专业一难度中等，与往年相比题型及分值没有变化，题目内容主要表现为以下特点：
①影史基础考察
总体来看，电影史论题目难度并不高，但是比较考察答题思路和日常积累，比如简答题对“作者论”的提问、论述题中从《谈电影语言的现代化》的角度着手对中影史的史观考察，这些都需要重视平常的积累与再思考。
②热点专题考察
热点视角等考虑，不过从提问角度来看，还是建立在影史基础之上。
总的来说，电影史论题目的考察角度基本涵盖电影流派、电影理论、重要影人、重要电影、创作术语等等全方位内容，但都比较基础和常规比较常规。同时比较考察平时阅片量的积累及片例的应用，很多题目都需要我们结合片例作答，同时存在往年真题中知识点重复考察的可能。
702电影史论
一、填空题（1分x10）
【解析】
填空题考察范围依旧涵盖整个中外影史，内容分布比较广泛，主要集中于对影人、作品的具体考察，不过题目难度并不大，所选择的提问角度都较为基础。
【参考答案】
1.1928年，明星公司出品，郑正秋编剧，张石川导演的《火烧红莲寺》问世，开启了延续三年的武侠神怪片热潮。
2.被誉为“东方卓别林”的中国喜剧导演吕班导演了《未完成的喜剧》。
3.二十世纪六十年代港台出现武侠电影新浪潮1966年胡金铨导演了《侠女》。
4.1992年获第一届上海电影节“金爵奖”的台湾电影是《无言的山丘》，导演是王童。
5.1938年阳翰笙编剧，应云卫导演的《八百壮士》讲述了淞沪会战时上海四行仓库的历史故事。
6.1921年任彭年导演的影片《阎瑞生》，该片为姜文导演《一步之遥》提供了故事蓝本。
7.被称为“希腊诗人，的著名希腊导演安哲罗普洛斯拍摄丁《希腊近代三部曲》《雾中风景》《永恒的一天》等佳片。
8.1927年10月，由美国华纳兄弟公司拍摄并上映的音乐故事片《爵士歌王》，标志着有声电影的诞生。
9.电影创作初期，卢米埃尔和乔治·梅里爱代表着截然不同的两种风格。前者倾向自然，模仿现实，是再现主义。后者倾向技术，改变现实，是表现主义。
10.2016年，李安执导的《比利林恩的中场战事》用120帧，3D,4K实现电影技术的新突破。
二、名词解释（5分x4）
1.《第七封印》
影片透过十四世纪战争结束之后理想主义的骑士布罗克以及他的同伴在蔓延瘟疫的欧洲大陆上的漂泊生涯，向观众展示了不同的人在面对死亡时不同的表现方式。探讨了死亡及宗教的奥秘，剧情由下棋延伸至对宗教和上帝的讨论，并巧妙地折射出一个个不同的社会层面。叙事上采用了双层结构：浅层是骑士回家为主线，其他为副线，死神为串联；深层是骑士的心路历程。
此片是伯格曼创作生涯的分水岭，他在电影语言上的革新性也是以此片为起点的。
2.健康写实主义
属于影史基础内容。可以看作是对去年重点影人李行的热点考查，从影史运动角度进行回答。
1963年龚弘接任中影公司总经理后，提出“健康写实主义”制片路线。主张制片必须应时代要求，尽量发挥人性中同情、关切等美德，引导人民走向光明，提供健康的精神食粮。
1964年由李嘉、李行联合导演的《蚵女》首开先河，之后又出现了《养鸭人家》、《我女若兰》、《路》、《小镇春回》等一大批写实主义电影。
这些影片从不同的角度，反映了台湾的家庭问题和台湾的农村、渔村、山区乃至少数民族地区劳动人民生活的窘迫和惨状，贴近生活，格调清新，给观众以亲切感。
3.主观镜头
电影创作中的基础知识点，可以先回答定义，再谈其具体影片中的表现及作用。
主观镜头是影视摄制中重要的表达技巧，指摄影机视点直接代表某一剧中人物的视点所拍摄的镜头或是摄影机的视点在表现画面内人或物时明显表示出导演主观评价观点的镜头。主观镜头最早在英国布莱顿学派代表人物乔治·阿尔培特·斯密士的《祖母的放大镜》、《望远镜中所见的景象》等中已有所使用。
