编者按：今年是纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表80周年，中国民间文艺家协会组织民间文艺领域具有代表性的专家学者深入学习《讲话》内容，积极践行《讲话》精神，贯彻落实习近平总书记关于文艺工作的系列重要论述，坚持扎根人民、守正创新，奋力创作更多精品力作，积极展现民协新气象、新作为，努力实现中国民间文艺高质量发展，不断开创繁荣发展新局面。
坚持民间文艺的时代性与人民性
中国文联副主席
中国民协主席潘鲁生
2021年12月31日，“到民间去——潘鲁生民艺展”在中国国家博物馆开幕
潘鲁生与陕北剪纸艺人董林美在讨论剪纸创作
2022年山东工艺美术学院“山东手造/大学生市集”现场
调研陕西凤翔泥塑工艺
凤翔泥塑填色工艺
八十年前，《在延安文艺座谈会上的讲话》吹响了文艺顺应时代需求、服务人民群众的号角，指引社会主义文艺的发展方向。新时代，习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》指出：“人民需要文艺”，“文艺需要人民”，强调广大文艺工作者要从实现中华民族伟大复兴的高度认识文艺的地位和作用，认识自己所担负的历史使命和责任。回顾重温，不断学习，我们要深刻理解文艺发展的目标和方法，在时代发展中坚守人民立场，坚定文化自信，坚持培根铸魂，用心用情用功“书写生生不息的人民史诗”。
2019年2月16日，陕西榆林绥德调研春节年俗活动
关中民俗博物院的老腔表演
转向民间文艺与新民主主义文艺发展方向的确立
中国民协分党组书记
驻会副主席、秘书长邱运华
“民族形式”是毛泽东对马克思主义中国化道路探索的新成果，也是对“五四”新文学运动以来探索文艺“大众化”的最新命题。到民间去，到工农兵群众中去，这就是毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》指明的新民主主义文艺发展方向。毛泽东形成这一思想系列有一个阶段性发展过程，文艺界从理论接受到创作实践，也有逐渐实现的过程。我认为，这一过程是以毛泽东上述三篇文献作为标志，分为三个阶段，以《论新阶段》为起点，最终完成于《在延安文艺座谈会上的讲话》。延安文艺座谈会后，文艺界进入发展的新阶段，中国进步文艺界精神面貌焕然一新，开创了新民主主义文艺新局面。
本文以30年代中国文艺发展主潮为背景，阐释毛泽东上述三篇文献提出的核心观点，结合文艺界的讨论和延安民间文艺界的实践，论述开启并完成民间文艺转向的重要影响和重大意义。
一、民族救亡主题的转换：
30年代文艺主潮与延安民间文艺运动兴起
需要指出：延安时期在党直接领导下的剧团、学校演出队等创作演出的作品，有的是专业文艺家创作、演出的，有的（似乎更多）则是业余艺术家创作并演出；其种类多属于群众文艺、大众文艺，例如活报剧，与现在所称之“民间文艺”不尽重合，也有改造过的传统民间文艺种类，如京调、秧歌。在这里，“民间文艺”与“群众文艺”、“大众文艺”应是重合的概念。
可以想见，初到陕北的中央的注意力仍集中在苏维埃文化、普罗文化样式上，对民间文艺并没有足够的重视。1936年延安文艺初创一年，人民抗日剧社和战号剧社演出的剧目十一种，有话剧、独幕剧、小歌剧、活报、歌舞剧等，还没有民间文艺领域的小剧种。中央剧团下乡演出，剧目有话剧、歌舞、活报剧等，主要的文艺形式还是“五四”以来的新型文艺形式和流行的苏维埃普罗文艺形式，没有民间剧种。
边区民间戏剧运动是在毛泽东的指示和关心下发展起来的，其中，最有代表性的是民众剧团。也在1938年4月，毛泽东观看了一场边区文艺晚会，上演的节目由秦腔、京剧等戏曲，看到老百姓非常喜欢这一民间艺术形式，便对边区文协副主席柯仲平建议，文协应该多搞些这样的节目。5月23日，便成立了“边区民众娱乐改进会”，下属乡土剧团和群众业余剧团，把“利用民间流行的旧形式”，收集整理民歌小调及改造民间戏剧工作，使之充实革命内容，服务抗战，作为主要任务。改进会很快完成了《一条路》《回关东》两个秦腔剧。两个剧团的演员多为木匠、铁匠、泥水匠、小商人和学生。在它们的基础上，7月成立了“民众剧团”。该剧团从1939年2月到6月，去陕北三十多地巡回演出了自编自导的现代秦腔剧、眉户和秧歌剧，代表剧作有运用眉户、陇东民歌和陕北民歌编创的《夫妻识字》。
值得注意的是，1938年1月下旬，在延安举行了一次规模较大的诗歌朗诵会，引发了对文艺深入群众、普及群众问题的讨论。应该说，这是文艺大众化讨论的具体化、深入化。1月24日，刚成立不久的战歌社为迎接新年举办了“诗歌、民歌演唱会”，发出了100多张入场券，到场者有200多人，毛泽东也到场了。但演唱会效果不佳，晚会节目进行不到一半，观众也所剩无几。组织者打算中途收场，但毛泽东却稳坐不动，示意朗诵会按原计划进行到底。会后，毛泽东与柯仲平讨论了诗歌朗诵与大众化问题。延安文艺界为此开展了一场文艺大众化规律、诗歌朗诵如何能够深入大众的探讨。这场讨论涉及到诗歌语言、朗诵技能等问题，对诗歌如何为更广大群众接受，提供了理论支撑。
