摘要：晚清江南琵琶传承，是科举制度发生效力之下的士子琵琶传承，进入民国，传承的主体虽逐渐转移到新兴市民、新式学堂学子，但其观念本质并未完全改变，依旧呈现出某种古风，将音乐当作“经生副业”,，倾注心力于音乐，追求的是“德艺周厚”的人生境界，故而在现实层面，表现为以实学为中心的杂艺竞逐，以及一专多能的人文历史特征。而晚清民国沪上因各种因素，特别是新兴市民、商人、职员的介入，此风更为昌盛。
关键词：晚清;民国;江南;琵琶传承
晚清民国琵琶艺术，在49年之后，在现代琵琶艺术发展走向历史高峰时刻，曾承担过重要的社会角色，发挥过重要的历史作用。但是，准确描述晚清民国这一百年间江南琵琶发展的大致情形，却几乎是不可能的事。不要说由学者视角，回望晚清民国琵琶，不同视角会有截然不同的景象，就是同一流派的琵琶传人，讲述自家流派发展变迁历史时，也会有截然不同的说法。1995年，在《流派篇》中，刘德海先生借用传统章回小说的标题，曾将当时琵琶学术研究分为9问题:“喜与忧”“以史论派”“再探新宝”“大与小”“金三角”“艺德大事”“变与不变”“乐手自白”“精神不灭”。其中，“以史论派”这四个字来概括的问题，可谓是涵盖了琵琶8个方面的大问题。而在“以史论派”标题下，有一段他对90年代学界琵琶研究以流派代史的做法所作的概括性的描述与批判，甚为精彩。我把它摘录下来，作为下面讨论的引言，他说:
王范地的回忆，表明他们这一代的琵琶音乐家在创新之时，至少内心深处并不曾拘泥于流派传承，而是主动拜民间音乐与外国音乐为师。
所以，按照这个逻辑，讨论晚清民国琵琶流派，从本文立场，由乐史视角看去，局限于音乐传承方式，本就是“小打小闹”的局部探索，史家于此本应是得心应手。但研究者倘若于此不知，又不肯于史料上花费精力，而仅仅是套用一般之法，无论后期如何努力，大约也难以理解或触摸到晚清民国琵琶音乐的局部面貌，至于其所著之文，所持论点，因不合曾授业于晚清民国琵琶传人的现代音乐家的切身感受，而被激烈否定，基本上就是大概率事件了。我就亲耳听闻新中国民族器乐专业第一代毕业生对此类学者的批评意见。
当然，我这样说，并非否定这种立于“旧轨”的学术解释，乃是强调立于旧轨的学术所长，长于描述静态或缓慢发展的历程，而不长于解释晚清民国以及49之后历史瞬间中那些相互支持且相互阐释的全景与局部、突发事件与日常琐事、稳定性的知识技术与变化多端的当代音乐叙事之间的杂乱景象，以及这种景象中建构出来的音乐与生活。要知道，从音乐与时代生活建构而言，正是这些在立于旧轨的学者看起来杂乱无章的景象，以及这种景象背后的情绪潜流，才真正有资格说自己代表了时代，具有时代性。在这个意义上，一般人所说的时代音乐或音乐时代性，所指能指，其实也大致就是这些。倘若再进一步，让我作更简单地说明，那就是，围绕时事而衍生出的音乐与生活，才是时代音乐或音乐时代性形成的核心要素。这也是为何一般研究者所能感知到的历史中的音乐事件，也是由日常回忆所构成的。只是在这种音乐史料中，时代性，对音乐具体参与者，对于接受者，往往并不相同。对于参与者，时代性往往鲜明地体现在音乐蕴含的立场、趣味及技法之上;而对接受者而言，最明显的，最集中的体现，则往往是那些最为浓烈的，围绕时事而衍生出的，且最跌宕起伏的，打上时代烙印的音乐叙事之上。
一