主观镜头的表达手法在给人们带来崭新的视觉感受的同时，也贴切地表达出人的心理状态。例如中国第六代导演娄烨的电影《苏州河》中，全片以主观视角镜头进行拍摄，表现出一个青年的一段随意的人生故事。利用主观镜头的拍摄模拟出主角随意的生活状态，似乎在揭示画面中每个人的虚无的人生，真正意义上地反映出人的状态。
4.分账片
属于电影市场角度中的基础知识点，可先谈其定义，再从发展、特点等角度进行拓展分析。
分账片与传统影片相比，制作规模更大，同时从历史经验上来说拥有较高票房，大部分分账片都来自好莱坞，但非好莱坞影片的数量在稳步上升。
首部进口分账影片为1994年11月12日进入中国内地市场的《亡命天涯》，作为首部进口分账片以万元的收入在全国创造了进口分账片的第一个票房奇迹。经过尝试发行，在1996到1998年出现了稳定发展和一度繁荣的景象。2001年WTO的签订促使分账片的指标自原来的10部增至20部。2012年中美双方达成“中美电影协议”，进口片配额已经达到了34部，其中包括14部特种（3D或IMAX）分账片。
三、简答题（20分2）
1.谈谈你对作者论的认识。
略。可直接按资料默写。
2.流媒体对电影的影响。
该题属于电影热点考查。近几年流媒体可谓是超高频考点，在资料馆历年真题中重复出现率也很高，我们无论日常练习还是论述押题也都在反复考查。该题主要建立在宏观视角，题目问法相对较为简单，在作答时只要分析角度合理不会有太大问题。
流媒体（streamingmedia）是一种将不间断的信息流由内容生产者向终端用户实时传输的数字媒体形态。流媒体技术的普及对传统电影行业构成了巨大冲击，传统的院线电影向流媒体平台转型，传统影业、电影导演加速与流媒体进行合作，都成为了当下电影“流媒体化”的一个显著现象，对电影业带来了生态性的变革。
一、电影美学的“流媒体化”
同时，原本在电影院中“线性”的观看转变成了流媒体平台的“非线性”的观看；院线电影所强调的“线性”审美静观就逐渐转换成了一种“非线性”的快感累积和增值。与经典的电影叙事美学相比，电影与流媒体的连结不仅造就了媒介结构与叙事内容上的“块茎式”美学，而且还相应地促使着人们对于电影的观看和审美感知从“线性”向“非线性”转变。
二、电影产业的“流媒体化”
在这种“后疫情”的文化和产业环境的推波助澜下，目前传统的电影内容制作和发行策略都开始逐步向流媒体平台转型。例如，2021年6月，原本十分排斥与流媒体合作，并且将网飞出品的电影称为“电视电影”的斯皮尔伯格一改往日的态度，与网飞签下协议，承诺今后每年都将会为网飞提供数部故事片。除此之外，许多传统影视公司也纷纷推动了流媒体平台的业务。
在电影产业对策方面，由于疫情的强烈影响，国外的许多院线大片都不得不向它们原本最排斥的流媒体低头、转而选择线上上映；国内尽管疫情得到基本控制，但由于院线票房的收益依旧大不如前，因此，原本被限制得很长的“窗口期”也大幅缩短。电影资本方开始通过缩短电影的院线排期，尽快地将电影流向流媒体市场，以此来提高收益。如今，恰好在这样一个后疫情时代的风口之下，流媒体获得了传统影业和影人的接纳，得到了借势发展、名正言顺的机会。电影产业的“流媒体化”也就此顺势展开。
三、电影文化的“流媒体化”
电影学者让-路易·博德里曾将观看电影的过程比喻为柏拉图所描述的“洞穴寓言”，即：观众的身体被局限在固定的座位上，随着电影的开幕，四周灯光渐暗，只有眼前的银幕发出可见的光和图像。观众将所有注意都聚焦在电影银幕上，从而产生一种沉浸式的体验。在电影院中，观众不仅被局限在固定的座位上，而且其全部注意都被引向了银幕——这唯一光源。即便观众在潜意识中也有可能不断地调动既有的身体经验参与到电影的理解和感受中去，但是，这种身体的投射始终属于一种被动的参与。
四、论述题（40分2）
1.新世纪以来，数字技术背景下科幻电影的发展变化。