1938年5月22日，陕甘宁边区文化界救亡协会在《解放》杂志第39期上发表《我们关于目前文化运动的意见》，批评文艺界孤芳自赏的习气，大力倡导地方民间文化：“……另有一些人，他们抽象地，公式化的空嚷着新文化，空嚷着科学，却不能根据科学去发挥自己民族的特点，去发扬自己固有的文化传统，却不了解这种固有的文化传统在民间习惯上的深厚影响，不了解应该怎样善于利用各种曲折的方式来改造固有文化传统，使之成为新时代的文化，不了解新内容旧形式在许多文化部门上对于最广大人民的教育，是具有怎样重大的过渡的意义，他们用简单的‘否认’旧文化的空口号，来代替这种具体的，最需要耐心的复杂的接近人民大众的文化工作。”
“文艺及其他的一般艺术，是人民大众日常最接近的文化食粮，二十余年来，中国新文艺新艺术没有对这种旧文艺旧艺术的传统的接受和利用，尽了最大的可能。……一部《三国志》，或者《水浒》，或者《儒林外史》，或者《红楼梦》，销售在全国民间的，不知有多少千万的本子，但我们最好的新文学作品，在全国所销售过的，也不过几万本；各地方某种‘小书’，可以无孔不入地深入民间，为‘略识之无’的人所传诵，而内容可为毫不识字的人所传说，但我们的新文坛上，直到今日止还没有任何一本小册子可以和那样的势力相比拟其万一，各地的旧戏剧、旧歌曲、为各地民间所熟习，所最高兴和嗜好的东西。而我们文化运动中的新戏剧、新歌曲，却还很少能那样的打进最广大的落后的人民的心坎。”
“文化的新内容和旧的民族形式结合起来，这是目前文化运动所最需要强调提出的问题，也就是新启蒙运动与过去启蒙运动不同的特点之一。”
“……现在就急于进行下列的工作：……（二）在各前线、各战区、各地方，应该普遍地建立新内容新形式的抗战报纸杂志，内容和形式具体化、地方化、适合于各地民间所习惯的；（三）在各地方应该建立戏剧、歌曲改进会，使抗战的内容装进于旧戏剧歌曲形式里面，以激起民间抗战的觉醒；并应普遍地在各地区间组织各种旧式的娱乐团体……”[13]
应该说，在毛泽东刚刚在中央全会扩大会议上作出《论新阶段》的报告，提出“民族形式”这一概念的前后，吕骥、冼星海在音乐界相继使用这个概念，是非常了不起的。可以说，为音乐领域的民间文艺转向打下坚实理论基础，提供了很好的创作范例。
民族救亡的时代背景与延安民间文艺运动带来的团结工农兵群众、凝聚全民抗战的精神这一社会效应，为民间文艺转向带来重要契机。更重大的思想理论基础还是毛泽东对“马克思主义中国化”的深入思考和具体实践。
二、《论新阶段》（1938年10月）：“马克思主义中国化”命题与“民族形式”
《论新阶段》是毛泽东1938年10月10-12日在扩大的中央六届六中全会上作的报告。该报告的全文未收入任何文集或文选，只是其中第七部分以《中国共产党在民族战争中的地位》为题收入《毛泽东选集》第二卷。正是在这个报告里，毛泽东提出了“马克思主义中国化”的命题，同时提出了对文艺界理论界影响深远的“民族形式”命题，这一事实本身，意味着“民族形式”命题绝不局限于文艺领域，而是一个宏大政治思考中的有机组成部分。[18]事实上，从毛泽东论述的语境看，“民族形式”在这里是政治性的。毛泽东这样说：
“共产党员是国际主义的马克思主义者，但马克思主义必须通过民族形式才能够实现。没有抽象的马克思主义，只有具体的马克思主义。所谓具体的马克思主义，就是通过民族形式的马克思主义，就是把马克思主义运用到中国具体环境的具体斗争去，而不是抽象地运用它。成为这个伟大的中华民族之一部分而与这个民族血肉相连的共产党人，离开中国的特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，马克思主义的中国化，使之在每一表现中带着中国特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟需解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派。把国际主义的内容与民族形式分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的干法，我们则要把二者紧密地结合起来。”[19]
毛泽东提出具有划时代意义的“马克思主义中国化”命题，强调要“通过民族形式的马克思主义，就是把马克思主义运用到中国具体环境的具体斗争去”，强调“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派。”这个著名论断，是对自建党以来中国革命实践经验和痛切教训的总结，是对王明“左”倾教条主义路线的彻底否定，更是对马克思主义的中国实践道路的新探索成果。在这里，“民族形式”、“中国风格”、“中国气派”等术语，尚未脱离政治性质，是在政治层面来使用它的。但我认为，毛泽东使用这一套术语，还是有文化层面的考虑。
另一条材料则表明毛泽东对文艺界讨论的这一话题有长期独立的思考。1937年8月12日，西北战地服务团成立，15日欢送开赴前线的晚会上，表演有曲艺类大鼓书、快板、双簧、相声等节目。西北战地服务团表演的节目有话剧、歌剧、京剧、大鼓、说书、双簧、地方小调、快板等文艺形式，大约二十多个，其中有不少民间文艺形式。毛泽东对西北战地服务团十分重视，在西战团成员集训的约40天里，他为服务团讲授了“文艺大众化”课，先后几次对丁玲谈话，其中有一段话很关键：“宣传工作要大众化，新瓶新酒也好，旧瓶新酒也好，都应该短小精悍，适合战争环境，为老百姓所喜欢。”[24]这段话里透露出毛泽东对“旧瓶装新酒”这一命题的知晓和明确态度，也表示他对这一命题的基本态度。[25]