谈论晚清民国江南琵琶，第二个必须先要搞清的问题，是江南文化。讨论晚清民国江南琵琶传承，只有搞清楚江南文化，明确晚清民国江南地区文化一词概念内涵与边界，才能更好地阐述晚清民国江南琵琶传承的生存空间与文化底蕴。
不过，在一篇短文中，穷尽心力，道尽江南文化相同与不同，既非我所能，也非我所愿。我只是想引述学界研究成果，在此说明，经过明清心学家的最初推动，江南文化至少在道光年间开始涌动一种越来越注重现实，注重“实学”的社会心态。这一心态，在鸦片战争之前，已经非常明显，几乎呼之欲出。这一点，王汎森在《中国近代思想与学术的系谱》一书中有很精彩的分析与描述。他说:
鸦片战争之前传统学问已经起了种种变化。这些变化的原因很复杂，有的是学术内在发展的结果;汉学内部出现了许许多多因内在问题而产生的所谓“典范危机”。但最重要的是知识与现实、知识与人生的关系出现裂痕。[7(P17-18)
这一心态，日后如何成为江南地区社会普遍心态，又如何融入沪上文化融合，又再次在上海市民文化中得到巩固与弘扬，则不是本文讨论的要点。本文于此所强调，或急于说明的是，近代社会生活与思想的变化，在鸦片战争之已经在局部地区和知识圈中出现，只不过因日后鸦片战争的失败，使这一发展变得更加激烈。如果不能掌握晚清中国社会生活与思想这一变动，便不能理解晚清民国看似温婉精明算计的江南市镇文化为何有敢“冒天下之大不韪”的思想倾向，而如果不掌握晚清民国江南文化的思想倾向，就不能掌握晚清民国琵琶流派的发展倾向，而如果不能掌握晚清民国琵琶流派的发展倾向，就不能理解刘德海为何说汪派琵琶本质上是“书斋”走向“广场”的文化，那当然也就不会理解三四十年代“时势造英雄”，沪上中下层市民拥推汪派，成就了汪派琵琶艺术这一历史辉煌时刻，背后的文化心理与社会心态。
在这里，我讨论的问题，主要是针对音乐学界普遍于此认知误区，而其它问题，暂不涉及。首先，我要先用蒋维乔《鹪居日记》中的材料，来说明看似整体的江南文化之下，中下层士人或一般群众，无论是私人领域，还是公共领域，思想意趣其实差别很大，并不如一般论者想象的那样，晚清民国江南文化是一个整体。然后，再谈早在1905年科举废除之前，敏锐如蔡元培等江南士人，早已意识到士人赖以生存的社会制度性的几个凭借，必将崩溃，因而组织社团积极自救，积聚各地精英，谋划如何主动奔向新的前途。需要说明的是，新知识界这一新动向，又是如何简介地影响了民国琵琶的传承，因本文结构设计原因，这一部分的讨论，我挪在了本文最后，分散开来，进行讨论。
蒋维乔《鹪居日记(一)》第一卷甲辰(1904)二月十六日，记有因私人领域的差异，在看似趋新目标一致的晚清新式学堂里，江南各地女生却因崭新集体生活方式，发生冲突，进而爆发可能导致损害或影响爱国女校日常公共生活的重要事件:
十六日，晴。晨至女校上课，归后编教科书。傍晚至女校。校中学生宁波常州各其半。因宁波厨工之菜江苏学生均不能下咽，遂将常地学生及办事者共十六人之饭食包与商务编译所。宁波人所嗜者腥气与生鱼肉，而忌油。江苏人最忌腥气而不嫌油。两者口味各达于极端，而不能合。孟子说口之于味有同嗜，盖所见者小耳。[8](P348-349)
蒋维乔的这一观察，大抵基本吻合晚清民国江南地区文化。也就说，直到20世纪初，江浙之间的差异，依旧甚大。实际上，江苏本省行政区域内的差异，至今即使在苏南地区，差异依旧也很大。