新世纪以来，随着互联网时代的到来，电影尤其是科幻电影的影像塑造已经逐步实现了客观现实与视觉奇观“超真实”的再现效果。这也是数字技术发展所带来的功劳。新的时期，数字技术已经全面应用到科幻电影之中，电影也随着进入真正意义上的数字电影时代。
一、视听：奇观化的视觉冲击
技术进步造成的新变化的一个重要方面，就是造成电影视听上的改变，科幻电影也不例外。对于传统技术下的科幻电影，在画面风格上更倾向于现实生活的写实，并且以故事讲述为主。纵然有诸如《星球大战》《侏罗纪公园》这种特技投入较多的影片，但总体上，科幻电影的画面景象更贴合社会生活，想象空间也在人的意料之内。如今数字化时代的科幻电影更加追求场面巨大、气势恢弘、超出一般人想象的新奇景象。科幻电影在孜孜不倦地追求场景上的奇特化、新鲜性与陌生化。科幻灾难片《后天》（2004）,利用后期精良的电脑特效，营造了洪水吞没曼哈顿、纽约冰封等灾难性的场景，使观众感受到了对世界末日到来的恐惧；《X战警》中运用电脑软件制造各种粒子、烟雾、光线等特效，形成虚拟的视觉效果，动作打斗场面令人称奇。这些奇异景象相对独立于人物和故事，给予观众犹如风光式的观赏体验。
从电影视听新的变化的另一层面来讲，新技术的革新应用不仅在带来电影画面层面新奇景象的变化，同时它还不断丰富着影视表现手段。诸如镜头组接的新方式、“无中生有”的画面、虚拟人物角色的创建等。2010年《阿凡达》采用3D电影技术之后，3D电影为观众提供了先进的视听技术手段。这种技术能将观众带进电影营造的世界之中，让观众置身于电影世界中去体验电影带来的切身感受。尤其是对于善于营造奇观化景象的科幻大片来说，新的3D观影方式，极大地刺激了观众的视听感官。
二、风格：网络化时代的多元审美
电影数字技术的普及运用，促使科幻电影的电影风格发生新的审美偏向。电脑数字技术营造的景观电影在为观众带来全新的视听盛宴的同时，又必然造成观众审美的转变。而这一转变直接体现为科幻电影呈现出的新的电影风格倾向——网络时代下的多元化风格。科幻电影的这种多元化风格，是基于传统叙事的画面影像之上的多样化风格拓展。这种多元化其实是与当下众多新生流行文化联系在一起的，诸如动漫文化、网络游戏文化、音乐MV以及其他网络流行文化等。由此，在新技术的推动下，科幻电影与新生文化汇流而形成了譬如电影电脑化、游戏化、漫画化、MV化等诸多当下多元化的电影风格。
比如《创战纪》这部作品中讲述了主人公萨姆·弗林斗争打败了控制电子虚拟世界的邪恶程序克鲁，从而重新返回了现实生活世界。这部影片的场景利用立体视觉效果的拍摄手段，目的是为隔离开虚拟网络世界与真实生活世界。在处理激烈打斗的动作场面时，电影适时结合了拍摄的2D与3D影像。这使电影体现了网络虚拟世界的幻想风格。
三、观念：技术引领下的“真实观”
克拉考尔和巴赞等人为代表的传统写实主义学派认为电影是对现实物质世界的还原，是再现现实世界的真实，而电影的技术主义则强调电影技巧的重要作用。如今，数字技术的全面应用，在电影技术主义中，科幻电影发生了新的倾向：从逼真到真实。
一方面是电影世界的“真实”。传统特技拍摄的影片，受传统技法的很多限制，许多场景的搭设、人物的化妆，无论电影特效如何逼真模仿，也会使观众察觉出人为痕迹。到了21世纪的今天，在数字化特效全面应用。虚拟拍摄技术、表演动作捕获、电脑影像合成等技术实现了电影影像对真实世界的真切复制。相对于传统场景模型的搭建，现代科幻电影呈现给人的是一个完美复制的“真实世界”。另一方面是观众体验的“真实”。即3D影像技术的不断成熟，不仅使电影变得更加真实，而且更重要的是让观众得到真实的观影体验，电影技术可以塑造立体的观影效果，能够使观众产生置身于真实电影世界中的感觉。也就是人们常说的身临其境的感觉，是实实在在感受到一个真实电影世界的存在。