作为一个文艺理论话题，“民族形式”讨论非常丰富，这并非本文的主要论题。本文的核心论题是“民族形式”问题自然引发出“民间形式”命题。民间文艺浮出水面，成为人们意识到的问题。就在文艺界理论界热烈讨论“民族形式/民间文艺”关联性的同时，延安民间文艺运动逐渐凸显自己在解放区文艺中的地位。
三、《新民主主义的政治与新民主主义的文化》（1940年1月）：“新民主主义文化”概念与民间文艺中心源泉之争
在毛泽东文艺思想里具有重要地位、同时对中国新民主主义文艺发展具有里程碑意义的，是《新民主主义政治与新民主主义文化》（后更名为《新民主主义论》），这是1940年1月9日毛泽东在边区文协第一次代表大会上作的报告。2月15日在《中国文化》创刊号上公开发表；2月22日在出版的《解放》第98、99期合刊上转载，更名为《新民主主义论》。
毛泽东作这个报告的主要动机是为阐述新民主主义文化问题，主要为着给《中国文化》创刊号写一个稿子。在他看来，要阐述好新文化问题，就必须先说清楚新民主主义政治问题。
与此同时，国民党方面的杂志也对“民族形式”这个命题展开了热烈讨论，不过，其核心观点，一是把“民族形式”与文艺大众化、地方性文艺联系起来，二是强调“民族形式”是共产党统战思想的表现。三是认为“民族形式”具有与“五四”新文艺运动的方向对立的意思。[42]
和围绕《论新阶段》里提出“民族形式”命题的讨论有所不同：上一次论争得主题是民间文艺这种“旧形式”是否或怎样与“新内容”结合，从而产生出新文艺新形式？而这一次论争则更加极端：难道民间文艺是民族形式的中心源泉吗？假如是，那么“五四”新文化运动以来的新文艺该居于什么地位？问题如此尖锐，没有妥协余地。
四、《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年5月2、23日）：艰难的转身
《在延安文艺座谈会上的讲话》是《论新阶段》和《新民主主义的政治与新民主主义的文化》里核心观点合逻辑的结果，是其中思想的含蓄提法的明确表述。那么，前面两篇文献的核心思想是什么？结合文艺界理论界的大量阐释，我认为，就是建构“民族形式的马克思主义”问题，而具体在文艺领域，就是“民族形式”在文艺界落地的问题，以“民族形式—民间形式—文艺为工农兵服务”这个线索，落实党在抗日民族战争中的文艺路线，从宏观上看，是对“马克思主义中国化”这一命题的实践。
在这一背景下，我们看到，毛泽东在1940年1月发表了《新民主主义的政治与新民主主义的文化》后，专心致志于思想文化工作主要就是两件：一是为整党做理论和思想准备；二就是落实新民主主义文化建设。毛泽东系统研究马列著作，编撰了《六大以来》《六大以前》《两条路线》等文献，写了《改造我们的学习》《整顿党的作风》《反对党八股》等文献。核心思想就是反对主观主义、教条主义，探索马克思主义普遍原理与中国革命具体实际相结合道路，探索民族形式的马克思主义。
毛泽东在《讲话》一如既往地坚持和发挥他在《论新阶段》和《新民主主义的政治与新民主主义的文化》两篇文献里的核心文化思想，就是“民族形式”的思想，就是坚持当前中国文艺建设要在“民族形式”基础上前行。这是工农兵所喜闻乐见的形式，在《讲话》里表现为文艺工作者要熟悉工农兵，熟悉他们的语言、习惯、情感和表达方式，熟悉“人民生活中的文学艺术的原料”，简而言之，就是熟悉来自民间的文艺形式。
首先，延安文艺座谈会是在延安整风运动的背景下召开的，其思想背景乃是以马克思主义中国化立场批判教条主义、主观主义，反映到文艺领域来，就是坚持以马克思主义“从实际出发，不是从定义出发”[51]、“不要从抽象的定义出发，而要从客观存在的事实出发”的立场，来看待文艺问题，这一立场决定我们党的文艺方针、政策、办法。
毛泽东强调，“马克思主义的一个基本观点，就是存在决定意识，就是阶级斗争和民族斗争的客观实际决定我们的思想感情。”全民族抗日火热斗争这一客观现实，决定了现阶段中国文艺的神圣责任，就是全力投身到民族解放的战争中去，去讴歌这场人民战争的主力军——工农兵群众。这就是为什么毛泽东始终坚持强调新民主主义革命和文化是“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的”革命和文化，为什么始终强调抗日战争是一场人民战争的缘故。毛泽东以实事求是的态度，评价了“五四”新文艺的历史功绩和不足，以“五四以来的革命文艺运动——这个运动在二十三年中对于革命的伟大贡献以及它的许多缺点”一句，给予“五四”新文艺一个总评，直接回应了到座谈会之前仍在争议的“民族形式与民间文艺关系”讨论中无法绕开的难题。这个总评与党对“五四”运动的缺陷评价是一致的，就是它脱离工农大众。文艺反映和服务工农兵群众，就是反映和服务占全国90%以上的人民大众，这是抗战现实赋予它的神圣职责，除此没有其它选择。
