不过，检点现代文学的三十年，我们会发现：对于爱情与婚姻的矛盾缘起，作家们的描写是因性而别的。
苏联学者沃罗比约夫在《爱情的哲学》中谈到：“爱情的熄灭是一个古老的、世界性的问题。”“整个生活程序日复一日的强制和种种繁琐的细则……这就造成了一种无法忍受的精神气氛。在这种气氛中最忠实的爱情也会窒息而死。”这一分析相当深刻，指出了家庭生活具有“物质”与“精神”悖离的倾向，而物质性的生活内容所具有的重复性与繁琐性必然产生厌倦感，使浪漫的爱情“窒息”而死。
可以说，所有进入家庭“围城”的人都要经过这一过程——“围城”之为围城，原因也大半在此，而其中多数人虽会有所苦恼，但也会很快适应。不过，对于精神生活要求过高的人或精神高度敏感的人，他们的适应会很困难。结果就是苦闷、破灭，以至于冲出“围城”、毁弃爱巢。把这样的精神状态表现于文学，就有了《伤逝》一类的作品。
现代文学中的叙事文学，比起古代的同类作品来，爱情描写增加了很多，同时很多都与追求思想解放、追求自由生活的题旨发生联系，这样就进一步把爱情神圣化了。在这种情况下，家庭生活与爱情感受之间的落差也随之增加。神圣的爱情被世俗的家务侵蚀，家庭里弥漫起“窒息”的毒雾，昔日的爱侣忽然反目生怨，这是谁的责任？
我们且看不同性别视角下的情景各自如何。
《伤逝》，虽然是涓生在忏悔，但说到家庭破裂的责任却似乎不是悔而是“责”：子君不仅完全陷入“重复而繁琐”的物质生活里——“管了家务便连谈天的工夫也没有，何况读书和散步”；而且精神上也随之急剧降落——“子君的功业，仿佛就完全建立在这吃饭中”，“她似乎将先前所知道的全都忘掉了”，“她总是不改变，仍然毫无感触似的大嚼起来”。透过涓生的眼睛，那个美丽的恋人的形体也急剧变得粗俗难看，手变得粗糙，人变胖了，整天汗流满面，目光变得冰冷。而精神世界空虚得除了鸡和狗之外，只剩下和房东太太生闲气了。那么，涓生如何呢？他勉力同恶劣的环境斗争，拼命写作、翻译，可是不但要受到子君的干扰，而且连饭都吃不饱，因为子君要剩下粮食喂鸡和狗。显然，男人在极力维持这个家庭，在留恋当日的圣洁而浪漫的爱情，而女人则变成了世俗的俘虏，进而变为世俗的同谋，来联手毁弃掉男人珍爱的一切。
老舍的《离婚》对男人陷身“世俗”家庭的苦恼描写更细，渲染更充分。小说所写的两个家庭中，老张的家庭已经最充分地世俗化了，口腹之欲成了全家人最高的生存目标，加之家庭成员精神世界同样“俗”透了，所以他们没有因为世俗而生的苦恼。但是，这个家庭是作者调侃的对象。老李的家庭则冲突不断，老李也总是陷入苦恼的泥沼。老李有一段表白，自述苦恼之源：“我要追求的是点——诗意。家庭，社会，国家，世界，都是脚踏实地的，都没有诗意。大多数的妇女——已婚的未婚的都算在内——是平凡的，或者比男人们更平凡一些；我要——哪怕是看看呢，一个还未被实际给教坏了的女子，情热象一首诗，愉快象一些乐音，贞纯象个天使。”
他的苦恼是家庭中没有“诗意”，而没有“诗意”的原因是妇女“被实际教坏了”。家庭不能给男人带来精神上的满足，是因为女人“比男人更平凡”，因为女人的“被实际教坏”。也就是说，当女人辛辛苦苦忙着家务，忙着那些单调、重复、劳碌的事务的时候，她们的劳动不但没有产生价值，反而是破坏性的——这就是老李的家庭观念，在一定程度上也代表着作者的观点。