新技术的革新应用极大地推动着科幻电影的发展。因为技术发展，由此使科幻电影迈入以奇观化为特征的新的景观时代。与此同时，不断翻新的电影风格又丰富了科幻电影的表现形式。科幻电影与后现代主义社会涌现的网络文化、游戏文化、快速消费文化等一起，形成了风格迥异的新的电影形式。
2.试论述张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》时代背景、主要主张、历史贡献。
一、时代背景
文革结束以后，中国开始了以现代化为目标的改革开放和经济建设进程。随着1978年12月十一届三中全会的召开，文艺政策进行了调整。胡耀邦在1979年底由戏剧家协会、作家协会和电影家协会联合召开的“剧本创作座谈会”上发表重要论述，对文艺和政治关系上的经验教训做出的反思使电影理论和批评从一般的政治理论和批评中解脱了出来，给了电影理论探索以真正的生命和活力。其次，也来自于电影理论工作者和创作者对电影创作现状的分析，电影工作者当时对电影表现手法贫乏、单一是有普遍共识的。最后是电影理论和实践工作者对电影自身特性的认识。钟惦棐先生一直强调电影的特性，新时期以来他更加鲜明地提倡这一点。关于电影与其它艺术的关系上，他强调形式的重要性，他指出：“电影一经独立，就要在新的实践中创造出一套适合于电影自己发展的学说。”电影工作者的这种认识为新时期初期电影语言的研究提供了一个理论上的前提。
二、主要主张
文中认为电影语言的演进动力来自于两个方面：其一是科技的发展。文中指出，“由于电影是和近代工业与科学技术联系最密切的一种艺术，因此在本世纪中工业和科学技术突飞猛进地发展，使得电影艺术成长非常之快”。其二是国际意识形态的冲突。文中认为，“特别是由于在这几十年中，社会主义和资本主义这两种社会制度和思想体系，在全世界范围内展开着尖锐曲折的斗争，这不能不强烈地影响到电影的发展”，由于这一原因，“电影的发展，往往是以二十几年、十几年，甚至几年来划分阶段的。因此，电影语言的新陈代谢，也比任何一种其它的艺术语言来的更迅速、更激烈”。
三、历史贡献
电影语言现代化既是中国电影理论现代转型的重要组成部分，又是中国电影理论现代转型的起点。其意义在于引发了中国电影观念的转变，形成了中国电影理论现代转型的原则和方向：它通过对电影语言创新的提倡，使中国电影的价值取向从政治评判到注重形式；通过电影语言史观的多样表述，确立了电影表现形式的多元观念；通过对现代派电影表现手法的讨论，丰富了我国电影现代表现手法的内含。在当下大量运用数字技术和大力提倡文化产业的语境中，反思这些观念和原则对中国电影理论的重构仍具有指导意义。
对于第四代创作主体的意义和地位，认为被夹击在第三代和第五代之间的第四代，对“文革”之后中国影坛的恢复发挥了重要的作用，处于一个“承前启后”的地位。所谓承上，意指其接续了民国电影的传统和50-70年代形成的苏联马克思主义话语范式，并开始了对这一范式的改造和更新；所谓启下，意指其开启了电影的“审美现代性”话语范式，提倡“电影语言的现代化”和“电影本体的回归”，对第五代现代电影观念的构建产生了深刻影响。
802艺术史论
难度等级★★★☆
专业二题目难度中等，主要呈现以下特点：
①题型变化
专业二的近几年出题模式还不太稳定，今年将往年设置的4道简答题缩减为2道，同时创新出了策展题型；论述题将每道题目的分值从45分提为60分，也使得答题体量变大，考察更深入的分析能力，同时不排除之后还会变化的可能。
题目具体的提问角度选择的都是热点影人、活动等，不会过难和过偏，答题过程比较看重考生对史论、影片的灵活运用。
一、简答题（15分2）
1.策划崔嵬电影回顾展，写出策展思路。
本题属于策展方向考察范畴，不过分值不大，较为简单。主要考察对本年度重要影人，即崔嵬周年纪念，资料馆在今年也同时举办了崔嵬影片放映活动，属于特色题目。题目当中给出了可供参考的策展环节，所以在作答时主要是以策展形式来简要进行崔嵬的作品回顾，同时赋予一定的意义分析。
