学家唯物主义者泰勒士曾主张物质实体兼具精神性质的万物有灵论，中世纪经院哲学家司各脱曾认为物质或质料同时具有物理和精神两种属性，但仍无法解决心与物怎样相互作用的难题。
（二）一体两面与情状观念的优先性
斯宾诺莎的心物平行论没有把思维与物质看作两种独立的实体，而是一个统一实体的两个方面，进而可以知道如何正确理解身体和心灵的统一。构成人的心灵的存在的最初成分是一个现实存在的事物的观念，“观念”帮助心灵和外界事物克服了种属的严格区分而相互影响，构成人的心灵观念的对象是身体或某种现实存在着的广延的样式，虽然思想与广延物体各自遵循一条互不相干的因果链，但是二者又是同一因果序列的两个方面，可以相互对应。
德勒兹捕捉到了情动的“观念”，即情动是被某人所拥有的观念所确定。对于斯宾诺莎“本质—观念”的阐释，为我们进一步理解物体／身体与思想的相互作用提供了重要参考。“本质—观念”是在自身强度与外在事物的强度彼此适合时出现的纯粹强度的观念，是通向纯粹强度世界的途径。一个纯粹强度的世界意味着所有一切都被设想为彼此相合，是一种至福或积极的情动，也即自发的情动，意味着拥有掌控，能知自身，能知神，也能知物，享受真正灵魂的满足。在“至福”的纯粹强度世界，我们似乎可以瞥见一种真正意义上的中西会通。
三、气类感应与视觉触摸
气类感应为物质与精神的和谐共生提供了通感场域，心对物的凝神观照是通过统觉的方式进行的，更有着“神气完实而有余韵”的心灵觉知和艺术追求。甘诺特·波梅在《气氛：作为一种新美学的核心概念》中提出一种从信息加工、数据处理以及处境识别等狭隘性中解放出来的“气氛—感知”美学。“气氛”是某种不确定性，可以暗示难以言说的重要内容，它类似物但却被视为“迷狂”的物，它又是某种从属于主体的心灵状态的东西，所以是介于主客体之间的居间状态。西方美学在摇摆于主体哲学尚未彻底澄清又尚未失效的基本框架中，“情动”及其现代转向表现出身体对于心灵在思想次序上的优先性，也表现出了对直观感性力量的依赖，尤其是思想经由视觉对客观事物的亲临。这不仅是中西艺术思维的差异，更是传统审美与现代审美的重要分野，即从视觉、触觉、味觉、知觉的综合感知走向单一视觉感知。通过分析的眼光，感知在次序上拥有了相较于情绪、对象—情状的优先性。
（一）物质世界与精神世界的通感场域
道生万物，气则是依于道而化生万物的元物质，气分阴阳是构成物质世界的最小单位，也是天地万物相感应的媒介，代表着宇宙造化的脉动和生生不息。《左传·昭公元年》：“天有六气，降生五味，发为五色，徵为五声”，《左传·昭公二十五年》：“民有好、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气”，气可以造化万物又可以感通人心。董仲舒《春秋繁露·天地阴阳》：“天地之间，有阴阳之气，常渐人者，若水常渐鱼也”，天地之间，若虚而实，人居于间犹鱼居于水，阴阳之气的流动使人与天地万物相互感通。张载云：“由气化有道之名”，朱子释之曰：“一阴一阳之谓道，气之化也”，亦如王夫之所说：“盖言心，言性，言天，言理，俱必在气上说。若无气处，则俱无也”。“气”赋予自然万物以生机，又使万物呈现各异的情态变化，物象与心性相契合使人萌生感动，所以唤起了诗人的审美感应。
“气之审美的特质，便是在对宇宙万物的生机活力与深层生命内涵的独特体悟中实现对事物生命的整体把握与深层体验，进而达到对宇宙人生作宏观审美与深层探索的要求”。元气流行化育使天地万物浑成，诗人以数言而统万形，并将精神气质形诸作品之中，传递出充盈丰沛的情感力量。
（二）视觉幽灵与多感觉形象的情动