我们再来看看女作家们如何处理类似的冲突。
萧红的《生死场》虽聚焦农村下层民众的家庭，但是这种感情的跌落过程却是完全相同的。作者借成业婶娘之口诉说了女人对于这个跌落过程的痛苦感受，她讲述了自己少女时对爱的渴求，也诉说了男人无情的改变：“我再也不愿听这曲子。年青人什么也不可靠，你叔叔也唱这曲子哩！这时他再也不想从前了！那和死过的树一样不能再活。”萧红又用两段传神的描写来渲染这一家庭悲剧：“女人悄悄地蹑著脚走出了，停在门边，她听著纸窗在耳边鸣，她完全无力，完全灰色下去。场院前，蜻蜓们闹著向日葵的花。但这与年青的妇人绝对隔碍著。”
家庭的温暖完全死灭，女人的精神世界也完全枯涸。而这不是她本身的原因，她不甘心，她要挽回，但是那个完全浸泡到种田、喝酒里的男人，是她根本无力改变的。在这个问题上，萧红的深刻与巧妙在于描写了成业和他叔父两代人的爱情、婚姻与家庭的对照图，而两代人重复着同样的轨迹，就使得悲剧的制造者不再是某个个别的丈夫，而成为了带有普遍性的“男人们”，从而有力地实现了女性的无言的控诉。
《结婚十年》是一部完整的“家庭破裂史”，从二人相爱到建立家庭，再到情感冷却，最终分道扬镳。比起前面举出的男作家的几部作品来，苏青既写了在“柴米油盐”的考验面前，两个人的不同表现，还写了当女性挺身而出为家庭建设新的精神空间时，男人的恶劣表现。面对家务的考验，女主人公一方面感到厌烦，但同时又毫不犹豫地挑起了这副重担，而她的丈夫却是毫不领情，甚至不肯稍尽自己的一点经济责任——连买米的钱都不肯出，家庭的气氛就这样开始被恶化了。而当女主人公要把自己的“爱好、兴趣”“自由发展”一下时，她的丈夫莫名其妙地充满敌意，为了不让她读书，就把书橱锁起来。当她的处女作发表出来时，高兴地用稿费买了酒菜和丈夫一起庆祝，而丈夫却是“吃了我的叉烧与酒，脸上冷冰冰地，把那本杂志往别处一丢看也不高兴看”。总之，男人不但自己不去努力恢复家庭的生机与情趣，而且破坏女人含辛茹苦建设物质基础与精神家园的工作，其偏狭、蛮横到了不可理喻的程度。自然，家庭最终破裂的责任就是这个不能负起责任的丈夫。
潘柳黛的《退职夫人自传》里家庭的破裂过程比较曲折，丈夫既负心又变态，不过在对待结婚后的家庭生活负担的态度上，与苏怀青的丈夫毫无二致。于是，家庭对于女人变成了“地狱”——“他从天堂把我推到了地狱，我在地狱里幻想着天堂的生活。”显然，这种“天堂地狱”之论，在《伤逝》《离婚》中都有相近似的表达，所不同的只是推者与被推者的性别倒换了过来。
同样的家庭问题，在不同性别视角下所见竟有这么大的差异，这既有各自经历不同的原因，又有立场的因素。只要把自家的立场作为唯一的立场，就难免出现视角的偏颇。正如波伏娃所讲：“只要男女不承认对方是对等的人……这种不和就会继续下去。”她针对现实家庭生活作此阐述，其实同样适用于文学创作。由爱情的“诗”到家庭的“散文”，这几乎可以说是人类永恒的主题，减轻其消极冲击的唯一妙药就是超越自己性别的自然态，求取夫妻双方的理解与体谅。同样，作品中克服偏颇以臻更高境界的妙药也是超越，是作家超越人物的立场，站到足以俯视双方、俯视爱情与家庭的高度。