1.展映命名：光影峥嵘：电影艺术家崔嵬110周年诞辰纪念
2.导演简介：中国著名电影演员、导演，被誉为“北影四大帅之一”，电影第三代导演代表人物。其导演风格“粗犷奔放、浓郁炽烈”。
3.影片选择：2022年是崔嵬诞辰110周年，艺术影院特别策划了本次专题，精心辑选了崔嵬或主演、或导演的12部经典代表作，回顾其电影创作生涯，感受他“杰出的艺术，高尚的人品”。
（1）主演影片：《宋景诗》（1955）、《老兵新传》（1959）、《红旗谱》（1960）。
（2）执导影片：《青春之歌》（1959）、《北大荒人》（1961）、《杨门女将》（1960）、《野猪林》（1962）、《穆桂英大战洪州》（1963）、《小兵张嘎》（1961）、《天山的红花》（1964）。
（3）“银海戏苑”：特别选取5部展现崔嵬审美意趣和风格的戏曲电影，在其中可以看到崔嵬对于电影与戏曲两种艺术融合的探索，包括由崔嵬担任编剧，马金凤代表性《穆桂英挂帅》（1958）；同样是杨家将题材，由王晶华饰演佘太君，也是她成名作的《杨门女将》（1960）；由崔嵬担任艺术指导，许珂导演、梅兰芳、言慧珠、俞振飞等大师主演的彩色戏曲片《游园惊梦》（1960）；李少春、袁近海、杜近芳等名角荟萃的京剧经典《野猪林》（1962）；以及刘秀荣主演的风格活泼的《穆桂英大战洪州》（1963）。
4.影展文创产品设计
2.结合电影作品，分析声音对人物形象塑造的作用。
本题属于导演方向考察范畴。“声音”是历年资料馆不断出题重复考察的高频考点，今年出题角度以人物形象塑造为分析点，在作答时要注意例证的合理运用，多角度作答。
电影声音指在电影中所发出的一切声音。具体可以分为电影人物对白语言、
电影音响、电影音乐三个部分。它们共同具有信息传递、刻画人物性格、推动剧情发展、渲染环境氛围等特征，电影声音一直是塑造人物形象，描述人物心理的重要视听元素。
一、人物对白
语言作为人类沟通的重要方式和手段，是建立人与人之间联系和共情的重要
连接。在电影中，电影人物对白语言主要指在影片放映过程中角色所发出的声音或画外声，具体指人声。在影片中人声主要通过音高、音色、音强、语气等方面塑造人物性格，并且配合人物视觉形象构成一个丰满立体的人物形象。影片中人声的不同样态和语言形式可以区分性别、地域、职业、年龄、性格等，有差别的人声样式代表着现实社会中的不同群体，从而能够加深观众的不同角色的感知印象。例如影片《一个都不能少》中的魏敏芝，在影片中人物角色定位是一位小学老师，所以她的语气也是严厉，严肃的；同时她的年龄与她的学生相仿，所以在和学生交流中声音形象又是亲切，温柔的，从而通过声音语言去塑造出该人物立体的形象。又比如贾樟柯的《三峡好人》里，韩三明用山西话向何老板打听位置，说了一辈子四川方言的何老板却听不懂他说的话，不同的地域社会文化拼接碰撞的语言圈，是形成精神孤独和情感孤立最直接的展现。
二、音响
在电影艺术的范畴里，“音响”是影片的画面背景所呈现出的各种声音效果
的统称。主要包括自然环境声、人物动作声、机械运作声乃至噪音等。电影音响能够还原生活中最逼真的现实环境，从而达到渲染人物情绪，衬托人物心理的作用。例如菜市场议价的嘈杂声、交通运输工具的喇叭声、夜晚雨水滴落的声音等等。在影片中正是有了音响的加入，影视作品才能融入自然，将现实中的“真”进行最大限度的还原。例如路学长的《长大成人》中，周青一生中的每一次转变和成长都伴随着吉他声出现。从少年时期接触吉他却被欺负，到长大后面对爱情被拒绝，面对爱好和事业被隔离，寻找心中的朱赫来却一直无果等等，利用嘈杂的音响来展现人物内心的迷茫。
三、音乐
电影音乐是指在影片中出现的纯音乐和人声歌曲。按类型分为现实性音乐和