文艺家依靠工农兵群众、为工农兵群众服务，与党委工作、征服工作、军队工作以及其它性质的工作不同，应有自身特殊性，这个特殊性何在？
第三，文艺为什么人服务的问题解决了，才面临如何服务的问题。毛泽东说：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。否则你的劳动就没有对象，你就只能做鲁迅在他的遗嘱里所谆谆嘱咐他儿子万不可做的那种空头文学家，或空头艺术家。”毛泽东在这里强调了文学家艺术家深入和体验工农兵群众生活和斗争，这是第一层意思，但正如上述，工农兵群众生活在现实社会中，不仅有物质的需要，还有精神生活的需要，还有文学艺术生活的需要。这第二项就是了解工农兵群众的道德思想情感审美趣味的表达形式，在漫长的中国封建社会中，工农兵群众最习闻常见的表达形式就是民间文艺。这是中华民族5000多年文化传统的土壤和基础。
郭沫若在民族形式讨论中并不支持向林冰的观点，他看出了毛泽东在这一问题上的宽容，读到《讲话》时，发表了“凡事有经有权”的感受。经，指坚持不变的东西；权，指权变，可以变化的东西。古人有曰“权宜之计”、“事急从权”，可以相机处置。我理解，文艺源于生活，文艺事业是党的事业的一部分，文艺为工农兵群众服务，这是毛泽东的“经”，是坚定不移的立场；把工农兵群众的千百年的文艺称作“民族形式”、“旧形式”或者“民间文艺”，以及称其为“人民生活中的文学艺术的原料”、“初级的文艺”等，都是可以讨论、甚至争议的，这是毛泽东的“从权”。名称称谓可以从权，但唯一源泉、除此之外没有第二个源泉这一观点仍坚持不变。
回首从毛泽东提出民族形式与国际主义内容相结合、民族形式与新民主主义内容相结合，到提出文艺为人民大众服务、首先为工农兵服务的观点，我们看到一条清晰的思想发展脉络，这就是毛泽东把探索马克思主义中国化道路，与学习和创新民族文艺形式、与学习创新体现民族文化鲜明特征的民间文艺、人民大众喜闻乐见的文艺形式，紧密地结合在一起。“五四”新文艺运动开始的文艺大众化道路，因了抗日民族解放战争的爆发，在延安文艺界更具体演变为向民间文艺的重大转向，进一步凸显了时代社会和政治力量对文艺的重大影响。民间文艺因而成为毛泽东提出“民族形式”命题的坚实基础，也进一步成为毛泽东把马克思主义与中华民族文化紧密结合的坚实基础。
注释：
1.高友鹏《关于延安民间文艺运动问题》，见《天中学刊》2018年第2期。
2.孙国林编著《延安文艺大事编年》，陕西师范大学出版社总社2016年12月第一版，第2页。
3.活报剧（Livingnewspaper），最早出现在俄罗斯苏维埃文化中，是对新闻报刊上的事件予以舞台表演的艺术形式。最早的活报剧团名为“兰衫剧团”。1928年以后，在中央苏区也出现了这一舞台表演的形式。
4.1935年10月中央红军到达陕北后，有几个文艺事件值得注意：一是1935年11月，在陕北瓦窑堡成立了第一个戏剧团体——工农剧社，其前身是延川县列宁剧团，原属于中共西北工委领导。成员有长征到陕北的十多位文艺工作者和“红小鬼”、以及原列宁剧团人员组成。剧社人员分为歌舞班、戏剧班。剧团很快排演了话剧《三姐妹》《战场上的婚礼》，《苏维埃活报剧》（歌舞剧）、《军事活报剧》《海军活报剧》《统一战线活报剧》，以及《生产舞》等作品。二是11月25日《红色中华》报在瓦窑堡复刊。1月26日，延安时期第一支歌曲作品《春耕歌》在《红色中华》发表。三是3月中央成立艺术教育委员会，负责培养艺术教育人才，促进文艺发展，并在《红色中华》上发布启事：“为着发展苏区工农的大众艺术，特公开征求苏区内的各种艺术作品，如歌曲、戏剧、活报、京调、小说、绘画等，均受欢迎。只要对目前的政治任务和策略及一般的文化教育有宣传鼓动作用的，均给予适当报酬。”
5.埃德加·斯诺《西行漫记》中文本，董乐山译，三联书店，1979年12月版，第66页。关于毛泽东用湖南方言唱辣椒歌的记载，还有另外一个版本：歌名叫《辣椒歌》，内容是：“远方的客人你请坐，听我唱个辣椒歌。远方的客人你莫笑，湖南人待客爱用辣椒。虽说是乡里的土产货，天天可不能少。要问辣椒有哪些好，随便都能说出几条：去湿气，安心跳，健脾胃，醒头脑。油煎爆炒用火烧，样样味道好。没得辣椒不算菜呀，一辣胜佳肴。“见孙国林编著《延安文艺大事编年》，陕西师范大学出版社总社，2016年12月第一版，第17页。
6.同上，第96页。
7.毛泽东《在鲁迅艺术学院的讲话》，见《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年4月版，第19-20页。
8.毛泽东讲在学校工作收集歌谣的故事，这里指他在湖南一师附小任教的经历；大革命时期，他主持农民运动讲习所时，也曾要求学员收集各自家乡歌谣，以认识各地阶级阶层现状，详见毛泽东1961年在广州中央工作会议上的讲话。
9.计晓华《延安鲁艺时期的民间音乐研究》，载《乐府新声（沈阳音乐学院学报）》2008年第1期，转自任文主编《永远的鲁艺》（下）陕西师范大学出版总社，2014年6月，第53页。
10.孙国林主编《延安文艺大事记编年》，陕西师范大学出版社，2016年12月版，第70页。