有意思的是，蒋维乔的这一观察，说“江苏人最忌腥气而不嫌油”，且不说是否符合今天江南人自己对江南文化的一般体验和观感，即使江南以外的国人，也觉得此说是天方夜谭，甚至似乎也并不符合自己本地日常生活的饮食体验。不过，这种看似矛盾的言说，古今矛盾的观察与体验，并不表示这一类言说体验和观感，没有历史意义与重要性。其实，这类言说，作为史料的意义，就在于它再次表明了历史与文化，作为生活观念与文化载体，本来就是一直不断变动与发展的。目前乐界一般学者论及晚清民国江南文化，明显的误区之一，之所以习惯性地把江南文化以现行的或过去的行政区域划分为标准将其看作一个整体，或者说都注意到其相同或相似之处，而未曾注意到相异，原因就在于此，只见音乐，不见生活。其实，明清时期江南地区文化，本就是大传统聚集着不同的小传统的综合文化结构体，南北东西之间，差异一直存在，甚至非常之大。
晚清蒋维乔的观察，与今人体验和观感反差之大的这一现象，恰好说明这一百多年，江南各地在保持原有差异性文化传统同时，趋同之势不可阻挡。而趋同之势的背后原因，除了列强汹涌而人，西学成为强势文化，以及政治变革等因素以外，最关键的原因，还是该区域社会生活方式的急剧变化，打破了原有的地域边界，使得原本私人领域的、地域性的或者说某种阶层性的小众文化历史传统，或被动裹挟，或是主动融人新兴市镇所谓的现代“文明”生活。而这些原本私人领域的，或者说地域性的文化传统，因需适应这一新生活方式，不仅主动完成自我脱胎换骨的历史过程，而且最终还凝练成一种崭新的、前所未有的现代江南文化。而这一崭新的现代江南文化，日后一再被国人当作榜样，视作中国近现代历史上中西文化交流冲突最佳范本。其文化成就与历史一再地被后人推崇备至的事实，也说明，至少在这一区域，社会时尚风气的形成，除了政治意识形态之外，背后的真正助力推手，其实还是认知的改变，其中，知识制度与技术，最为有力。值得注意的是，上引日记里蒋维乔调侃孟子以为口之于味有同嗜之说，把圣人之道降低到“盖所见者小耳”的说法，隐含着一个值得品味的时代性心态。
接下来，我们再看蒋维乔《鹪居日记》第一卷甲辰二月十八日日记。这篇日记记载的是:十八日，阴雨。拟致教育会诸君书稿录左。午后大雨不止，至女校与罗兰谈一小时。校中今日考裁缝班。[8](P350)
须知，这是1904年!在科举正式废除之前，不管清政府官员如何昏聩，外国商人势力如何勃兴，士人的地位还没有很大改变，“在社会心目中仍占据中心位置，舆论也仍在读书人手里”[](P302)，但耐人寻味的是，为何这些大清有功名的士子们急于创办女校，还非要破天荒地开设手工课，开设裁缝班。要知道，接受此类教育的学生，并非一般人家子弟，而或是士子家眷，或是士子亲属。这些江南地区的旧精英，为何采取主动，不仅自己主动脱离“旧轨”做出新的选择，奔赴新的前途，而且也早早说服自己的妻女、姐妹也一同弃旧图新，奔赴新的前途，做出新的选择很值得回味。而王汎森在《中国近代思想与学术的系谱》一书中，评述晚清因废除科举而触发了中国社会生活与传统思想、纲常伦理的开始转向，以至于最后发生了根本性的转变时，也说道:
科举是1905年废除的，是当时惊天动地的大事。科举制度原来是举国知识精英与国家功令及传统价值体系相联系的大动脉，切断这条大动脉，则从此两者变得毫不相干，国家与知识大众成为两个不相联系的陆块，各自漂浮。社会上也出现了大批的“自由流动资源”(floatingresources)，他们为了维持社会精英的地位，不能再倚赖行之一千多年的这条大动脉，而须另谋他途。它一方面使得吟哦四书五经、牢守功令。恪守伦理纲常的旧精英顿时失去凭借，同时也逼使这些漂浮流动的人才面向许许多多新的选择、新的前途。[7](P265)
的确，科举废除之后，晚清那些“恪守伦理纲常的旧精英顿时失去凭借，同时也逼使这些漂浮流动的人才面向许许多多新的选择、新的前途”。比如20世纪末《遐想斋日记》出版，迅速被史学界发现，曾一度热议的山西太原县清代举人刘大鹏(字友凤，1857-1942))。
就其中一个经典形象。不过，刘大鹏日记所描述的，只是内地一般精英，被动地接受了时代的变迁。那些主动的先行者，那些敏锐的时代观察者，要么如蔡元培牵头于沪上成立的教育会，积聚各地精英，一起抱团行动，要么如安徽休宁人汪垦庭，及时赶到沪上，蛰伏在十里洋场各种或新或旧的行业里，修炼武功，准备迎接易代之际那种千载难逢的特有机遇。
以上所举之例，摘取的虽仅是江南文化晚清民国时期纷繁复杂、变化多端的一个极小的层面，但也足以说明，无论是晚清的江南文化，还是民国的江南文化，以及沪上文化，可能还有很多地方我们不清楚，跟今人的认知、想象可能差距很大。
今人为何不识江南文化“庐山真面目”我想，部分原因可能是近代历史文化自身学统中断造成的，而这种学统自身的中断，也很可能是文化精英或者一般群众一种“自觉”的中断。其表现可分成两类:一类是,
二
学者于此屡有瑕疵，而不自知，原因不外乎三点:(一)盲目轻信，对大文史界江南文化研究基本上采取蜻蜓点水式的摘录或“六经注我”的态度(二)他们受学时本就未曾听老师言及江南文化的琵琶传承，进人学界之后，在具体研究过程中，更是受制于课题目标设置、经费管理等现实因素，以至于将早年受学时所经历的近现代音乐专科教育的传承方式，当作模版套用，使他们最终对这一历史文化产生错误预判;(三)缺乏历史常识，史料功夫不到家。
于此，需要说明的，刘德海根据自身体验与观察，以为现代琵琶传承与研究中可能出现看不清“庐山真面目”，虽未必是本文所说的上述原因，但却隐含着琵琶领域的另外一种原因，既音乐家的某种不当的利益诉求。因他是局中人，有深切感受，故他特别感慨，感叹为何:
音乐家一旦迷恋上“正宗”、“传人”之后，他们原先那开放敏捷的思路和活灵活现的进取心可能会随之而消沉，甚至走向反面，这几乎成了一条规律。“做传人就不想去改革创新，要改革创新就做不了传人”为什么在一些人的头脑里把“做传人”和“改革创新”搞得如此势不两立呢[](P60)
抛开音乐的存在方式，师生互动关系与模式，其中的道理，很好理解。49之后伴随现代各类学术建制体制化成形过程而形成的师生模式，无论为师，还是做学生，都要仰赖制度化的程序设计与国家强制性的指令;而49之前，无论为师，还是做学生，无论如何解释，师生的生存空间、交往方式，以及背后的动机与心态，跟49之后则是完全的不同。
三
“50年到52年”王范地在上海“人民广场，跑马厅对过”的小剧场拉琴，“通过滑稽戏的学习”，他掌握了沪、越、京剧、评弹等戏曲和民间音乐。星期天，他会去陆春龄主办的一个民间的音乐团体“中国国乐团”学习江南丝竹。据他回忆，那时来玩江南丝竹的，基本上都是沪上“白领和蓝领中间的这么个阶层”，地点就在陆春龄“家里一个堂屋”里，玩乐器的人都是一专多能，对传统戏曲和民间音乐很熟悉，也不贬低戏曲和民间音乐。这段学习经历，给他深刻印象，他说:
那个时候的学习方法很简单，没什么复杂的，你小孩、毛孩子懂什么，旁边先听着，听听后，老头会很有意思，因为他一个下午一直玩到傍晚，比方说中花六板完了，还有什么....一个一个曲子玩下去，自娱嘛，有时侯一高兴，哎，弟弟，“侬来拉一只”，二胡扔给你，“你会什么”“二胡”，好，给你拉。先是听，一开始你轮不上，那么多老头都要玩的嘛![4]
王范地回忆时使用的“玩”一词，很能代表当时沪上民族乐界老中青三代人的心态。但老中青为什么会把江南丝竹当作“游戏”玩，以及他们何以丢下工作从各地聚集在一起玩江南丝竹早熟的少年王范地应该是清清楚楚的。要不然晚年的他，依然还清晰记得:
李廷松靠卖豆腐干生活，苏州豆腐干是他引进到北京来的，是他那儿做的买卖。汪昱庭也是经商，以商养文的，是这么一批人。这跟开乐馆的不太一样，是儒商，有种豪气，可亲，艺术也跟他人一样，不拘小节，当然他有个缺点，上台之前必须灌进去二两白干，否则他弹不了。比如前面几个节目上了，你告他，李老师，后面该你了，他就屁股兜弄个小瓶子，嘟嘟嘟灌完，到台上风采全出来，闭着眼睛。[4]
或有人说，这只是晚清民国琵琶文化遗产的一个方面。不过，仅从这个方面，也依旧可见当时沪上江南丝竹玩家们的生动面貌与别样风采。
实际上，在其他领域与此类似的回忆中，也有不少晚清民国江南丝竹玩家的零星材料，结合这些其它材料，王范地先生所举之例，的确可以凸显沪上民国爱乐者音乐观念和行为方式的差异，大致是由其经济活动决定的特征。以往有些论者，常把这一现象，归结为八旗子弟玩乐风气，实际上，今天所见的材料，越来越多证明，显示出民国民间丝竹玩家大多出身较好，有很不错的社会地位，拥有丰厚经济基础的。不仅如此，研究者还能注意到，经济活动不仅强力地支撑起了爱乐者活动的物质基础，它还维系着民间的音乐生活秩序，发挥着某种具有现代气息的自治功能。这一功能，往往通过地方上的热心人士来实现，自娱自乐既是活动的核心观念，也是活动的民主组织基础与民主秩序要义。
大概是当代知识积习原因，以往一些史家习惯于把经济基础作为上层建筑，强调社会身份与阶层，以为这些维系民间音乐生活秩序的，是如卫仲乐、金祖礼、陆春龄、许光毅等这些牵头的热心人士，其实，爱乐社团成员之间的协作关系与传统，对于乐会、乐团、乐馆的活动，才是隐而不显、必不可少的保障。据王范地的自述:
这些东西，跟当年的情形有关，因为你玩的时候，你不能只玩一个乐器。上海的传统是，二胡人一般会琵琶，琵琶人可能会吹箫，一般都二件三件乐器。为什么玩的时候会轮流的，二胡瘾过完了，过琵琶瘾，琵琶瘾过完了过箫瘾，这么轮着圈的玩，所以他不会膩的啦。[4]
这种心态，在某种程度上，也可以看作尚未成为今人观念中的专业音乐家的晚清民国民间音乐者，确有意要与专业音乐家决裂。史家于此留意，或可理解几十年后因现代职业音乐的出现，导致了传统民间音乐迅速与专业音乐的分离:一方面，专业民族音乐因此而获得极速的提升与发展;但另一方面，专业音乐教育却因社会制度的系统性建构，既无法反哺民间音乐活动，又很难从民间音乐中汲取营养的这一尴尬的局面。