功能性音乐，在影片中这两种类型在实际运用上常互相转化。对于电影而言，音乐在影片中的使用手法丰富多样，在人物形象塑造中主要作用于人物心理。例如例如《三峡好人》里小男孩在唱庞龙的《两只蝴蝶》时，歌词正好代表着人物内心的纠结和疲惫；贾樟柯的电影《山河故人》里，叶倩文的《珍重》体现的就是大时代浪潮背景下底层小人物的悲剧人生和命运。
二、论述题（3选2,60分2）
1.以外卖员为原型，创作当代电影故事，人物2人以上，不少于600字。
该题为创作题，属于故事写作范畴。和往年创作题目相比，整体像字数、人物数量等要求没有大变动，但区别于之前的关键词设置、题目限定以及主题限定等考察模式，本次设定了人物身份，所以在角色塑造及情节设定时，注意其合理性，同时最好保证现实主义题材，要求考生有一定的生活观察和素材积累。
考生可从外卖员的生活，可能遭遇的现实问题，展开思考，甚至可以借由外卖员为线索串联一个简要的众生相，呈现一个当代社会的景观。
略。
2.黄蜀芹/简坎皮恩，结合其作品分析导演风格。
简·坎皮恩是享誉国际的女性电影导演，她执导的《钢琴课》获得了无数奖项，成为女性主义电影研究的范本。作为一个产量并不丰富的女导演，她在影坛的地位却相当关键。简·坎皮恩的每部作品都建立在女性意识的基础上，运用她独特的美学理念和细腻的电影手法，时空的运用、古典形式与现代精神内核的结合、善用隐喻和对比的手法形成简·坎皮恩独特的创作风格。
一、美学：古典意蕴与现代意识结合
从以往的作品来看，这位来自新西兰的导演，对古典美学有着强烈的迷恋，正是这种迷恋，造就了她独特的电影风格。难能可贵的是，简·坎皮恩的古典叙事是建立在女性视野下的，不同于男性社会的电影产物，简的古典美学带有一种悠远、细腻的特质，并且着重展现女性之美。谈论到古典主义，首先在于影片所表达的崇高的情怀，在简·坎皮恩的叙事艺术特质上，这种情怀体现在两方面：第一是影片呈现出古典主义所特有的对于人类的悲悯，具备古典主义偏向的电影易衍生浓重的悲悯情感。于西方电影里是一种古由希腊悲剧中起始的传承，在电影中我们仿佛看到了人类与世界的抗争。
电影《钢琴课》中的哑女艾达因为要追求自己的爱情而被丈夫砍掉了小指，不顾肢体残缺和生活疾苦坚持追求心中所爱；《明亮的星》中富家女范妮不顾世俗的眼光坚持和病重且经济窘迫的济慈在一起，最终在济慈平淡的死亡中导演用旁观者的悲悯给观众心中燃起了一股烈火。古典情怀的第二点，是其中人物身上的信仰和单纯，在简·坎皮恩的电影世界中，她塑造了有别于一般古典主义中的“英雄”，她们没有像男人一样匡扶正义，除霸扶恶，但在女性的世界里，艾达和范妮都是勇于和男权社会作斗争的英雄，结合影片所展现的年代，都是十七十八世纪，在那样的一个环境中，女性身上体现出来的反叛精神和坚定不移的追求纯真爱情，更显珍贵。
不论是拍摄手法还是影片内涵，简·坎皮恩的电影都具备极强的现代女性主义电影创作意识。从1982年至1984年这段时期，简·坎皮恩拍摄的四部短片就已经展现出了惊人的女性观点和透视张力，令人眼前一亮。其中既包括刻画了披头士狂热爱好者的青春期少女的影片《纸巾》，展现性别剥削的心理电影《不幸：诱惑与征服》，也包括获得最佳短片金棕榈奖的《削果皮》，以及实验性极强的《私语时刻》和《女孩自己的故事》，短片时期的简·坎皮恩在创作上就打破了八十年代盛行的强烈叙事性，正如罗伯特·麦基在《故事》中总结的“故事三角”那样，简·坎皮恩作为一个“作者导演”，开启了她“小情节”创作之旅。这几部短片以琐碎的生活承载了导演的诗意观察，具有强烈的现代意识，镜头风格鲜明，具备哲学思辨内涵，及时捕捉到了女性观察世界的角度和趣味。
二、叙事：视点主体的女性化