11.吕骥《鲁艺的音乐轨迹》，发表于1988年5月19日《光明日报》。
12.计晓华《延安鲁艺时期的民间音乐研究》，载《乐府新声（沈阳音乐学院学报）》2008年第1期，转自任文主编《永远的鲁艺》（下）陕西师范大学出版总社，2014年6月，第55页。
13.《延安时期资料选编》（文化建设卷），中国延安干部学院编，第149、151、152-153、155页。
14.孙国林主编《延安文艺大事记编年》，陕西师范大学出版社，2016年12月版，第95-96页。
15.同上，第101、102页。原见艾克恩编纂《延安文艺运动纪盛》，文化艺术出版社，1987年版，第77-78页。
16.同上，第54页。文中所说《新歌选集》由辰光书店印行，1939年版。
17.冼星海《鲁艺与中国新兴音乐——为鲁艺以一周年纪念而写》，见《永远的鲁艺》（下），陕西师范大学出版总社，2014年6月版，第12页。
18.关于毛泽东提出的“民族形式”及其引发的论争，研究成果比较多，资料汇编也很多。2000年以来，石风珍、毛巧晖、段从学、宋玉等人的学术成果，从文化角逐和文化意识形态角度介入，颇有见地；汪晖的思想史研究和文化史研究，则在启蒙曲折演进中看待民族性回流。上述研究虽对本文写作和具体内容有所启发，但均与本文的层面和角度不一样。限于篇幅，就不一一评估了。
19.毛泽东《论新阶段》（1938年10月12-14日，在扩大的中共中央委员会六届六中全会上所作的报告），收入《毛泽东选集》第二卷时，“马克思主义的中国化“一句改为”使马克思主义在中国具体化“，参见《毛泽东选集》第二卷，人民出版社，1991年6月版，第534页。
20.《艾思奇文集》第一卷，人民出版社，1981年7月版，第388页。
21.郑大华《民国思想史论》，社会科学文献出版社，2006年4月版，第392页。
22.《鲁迅全集·且介亭杂文》第六卷，人民文学出版社，1991年版。
23.计晓华《延安鲁艺时期的民间音乐研究》，载《乐府新声（沈阳音乐学院学报）》2008年第1期，转自任文主编《永远的鲁艺》（下）陕西师范大学出版总社，2014年6月，第53页。
24.丁玲《延安文艺座谈会前前后后》，见《丁玲全集》第五卷，河北人民出版社2001年版，第263-264页，另见丁玲《一年》，转引自《延安文艺史》（上），艾克恩主编，河北教育出版社，2009年版，第46页。这段话与艾克恩《延安文艺纪盛》（文化艺术出版社，1987年版，第25页）所记有个别词句不一致，但中心意思是一致的。
26.见《延安文艺丛书·文艺理论卷》，湖南文艺出版社，1987年10月版，第658-659页。
27.同上，第659页。
28.以上诸文均发表于1939年11月16日《中国文化》刊物上。
29.陈伯达《关于文艺民族形式的问题札记》，载《新中华报》1939年2月16日《新生》副刊。以下引文皆同。
30.周扬《我们的态度》，载《文艺战线》创刊号，1939年2月16日。
31.艾思奇《抗战文艺的动向》，载《文艺战线》创刊号，1939年2月16日。
32.艾思奇《两年来延安的文艺运动》，载《群众周刊》1939年第8、9期合刊。
33.艾思奇《旧形式新问题》，载《文艺突击》第一卷第二期，1939年6月25日。转自《延安文艺丛书》（文艺理论卷），湖南文艺出版社，1987年10月版，第598页。
34.柯仲平《论文艺上的中国民族形式》，载《文艺战线》第一卷第五号，1939年11月16日。转自《延安文艺丛书》（文艺理论卷），湖南文艺出版社，1987年10月版，第613-614页。
35.冼星海《论中国音乐的民族形式》，载《文艺战线》第一卷第五号，1939年11月16日。转自《延安文艺丛书》（文艺理论卷），湖南文艺出版社，1987年10月版，第694-695页。
36.据《毛泽东年谱》（修订本，1893-1949）中卷，在1938年12月13日那天记载着：出席中共中央政治局会议，听取艾思奇关于筹备陕甘宁边区文代会报告内容的介绍。艾思奇介绍，“新文化用下面四大口号为好：民族化（包括旧形式），民主化（包括统一战线），科学化（包括各种科学），大众化（鲁迅提出的口号，我们需要的）。“又，洛甫在1939年1月5日给陕甘宁边区文代会上作了《抗战以来中华民族的新文化运动与今后的任务》的报告，其中提及新文化，用的是”民族的、民主的、科学的、大众的“，多了一个“民主的”。1月17日《新中华报》社论里用了上述四个界定。毛泽东没有采用他们的提法，显然，他对新民主主义文化有自己独立的认识。
37.《中国革命与中国共产党》（1939年12月）是毛泽东和几位同志合写的一个课本，其中，第一章《中国社会》由其他几位同志所写，第二章《中国革命》由毛泽东所写，其中提出了新民主主义革命核心问题。
38.葛一虹《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式“吗？》，载1940年4月10日《新蜀报》
39.郭沫若《“民族形式“商兑》，载1940年6月9-10日重庆《大公报》。
40.见《文学运动史资料选》第四册，上海教育出版社，1979年11月版，第457页。
41.见《文学运动史资料选》第四册，上海教育出版社，1979年11月版，第465页。