更有意思的事，还是1970年代，进入高等音乐教育的王范地在解决学生刘桂莲如何去“懂这个音乐”这个问题上，竟然兜兜转转地又回到了戏曲唱腔这个老路之上。倘若以王范地为中轴，将之前之后的音乐人进人艺术世界路径描绘下来，竟然发现他们如此不同，而且其轨迹极像初中数学中的正弦函数。这的确是一个有趣的现象。传统音乐中浸泡的李廷松需要“上台之前灌进去二两白干”才能进人忘我的艺术世界，而新一代年轻的学生则需汲取戏曲营养，方能扫清进人忘我艺术世界的障碍物。这其中的不同，不是李廷松看似怪诞不经的行为方式，不是李氏刻意的特立独行，而是民国江南地区玩江南丝竹的这类人的确具有某种共性，而这种共性的确与众不同。其实，说它是中国传统音乐的一个面相，也未尝不可。或许，它与王范地所说的中国传统艺术教法，真的只是一个钱币的两面。具有诡辩意味的是，不知道是文化环境的改变，还是词语变迁，使用同样的词汇:中国传统艺术教法的核心，在王范地那一辈的当事人眼中，可以大致形成共识，但在今人眼中，却是一个见仁见智的问题。
而一说到新旧交替的“王范地们”，一般人通常也都能联想到林石城等，甚至可推及民国时期的朱英、刘天华等，但很少联想到民国时期诸如崇明派的徐卓、樊伯炎，以及中国现代高等教育第一代琵琶专业的学生们，也应是这一历史事件的当事人。只不过由于49年之后中国社会急剧的结构变化，他们大多因故被隐没在历史中，寂寂无名，反而是出身铁路工人家庭的王范地却因缘际会而进人时代的顶峰。王范地对民族器乐本身有浓厚兴趣，加之早慧，以及艰苦的生活环境，都使他敏锐地意识到时代的变化。日后他自述进入新中国现代琵琶教育体制之后，深感50年代左右他有意进行的扎实而全面的民族器乐和传统戏曲训练，使他受益匪浅。他回忆李廷松的教学方法时说:
中国传统艺术教法的核心，它是先整体，到局部再回到整体，这是一个非常重要的规律，整体出发....李廷松老师教学法非常有趣味，第一个曲子教什么《霸王卸甲》，妈呀，这个大五套，你怎么第一个曲子教这个呢他第一段散板不教的，这几段旋律的变奏，先让你掌握住，就通过这么种简单旋律，各种指法来掌握，怎么来弹规律，掌握了语言，指法的语汇。掌握了以后，最后教前面的散板，这是很典型的一种做法。当然，琵琶在过去年代这样做有他一定的道理，我们要加以科学的总结。所以，我觉得我们现在要做的事情是怎么来完善我们的口传心授，充实我们的口传心授，我觉得我们的口传心授是高级教学法。[4]
王范地说以曲代工的教法，口传心授，是过去传统艺术典型的教法，有一定的道理。但问题是，今天音乐传承普遍不再使用传统的教法，越来越多的人意识到口传心授也并非中国传统音乐所特有。那么，问题的问题，究竟出在哪里呢王范地没有直说，但不管问题出在哪里，很显然的是，王范地也认为问题不是出在口传心授这种方法之上，而在别处。
当老师辈把传统与现代琵琶教育转型后出现的这一问题，指向别处，也意味着这个问题后面可能还隐伏一个重大的问题:这个大问题现在尚不能解决，或者说解决的方案他并不满意，只能等将来的人来解决了。显然，其潜台词是解决问题的只能指望后来的学生辈了。不过，假如解决问题真要指望学生辈，历史的问题，在历史中解决，那么今天的问题，就像我前面提到的，学者倘若不将“文本置于其产生的语境中解读”，多少意味着本应在历史情境之中有所指，有特定的对象，特定问题意识的简单问题，也会因史料匮乏，难免会重蹈晚清民国琵琶音乐历史覆辙，被后人理所当然地被演变成了一个颇具语言智力游戏性质的开放性问题，仁者见仁，智者见智。