在传统的男权社会中，“男人观看女人，女人观看被观看的自己。”在简·坎皮恩的电影中，男性与女性，“看”的动态过程于全片中均有体现，此过程涵盖“看”及“被看”，也就是“凝视”及“被凝视”。描述凝视需要涉及主体与客体，其发生于自我与他者的目光交织里。一般意义的“看”不能算是凝视，凝视的概念源于哲学、心理学及视觉文化的交织领域。“凝视”是一类观看方式，伴有权力、欲望及身份意识，观者通常情况下作“看”的主体，同时作权力和欲望的主体，通常情况下被观者作“被看”的客体，权力、可欲及所欲的客体。在一般的社会意识形态和电影文本中，尤其是好莱坞的电影，女性常常是“被观看”的“客体”，男性则是“观看”的“主体”，男性掌握“凝视”的权利，女性只能“被凝视”。简·坎皮恩作为一个女性导演，从女性的视角出发，让电影文本中的女性处在了“凝视”的位置，弗洛伊德认为，我们的一切都开始于一种凝视的自我反省的能力，简·坎皮恩通过电影正赋予了观者一种自我反思的启迪。
简·坎皮恩彻底颠覆了传统电影中将女性视为男性注视对象的标准，使得被注视的对象变成了男性。女性通过这种凝视也产生了自我的审视，对自己的女性身份进行了肯定，打破了长久以来受制于男性凝视的局限。这既是属于导演女性视角的主动观察，也是影片中人物主客体身份的转换，女性成为凝视的主体，也就掌握了生命的主动权。
三、视听：对比与隐喻的符号编码
电影文本不能够对现实生活进行脱离，其对人类积累的经验进行了展现，于外在层面象征着秩序，是进行权力压迫及反叛的场地。对比在电影中不仅是某一些细节和桥段的对比，而存在于电影的整体构思上。它包括形象对比，情节对比，性格发展对比，蒙太奇对比，节奏对比，光影对比，色彩对比等等方面。对比使得电影产生了编码，形成了文本的多重解读，也是导演功力的体现。
《钢琴课》中的大海前后出现了三次：第一次是艾达携女儿嫁给未曾谋面的斯图尔特，在海滩上等待着斯图尔特来接自己，海浪不断地向孤立无援的艾达袭来，这时的海代表了艾达有些恐惧的未来。第二次是艾达祈求贝恩斯带她回到海滩看看自己的钢琴，这时临近黄昏，晚霞绚烂，海面上风平浪静，艾达在海边弹着钢琴，女儿玩耍着，贝恩斯面带笑意地看着艾达。艾达再次见到了自己的钢琴，兴奋的弹奏着，这时的海是艾达愉悦心境的体现。第三次是艾达要跟随贝恩斯前往英国，她们乘船行驶在海上。艾达要求他们把钢琴扔进大海，自己也纵身跳进了海里，继而生的欲望生起，艾达被人救了上来。这时的海是埋葬艾达过去的体现，钢琴代表着艾达的一部分沉入了海底，海底也同样将艾达那些痛苦的记忆埋葬了，她有了生的勇气。
符号学告知我们“现实不能够被既定，只可以被建构，它凭借自身再现途径的表面柔和性及真实性获取了自身权威，然而其事实上由编码而来”。简·坎皮恩对编码的主动权进行了掌握，给予一个明确的叙事手段，使得电影叙事充分表达出语言权威和意识形态，给出了文本之外的多重意义。《钢琴课》电影一开始的场面就是艾达用手捂住自己的眼睛，使自身远离外界喧嚣，镜头对艾达的眼镜进行模拟由指缝中看世界，如同一个火红的栅栏，所谓的栅栏寓意着自我禁锢，选择红色而非黑色的寓意是暗藏于自我禁锢下的激情。钢琴这个重要的道具在片中有多重的隐喻含义，首先钢琴代表着文明社会的产物，艾达携带着文明进入了这个毛利人的领地。其次，钢琴的几次搬运也吻合了艾达的命运起伏，是她情感生活的隐喻。从钢琴本身来说，钢琴更是艾达的全部的精神和生命，琴声是艾达和世界交流的方式，也象征着艾达身上纯真美好的一部分。
坎皮恩曾经说过：“冒险是我站在摄影机后面面对这个世界的方式”，这也是她寻找自我的方式。对于电影创作者，尤其是女性电影创作者而言，女性本就处于劣势的地位，如何让更多观众理解并且产生共鸣是创作者应该共同思考的，人类的悲喜并不相通，但人类的情感是相通的。简·坎皮恩通过自身经验塑造女性形象，站在女性“自我”的角度去思考电影叙述，观众也就跟随着她找到了女性之所以存在的实际意义。
（黄蜀芹略。可直接按资料默写）