42.参见罗维新《“民族形式”论争中国民党及右翼文人的态度》，载《海南师范大学学报》2012年第6期。
43.见《文学运动史资料选》第四册，上海教育出版社，1979年11月版，第453-454页。
44.周扬《对旧形式利用在文学上的一个看法》，载《中国文化》创刊号，1940年2月15日。转自《延安文艺丛书》（文艺理论卷），湖南文艺出版社，第621-622页。
45.光未然《文艺的民族形式问题》，写于1940年4月20-26日，原载《文学月报》第一卷第五期（1940年5月）。
46.茅盾《旧形式、民间形式与民族形式》，载于《中国文化》第二卷第一期（1940年9月25日），转自《延安文艺丛书》（文艺理论卷），湖南文艺出版社，第657页。
47.载《中苏文化》第八卷第3、4期合刊，1941年4月20日。
48.《中国文化》（月刊）由中央书记处书记兼中宣部部长洛甫直接领导，艾思奇任主编。毛泽东题写刊名。
49.据《延安文艺大事编年》：毛泽东关于解决文艺方针问题的思考早在1941年8月就开始了。当时延安文坛出现了一些脱离现实、歪曲工农，以及小资产阶级自我表现的作品。毛泽东深感忧虑，便约见艾青、萧军、罗烽、白朗四位作家，并有陈云、凯丰参加，交谈文艺问题。此后，毛泽东与作家们之间关于文艺的通信、交谈一直不断。1942年3月，出现《野百合花》等内容不好的作品，促使毛泽东下决心投入较大精力，集中解决文艺方面的问题，并开始了更具体的准备工作。……”见孙国林主编《延安文艺大事编年》，陕西师范大学出版总社，2016年12月版，第406页。
50.《毛泽东年谱（1893-1949）》（中卷），中共中央文献研究室编，第315页。
51.毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年4月版，第55页。以下所引《讲话》原文，均出自这个版本，免注。
53.毛泽东《文艺工作者要同工农兵相结合》（1942年5月28日在中央学习组会议上的报告第三部分），见《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年4月版，第92-93页。
从文艺“为人民服务”到“以人民为中心”
——两次文艺座谈会讲话的比较分析
中国民协副主席
北京师范大学教授万建中
毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称“延安讲话”）发表于抗击日本侵略者、谋求中华民族独立、解放的伟大征程中，属于豪情万丈的斗争话语。既直面中国革命的复杂形势，又精确把握五四运动以来革命文艺的发展规律和经验，引导和推动革命文艺进入新纪元，实现了马克思主义文艺理论与中国文艺国情相结合并中国化的第一次历史性突破。72年后，2014年10月习近平在北京发表了《在文艺工作座谈会上的讲话》（以下简称“北京讲话”）。较之延安时期，时代背景和政治环境发生了根本变化。习近平指出：“今天，我们比历史上任何时期都要接近中华民族伟大复兴的目标，比历史上任何时期都更有信心、有能力实现这个目标。而实现这个目标，必须高度重视和充分发挥文艺和文艺工作者的重要作用。”[1]文艺成为中华民族伟大复兴的有机组成部分，“北京讲话”属于波澜壮阔的政治话语，既是实现两个一百年奋斗目标文艺实践的行动指南，标志着新时代中国特色社会主义文艺理论体系的建立，也是马克思主义文艺理论中国化的再一次跨时代飞跃。
两次讲话都坚守马克思主义文艺立场，都聚焦于文艺的本质和价值取向，在基本层面具有高度一致性，即以“人民”作为文艺创作和评价的宗旨。不过，两次讲话毕竟发表于不同的时代节点，“人民”的外延及其与文艺的关系显示出鲜明的时代烙印，呈现从文艺“为人民服务”到“以人民为中心”的演进轨辙。
一、“人民性”文艺思想的确立
“为什么人”服务的问题是文艺工作者需要面对的首要问题。“我们的文艺是为什么人的”毛泽东明确指出“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”[2]，也是“延安讲话”的核心，可以说，讲话的全篇正是在给这个问题提供极富时代语境的答案。
毛泽东关于文艺观围绕“为什么人”的问题展开，有关普及与提高、源与流、继承与借鉴、动机与效果等方面的论述皆以人民为重心。就普及与提高的关系而言，“延安讲话”指出“在目前条件下，普及工作的任务更为迫切”。强调“普及工作的任务更为迫切”是因为当时绝大部分的工农兵们“正在和敌人作残酷的流血斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人作斗争。”这是针对当时人民群众的文化水平状况和基于斗争形势的需要所做出的英明论断，最终目的是提高人民文化水平。“人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”[4]这是文艺服务于人民的重要方面。
毛泽东从实践和理论两个维度深刻阐述了文艺为什么人服务和如何服务的问题。“人民”成为这两个问题答案的核心。人民既是文艺创作的出发点又是文艺创作落脚点的论题，处于毛泽东文艺思想体系的中心位置。从这一中心延展开来，便构筑了毛泽东文艺思想完整的体系。