笛卡尔认为激情产生的根源在有些时候是由于灵魂的活动，有些时候仅仅是由于身体自身的禀赋或那些在大脑中偶然出现的印象所引发。但归根到底，人们感受到悲伤或喜悦似乎也都可以由那些刺激我们的感官的对象所引发，“这些外在迹象中，最基本的就是人们的眼睛和脸部的活动，皮肤颜色的变化，身体的颤栗，表情上的无精打采，昏厥，发笑，眼泪，呻吟和叹息等”。朝向物的“目光”，对于“视觉”直观的原初力量的凸显其实并不仅仅意味着情感感知仅仅存在于“表象之思”的模糊地带。梅洛庞蒂从笛卡尔的《屈光学》中发现了一种视觉幽灵如何摆脱歧义和暧昧世界的清楚的哲学，在与被见物打交道的视觉交流中，没有一种思考是与视觉相切合的，而最好的办法是把光线设想为通过接触来进行的一种作用，“笛卡尔模式的视觉，就是触摸”。我们无须去弄懂事物的图形是如何在身体里面，使事物被灵魂感觉到的，视觉孕育了一个非对象性的感知。
在《感觉的逻辑》中，德勒兹用“具有触摸能力的视觉”为在抽象与具象之间流离失所的纯粹视觉找到了第三条出路，并在技术层面与情感层面论证了这一设想。“形状与背景，通过轮廓而相互产生关系，处于拉近的、触觉般的视觉的同一层面上”，图像的完美几何形式具有一种穿透它们的深度感，视觉转化为失去羁绊的手的能量，作为另外一种意志，强加于视野，我在感觉中成为我，同时又有某物通过感觉而到来。视觉实际上传递出了一个多感觉的形象，与不同的感觉器官相连，“在一种色彩、味道、触觉、气味、声音、重量之间，应该有一种存在意义上的交流，从而构成感觉的‘情感’时刻”。
弗朗索瓦·祖拉比什维利从视力或听力在其高度专属的意义上解释德勒兹“感动”（Percept）与“情动”的关系。借由赫尔曼·麦尔维尔在《白鲸》中混杂欲望与死亡的“象限仪”意象，以生机论的观点（生命与何处的他者相连）理解德勒兹的“感动”（一个生成之中的知觉）。在这之中，观看是视觉潜力的实现，当不可见、不可感之物从超越表象的隐匿世界显现，在表象内部激活视觉本身，用“第二重视力”“第三只眼睛”“第n种力量”观看，澄清不可见之物，“看见就是看见力量”。在非单纯的视觉意义上，观看还意味着解释和评估，即在所见之物中对力量进行感知和估测，“观者变成了他之所见，从而也具有所见之物的内在运动，变成景象自身的灵魂”，目光就这样进入了景象之中，造成了“风景在看”的反转。在德勒兹那里，“感动”与“情动”在视知觉问题域中具有相互形塑的关系，一种官能通过它所捕获的力量而存在，景观并未令我返归自身，而是将我投入一种生成之中，通过“静观”与世界一同生成。
四、无我无物与虚拟的情动
“化形于无，入乎无有”，方能得其无间，“玄同彼我”如诗家之化境，灵通之句含情而能达。“无我无物”推行自我之变、物之自化，是造于自尔、自然而然的结果，也是王国维所言于须臾之间镌诸不朽文字之“自得”。可就在“风水沦涟，波折天然”的物我两忘里，情感的生成变幻更加虚无缥缈不可把握，物我被置于实在中心的虚空之中，却别有“四旁疏通，庶几潇洒”的豁然开朗。“自得”的难题在马苏米（BrainMassumi）看来是一种由“虚拟”“逃逸”参与构筑的“情动的自治”（theautonomyofaffect），是在主体与外物环境之间发生的一种无逻辑关联并难以准确捕捉的现象，并且在后现代社会重构了身体、物质、技术与政治之间的关系。
（一）思入杳冥，物我兼忘
苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》其一：“可与画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新”。“身与竹化”需“见竹不见人”的“忘物”与“嗒然遗其身”的“忘我”，是“神与物交”“聚精会神”的精神状态。童庆炳曾借用里普斯的“移情”来解释这“忘物忘我”的“心象”之境，“正如我感到活动并不是对着对象，而是就在对象里，而我感到欣喜，也不是对着我的活动，而是就在我的活动里面。我在我的活动里面感到欣喜或幸福”。也就意味着，出神入化之境或欣喜欢愉之情都并非出自物或我的单向发挥或直接融合，其中凝结着目既往还的相遇与出离，以及物我隐退之后的内感觉接合过程，就如同宇宙万物都拥有着同人类相似的由“熵减”到“熵增”的过程，通过能量的交换、转化、摄受，由相遇、交感、融合再到无序的混沌。