3.分析20年间院线制改革对制片、发行、放映，乃至整个电影产业链的影响。
本题为电影产业方向。产业题多是对当下中国电影市场发展情况进行分析，分析角度一般比较宏观，按规律来看之后也可能出现切口较小的市场分析。在作答过程中需要将电影产业发展过程阐述清楚，就题目中提问到的各个方面都要达到，史论结合，同时加以例证分析，注意60分的分值，在作答体量上将内容深入分析并拓展延伸。
二十年前的电影院线制改革，是从发行放映环节的改革入手，推动制片、发行、放映等各环节全面协调可持续发展。院线制改革以来，电影生产更加活跃，电影票房持续增长，中国电影市场从全球二十名左右发展为全球第一大市场。院线制改革之后，中国电影产业走出了多年的低谷，通过二十年左右的努力成为世界第一大电影市场，成为拉动全球电影增长的重要引擎，
一、院线：开放竞争的市场机制
二、放映：影院建设的快速发展
影院是群众看电影的主要场所，是电影产业的重要基础设施，也是回收电影投资、实现电影价值的关键环节。院线制改革将竞争引入放映市场，其本质是规模和占有率的竞争。在这种情况下，院线和影院的相互依存关系得到不断强化，客观上对城市影院建设起到了催化剂的作用。
首先，表现为影院数量的大幅增长。院线制改革后，业界越来越认识到电影院的重要性，推动影院建设快速增长。中国的影院建设在2006年前后开始提速，每年增长数百块银幕。从2010年《阿凡达》热映后开始，国内影院银幕年增长在1000块以上。从2013年往后，年增长飙升至5000块以上，直至2021年底，中国影院数、银幕数分别已是2002年院线制改革初期的16.6倍、52.02倍。
其次，是新型多厅影院成为主流。从世界各国电影市场发展趋势来看，新型多厅影院在电影市场发展中起到重要的推动作用。2002年院线制改革之初，大型多厅影院还比较少，全国可统计票房的影院平均每家有1.85块银幕，到2021年底，平均每家影院的银幕数达到5.68块，现在，单厅影院在中国已经非常罕见。
三、制片与发行：迈向多元化产业升级
院线制改革的当年，故事片产量只有100部，其中张艺谋导演的《英雄》上映，电影院门口重新出现一票难求的盛况。该片取得超过两亿元人民币的高票房，极大地鼓舞了电影投资的热情，开启了中国大片时代。虽然经历疫情的影响，近两年故事片产量也保持在500部以上，为行业发展奠定扎实的基础。院线制改革前后，电影业处于低谷时期，人们基本上没有形成看电影的习惯，以至于很难找到那几年全国电影观众的准确统计。检验院线制改革是否成功的重要标志是人民群众是否愿意进影院，从这个角度看，这场改革使得电影观影人次从每年仅数千万，提高到每年数亿，甚至十多亿，无疑是成功的。另外，院线制改革之初，中国电影市场年票房不到十亿元，面对以《阿凡达》《变形金刚》《速度与激情》《复仇者联盟》等为代表的好莱坞电影的强大压力，从2004年后国产电影连续突出重围，取得比进口片更高的市场占有率。除2012年因进口分账片数量增加，国产片一度比进口片市场份额低之外，基本上都占据市场主导地位，近两年甚至达到80%以上。在好莱坞影片主导世界大部分国家电影市场的背景下，国产片能够连续多年超过进口影片的市场占有率，在世界范围内都比较少有。
回过头来看，二十年前的电影院线制改革确实是“中国电影市场复兴的必然选择”，取得了很大的成绩，迎来中国电影产业百年发展的新高峰。同时我们也要看到，站在院线制改革二十周年节点上的中国电影，正面临近二十年来最大的困难，我们需要思考中国电影应该如何保市场主体、保就业、保民生并走出困境，如何进一步深化院线制改革进入高质量发展的轨道，如何让电影重新找到与观众的血肉联系，唤起观众创新创造的动力，这是全行业必须面对的重要课题。
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