二、人民与文艺关系的递进式阐释
“延安讲话”为“北京讲话”奠定了必要的基础。在为什么人服务和如何服务的问题上，两个讲话的基本观点相当契合，都是从人民的立场出发，给予这两个问题划时代的论述。就为什么人服务这一问题，习近平直接明了地宣示：“人民的需要是文艺存在的根本价值所在”。[12]同样也把人民生活视为文艺创作的唯一源泉。他说：“文艺创作方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活。”[13]尽管表述不同，但精神内核并无二致，可以看出“北京讲话”呼应了“延安讲话”，两次讲话一脉相承。
恩格斯说：“每一个时代的理论思维，包括我们这个时代的理论思维，都是一种历史的产物。”[14]身处不同时代，文艺的使命也不同。在战争年代，以文艺为武器，成为一把对敌斗争锋利的匕首。如今，在实现中华民族伟大复兴中国梦的征程中，文艺被赋予另一重要的角色，成为实现中国梦的精神支撑，新时代的号角。面对同样的基本问题，都以“人民性”为指归，两次讲话关于人民与文艺关系内涵的阐释却存在明显的递进脉络，显示出鲜明的时代倾向。主要表现为以下两方面：
一方面，为什么“人”的指称发生了变化。抗日战争时期，出于建立广泛统一战线的需要，毛泽东牢固地夯定了“人民”的界桩：“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。……这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”[15]于是，“工农兵”成为那个时期文艺服务对象的统称。在中国特色社会主义建设时期，习近平根据党的工作重心的转变和新时代文艺工作的任务担当而重新确立了“人民”的范畴，将文艺服务的对象界定为社会各阶层人民群众，“拥护祖国统一的爱国者”扩展为“拥护祖国统一和致力于中华民族伟大复兴的爱国者”。习近平在讲话中有意避开阶层、行业等群体的称谓，最大限度地延展人民的范围，给予所有的人参与文艺事业的合理权力和资格。这是民族复兴伟业的需要，也是对新时代文艺事业人民主体性的重新认定。
需要指出的是，以往学术研究都在强调具体的文艺经验和行为，将人民肢解个体，倾向于个体与文艺关系的个案分析和把握。然而，任何个体都不能构成“人民”。人民与民族、国家相并列，是一个蕴含主人翁精神的神圣概念，代表历史发展的方向。在新时代宏大语境中定义人民，说明习近平的文艺思想超越了单纯的学术层次和对人民具体构成的把握，进而把文艺与人民的关系纳入到中华民族伟大复兴政治诉求的框架中加以阐发。
另一方面，人民作为文艺服务的对象升华为文艺的主体力量。习近平提出了“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺”[16]新论断，将文艺的命运毫无保留地托付给人民，更加突出人民的主体性。由于文艺与广大群众的关系出现了质变，人民从表达的对象、服务的对象转化为文艺的拥有者。于是，在习近平这里，毛泽东的文艺为什么人的问题转化为文艺属于谁的问题，这是时代使然，是文艺存在的实际使然。
人民是文艺理论、文艺批评和文艺创作的基本价值追寻，文艺过程的每一个环节都是以是否满足了人民的需要为评判准绳。“生活就是人民，人民就是生活”，人民在文艺生成的过程中具有生活本源的意义，归还人民在文艺事业中绝对主体地位，是在终极层面彻底解决了当代社会主义文艺的核心问题——“为了谁、依靠谁、我是谁”。“以人民为中心”的文艺决策，表明习近平继承了毛泽东文艺人民性的精神内核，又有所创见。人民不再是“被服务的对象”和文艺工作者笔下的“他者”，他们从边缘回归到文艺的“中心”。如此，在意识形态和文艺理论方法两个维度中，主体与客体、自我与他者、反映与被反映的二元框架被消解，文艺工作者与人民的关系由隔阂、对立转换为融合、统一。
三、人民本体论的文艺思想定位
《在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告》中，习近平进一步指出:“繁荣发展社会主义文艺。社会主义文艺是人民的文艺，必须坚持以人民为中心的创作导向，在深入生活、扎根人民中进行无愧于时代的文艺创造。”[20]社会主义文艺性质是什么，“人民的文艺”可以认定为这一命题的全称判断；将“以人民为中心”落实为创作导向，涵盖了文艺创作的目的、意义和价值。从文艺学的角度切入，则模糊了文艺的创作者与接受者的边界，不仅体现了文艺来自于人民，来自于生活，人民生活是取之不尽的创作源泉这一革命现实主义和浪漫主义方法论诉求，没有止步于人民作为文艺服务和书写、表达、反映对象的定位，而且强调人民拥有属于自己文艺的客观现实，在文艺实践中，人民的主体身份得以确立，并获得了至高无上的话语权。