琵琶中人的身份认同这种尴尬困境，并非49之后特有，民国初年已可见到。1905年，13岁的安徽休宁人汪昱庭来到上海学徒，日后因社会转型，不仅成为上海棉纺业界的成功商人，而且在上海竖起汪派琵琶的旗帜。日益强盛的汪派，与日渐没落的江南琵琶其它流派，便颇能体现晚清民国时的江南地区，特别是上海琵琶中人的生活观念与流行方式，以及“英雄不问出处”的时代心态。
四
接下来，我们讨论第四个问题。我注意一般论者谈论晚清民国琵琶，很少花力气去重新审查、确定晚清民国琵琶文化属性的，也很少花气力去搞清楚晚清民国琵琶中人对琵琶是如何认同，以及如何认同的历史进程。就琵琶传承方式而言，晚清琵琶之不同于民国琵琶，民国琵琶之不同于现代琵琶，研究者指出其差别，辨析其差别是什么，当然有价值。但这不是问题的关键。问题的关键是史家介人这一课题的价值与意义。史家介人，其价值与意义，不应是跟琵琶具体传承者一样，把着力点放在区分流派传承的不同，描述流派传承的特征，归纳围绕作品而衍生出来的教学方法，或辨析所谓的教学理念，更不应是用力归纳什么“传统音乐传承方式”的“个体传承”与“群体传承”，而应是围绕琵琶教与学衍生出来的音乐生活方式，以及围绕音乐生活而出现的乐谱制作、销售到评价等这样一个完整的文化生态网络，它们是如何建立，又如何运作的，以及如何相互影响的。
经过几度讲解与传授，这位艺妓的琵琶演奏水平日益精湛。前来听曲的客人也越来越多，名声渐盛，王亲国戚，达官贵人，也常来听他弹琵琶的，但是这位艺妓仍然在向陈子敬定期学习琵琶，每当他向陈学习琵琶时，拒绝听客，既不接待，也不献艺。被拒听客当得知由于陈子敬之故，乃迁怒于陈。向九门提督府告发，说陈是亲王的老师，怎能向艺妓传授，有辱皇朝体统与尊严，陈子敬被提督府差人从艺妓家抓走并关押，醇亲王得知后命人将陈领回府中。
陈子敬经过这一打击后，不宜继续呆在北京，要求回上海老家，醇亲王以官职、金银、绸缎来挽留，陈均不愿接受。醇亲王只得请光绪皇帝赐封“天下第一琵琶”给陈子敬。[11](P78-79)
我无意据此支持或否定林石城关于浦东派大师陈子敬的说法，只是想借此机会说明此类的资料，不宜一言蔽之。如果简单取信的话，对明清艺妓文化稍有了解的，都知道艺妓不是寻常百姓，她家的门槛也不是市民公园大门，是谁想去就能随便去的。至于林石城说醇亲王许以官职挽留，皇帝御赐“天下第一琵琶”，则更不符合传统中国礼治精神。这种细节，乃后人戏说，而其戏说手法，也是民间传统传奇文学常有的手笔，不能全信。但是，完全否定，也没有必要。之所以不需要完全否定，因为此类资料换个角度审查，其中也的确隐含着大量的真实历史信息。某种程度上，乐史研究者实际上大量凭借的文本，大多也属于这种类型，所以，严肃的研究，必须事先对所依凭的文本进行解析。解析的原则，在我看来，也是“不论是就文本解读文本，还是将文本置于其产生的语境中解读，恐怕都不能不考虑历时性的因素。”[2](P210)
这个原则，就晚清民国琵琶文本解读而言，尤为值得强调。正因为很多研究者忽视历时性的因素，在讨论晚清琵琶地位的空前上升，便常常会出现一个诡论性十足的现象:一方面从主体身份和文化属性把晚清之前的琵琶分为雅俗;另一方面，却又把晚清民国蜂拥而起的流派，以及流派传承的主体，一概而论视为士人或知识人。但问题是，晚清民国蜂拥而起的流派，特别是汪派传承的主体，并非士人群体，而是新兴城市的市民!