“嗒然”语出《庄子·齐物论》，“南郭子綦隐几而坐，仰天而嘘，嗒焉似丧其耦”，“嗒焉”，解释貌，指离形去智、嗒焉隳体之凝神妙悟之状，也意指身心俱遣、物我兼忘之境。然止若枯木，坐若死灰，取其寂寞无情耳，实则任自然而忘是非之天真。“我心空无物，斯文定何间”（苏轼《书王定国所藏王晋卿画着色山二首》其一）；“缘合妄相有，性空无所亲”（王维《山中示弟》）；抽离尘世的于物无亲是人与世界的超越性契合，看似不喜不悲实则优游自得。
“乐出虚，蒸成菌”，喜怒哀乐变转无穷，是为物情斯见矣，而物各自然，不知所以然而然，亦犹二仪万物，虚假不真，后无生有。情感出于一切实在，却也出于虚无，故无心而无不顺，物我两忘而至神妙之境。在庄子看来，万物变化，并向对立之面转化，需忘物才能齐物，故无所依凭、物我俱化，至于生死往来，妄起忧悲，知物理之变化也。“情以物兴，物以情观”使心与物各自成为交互生成、摄入和被摄入的变量，所以“物物而不物于物”才是真正的智慧和抵达“画外之景”“弦外之音”“言外之意”的真旨。
（二）情动的自治与再理论化
通过一项影像刺激反应的科学实验对受试者生理反应的监测，马苏米发现了图像的张力与绵延效果并非以逻辑的方式与内容直接相连，而人的情感意志是掺杂了否定与回应的“自治”运行的机器。或许我们对喜忧的区别一无所知，肌肤表面的抽搐、心跳加快、屏息凝神，远远先于语言，尤其是在由视觉主导的晚期资本主义文化中，“虚拟”是起源、趋势和无限潜能，也意味着情动的自主性。马苏米对德勒兹的“强度”概念做了进一步的发挥，认为“情动”与“情感”有着本质的区别，“情感”是一种规范化的强度，而“情动”是不一定遵循约定俗成的符号学或语义学形式的非规范化的强度，情动之于身体上的自治性与不可还原性可在斯宾诺莎的《伦理学》中寻得踪影。
从身体的角度，“情动”再次被理论化了，“虚拟”“自治”“逃逸”等概念使后现代主义情动成了涉及文学、技术、政治、经济等多学科话语的一个分析焦点。尤其是技术科学的渗入瓦解了有机体和无机体之间的对立，并嵌入到了感受之中，身体物质的本质“被文化地或非自然地形成”。
余论
中国人拥有怎样一种“感情”？辜鸿铭在《中国人的精神》中有这样的阐述：“它不是来自身体器官意义上的感觉，也不是来自神经系统意义上的激情，而是情感或者人性友爱意义上的感情，它来自我们本性的最深处——精神和灵魂”，中国人过着一种精神的生活，是一种微妙而灵敏的平衡，没有心灵和头脑的对立冲突。雷蒙·威廉斯在论述“情感结构”（Structureoffeelings）概念时认为特定时代人们的感受饱含着文化因素，并明显体现在文学作品中，“对生活感知或体验的差异，本身就是一种文化差异，而它经常表现为民族文化差异或阶级文化差异”，正如德勒兹所言：“在不同的文化和社会之中，人所能承受的情动亦是不同的”。尤其值得注意的是，在我们将“情”与“affection”进行跨语境对接时可能引起的中西知识体系、文化传统、精神坐标等多维度的反射、对话以及思维语调的隐秘转变。
“最深邃的，是表面的皮肤”，德勒兹的“差异”哲学宣示了现代思想中表象性以及同一性的破灭，在“拟像”效果之下是更具深度的差异与重复的游戏。关于“物感”与“情动”的对比也许只是一种“消极”的说明，但正如德勒兹带来的启示，关键是在经受否定之物洗礼之后，将不同之物重新引向相同，再来思考不同之物与不同之物的关系。这或许也会提醒我们真正意义上的“心理攸同”一定是在充分认识并且尊重差异的基础上产生的，将错位的概念复位与嫁接思想、吐故纳新同样重要，是通向平等的理论对话所必须经历的阵痛。