在“延安讲话”的政治环境中，广大民众还不拥有读写能力，无力从事文学艺术创作，只能屈居为文艺工作者书写、服务的对象。广大民众作为文艺服务的对象是强化其存在感的无奈之举，革命文艺的性质绝对不能无视他们的存在。只有在存在论的话语框架中，才能厘清当时人民与文艺的现实关系，于是，毛泽东“为人民服务”的文艺观应运而生。“以人民为中心”与“为人民服务”的表述差异，就在于后者还只是将人民价值定位于对象存在，而前者则显然定位于本体存在。[21]人民本体论直面文艺现状，贯穿文艺活动的各个环节，以人民创作、人民传播和人民享受为文艺表征。践行习近平“以人民为中心”文艺思想，既要颂扬人民，回应人民对文艺的关切和呼唤，也要给人民创作腾出充足的艺术空间。“以人民为中心”的文艺包含人民创作的文艺在内，而不只指称精英艺术家的文艺。其实，文艺的服务对象、评判者、接受和享用者等并不能覆盖人民在文艺领域中的全部身份，人民也是文艺的创作者和研究者。如此这般，对习近平文艺本体论的解读方显全面和透彻。
文艺本体存在与人民的本体存在是相吻合的，就这一点而言，文艺学界的阐释并不充分，因为一直以来，文艺学审视的文艺隶属少数精英群体，他们作为文艺艺术家与其审美客体之间存在泾渭分明的划线，对“他者”身份的认知根深蒂固。文艺创作实践的效能还不足以让艺术家们主动放弃创作的唯一主体地位，多元主体也一直没有成为文学艺术家们理论与实践之追求。然而，就人民与文艺的关系而言，从文艺“为人民服务”的存在论到“以人民为中心”的本体论并非语境的转换和措辞的差异，而是出于对新时代文学艺术活动性质的深刻洞察，出于对人民在社会主义文艺活动中所处支配地位的准确把握。从文艺学学科出发，学习和领会习近平“以人民为中心”的文学艺术观，可以在新时代文艺实践活动中荡漾出鲜活的理论灵感，从认识论、本质论、价值论等维度切入，全方位探寻人民本体论之于文艺研究的思想深度。
1.习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《人民日报》，2015年10月15日第2版。
2.《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1991年版，第854页。
3.《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1991年版，第854-855页。
4.《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1991年版，第837-1083页。
5.《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1991年版，第848页。
6.《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1991年版，第853-854页。
7.《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1991年版，第860页。
8.《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1991年版，第860-861页。
9.《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1991年版，第851页。
10.《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1991年版，第861页。
11.黄山书社2016年版。
12.习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，北京：人民出版社2015年版，第13页。
13.习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，北京：人民出版社2015年版，第19页。
14.《马克思恩格斯选集》第3卷，北京：人民出版社2012年版，第873页。
15.毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》（一卷本），北京：人民出版社1964年版，第812页。
16.《习近平主持召开文艺工作座谈会强调:坚持以人民为中心的创作导向》，《人民日报》2014年10月16日，第1版。
17.习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，北京：人民出版社2015年版，第13页。
18.习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，北京：人民出版社2015年版，第13页。
19.张弛：《中国共产党的“人民”与“群众”思想探源》，《马克思主义研究》2014年，第11期。
20.习近平：《决胜全面建成小康社会夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利——在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告》，《人民日报》2017年10月28日。
21.王列生：《文艺“以人民为中心”的本体论建构——习近平新时代中国特色社会主义文艺思想研究》《文艺研究》2018年第4期。