五
在一般认知中，传统士人琵琶“琴不出户”，是明清士人琵琶固有的文化特征。这一文化特征的出现，落实到社会制度层面，全凭系列性的建制，如科举、法律、礼仪及皇权等凭借，方能得以长久地持续存在。但从晚清民国公开刊印的三本琴谱，集中这一区域，以及《华氏琵琶谱》正式刊印于1819年这一事实来看，在鸦片战争之前，江南士人的琵琶已开始有了新气象，至少已不是以往人们想象的那样，它可能已悄然步入了与传统士人“琴不出户”完全不同的另外一种发展道路。而由第一本琴谱，系雕版刊印琴谱的这一特征来看，该琴谱的刊印，不可能只是私家赏玩。毕竟雕版刊印，周期长，耗资巨大。它的刊印，背后必有销售到阅读、传播这样一个附着于杭嘉湖平原高度发达的市镇商业经济生活，产销一条龙的完整网络。而由以后陆续发生的晚清民国刊印琴谱全部集中在这一区域的事实看，以及此区域是此期中国琵琶最为繁盛之地，也间接说明了此地区的琵琶音乐消费者人口曾一度十分庞大。
等到第三本琴谱刊印发行，已是民国时期。这个琴谱表现出来的时代特征，许多人都注意到了。虽然在崇明派是否以《华氏谱》为范本，是否与平湖派、浦东派、上海派有相互交流的问题上，有不同意见，但崇明派的独特风格，与众不同的优点，却得到了大家交口称赞。刘德海说:
在晚清时期形成的崇明派以《华氏谱》为范本，创编了几十首手法简炼形象逼真、风格清新、富有童趣的小曲，雅称《瀛洲古调》(1916年刊)。该派注重小曲独特的艺术风格，曲短而趣长，音疏而韵足。崇明派和平湖派各自通过小套与大套不同途径发展了《华氏谱》。两派异曲同工，相映成辉，使琵琶艺术更趋完美。《瀛洲古调》是音乐会上有欣赏价值的优秀作品，同时也是初学者学习的理想教材。[1](P59)
祟明派的这一特征，也表明明清时期以来，原本由士子和艺人一统天下的琵琶世界，在晚清民国之间，出现了更新气象。这个气象，就是新式学堂的学子开始进入琵琶世界。学堂学子之所以越来越发挥重要作用，原因之一，就是沪上周边发达区域学堂迅猛发展，学堂主体结构也随之急剧变化，短短几年之间，沪上周边原本新学堂的主体，由最初的少壮派年轻士子，变成幼童少年。至民国，新式学堂的学生则完全是低龄儿童和少年了。崇明派小曲居多，史家解释创编者动机，或许有不同结论，但无论是将其归为有心之举，还是无心插柳，都不影响它的出现，恰好踩踏上了与时代发展的同步，在民国新式学堂学生中曾产生过深远影响的事实，至于对刘天华的影响，以及其他诸多近现代音乐家的影响，俨然成为一般乐迷们都津津乐道的乐坛传奇和佳话。但需要指出的是，民国琵琶人的主体结构虽有变化，但其主体部分依旧还是市镇成年人，故其气象，表现出来的气韵，完全不同于49年之后，琵琶成为专业，学习者主体多是幼童少年的时代景象了。
总之，笼统地说来，晚清民国江南琵琶出现一系列的变化，既归咎于旧制度在崩溃，又得益于新制度在建设，它是新旧交替的时代象征。由这个视角看去，一般认知中的所谓民国江南琵琶传承的新气象，也只不过是基于民国社会制度的某些建制性的凭借而生的时代现象，因而长远地看去，它既新又旧，因而具有某种过渡性。特别是，由今天回望的看去，可清楚地看到，民国几十年因各种原因，无法创建持续有效的社会制度，始终处在传统向现代转型的过渡时期。因此，一般认知中的所谓民国琵琶气象，究其实质，不过是晚清的延续，以及新文化的开端，新旧交替，新旧混合，如此而已。需要注意的是，一般意义上说的民国新旧交替，新旧混合的文化特征，并不适合直接用来说明民国时期具体的音乐文化事项，特别是琵琶音乐。其中的道理，便是梁启超说的“要了解整个的中国，非以分区叙述为基础不可。”[15](P27)比如前面引述林石城回忆陈子敬在京城传技于王爷、艺妓之旧事，以及晚清民国琵琶最有影响力的不是传统的平湖派等，而是新崛起的汪派，这些事例无一不说明即使狭义的乐派传承，也不仅是只出现在上海，而沪上崛起的流派，也不总是新的。
注释:
①李民雄认为“在江南琵琶发展中，无锡派、平湖派、浦东派、上海派的传谱，都有着相互交流的痕迹。而唯独崇明派例外，这不能不说是与它的地理环境有关。”详参李民雄《中国民族民间器乐曲集成，上海卷》，北京人民音乐出版社，1993年第1版。
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