“1952年6月12日晚，专业化的北京人民艺术剧院在史家胡同56号院宣告成立。”
——刘琳《共惜艳阳年》
北京人艺“四巨头”在建院初期
左起：曹禺、焦菊隐、欧阳山尊、赵起扬
这里有前辈大师执着的信念
《立志——四十二小时谈话》手稿
因此，我拿到的这份赵起扬手稿复印件，便尤显珍贵。2007年6月12日北京人艺戏剧博物馆建成开放后，它成为正式的展品，静陈于剧院创始人展厅一隅。十五年中，我带着各种各样的观众经过它，无数次地望向它——随着那上面的笔迹，那之中的思绪，这座殿堂的七十年奔涌而来。
何谓“四十二小时谈话”？乃是我们四个人围绕着“如何办好北京人艺”这个题目，连续谈了一个星期，每日上午谈三小时，下午谈三小时，算起来，可不是谈了六七四十二个小时！
——赵起扬《四十二小时谈话》
在撰写展陈大纲的过程中，我曾多次细读此文，跟随作者的回忆穿越到几十年前的那个春天。时光遥远，空间咫尺，它就发生在我当下举步千米就能到达的史家胡同。自明清以来，这条胡同曾停驻的机构和名流要人众多，其中的人、事承载着丰富的历史信息，至今盛传，以至有“一条胡同，半个中国”的说法。在胡同中部，有一座坐南朝北的院落，它不是传统的四合院格局，其中大大小小共有三十多间平房，这里，便是北京人艺最初的院部——史家胡同56号院。
博物馆里的话剧史之一：共惜艳阳年|新刊
这里有各行精英凝聚的智慧
1953年4月27日，在原王府大街甲73号地址上，钻探开始了。同时，方案设计也在紧锣密鼓地进行中，初期的设计刚一完成，就兴起“建筑民族化”的热潮，剧场朴素的设计方案显得“民族化”不足，文化部两位部长周扬、郑振铎便请剧场的设计团队一起来深入讨论民族化问题。设计师林乐义当场试着给剧场画了个“大屋顶”，又加了两个“方钻尖角亭”，但紧接着就强调这样的话需要追加经费，比较为难。最后周扬表态：民族化固然重要，但剧场的功能更重要！其他的问题妥善处理吧！
林乐义在首都剧场
抗战胜利后，已走过十年设计生涯的林乐义感觉自己眼界仍不够宽广，于是决意赴美攻读研究生。他向多所学校发出申请，在众多的回复中，有名校佐治亚理工学院的回函，对方并不需要语言考试，但入读建筑设计专业，必须上交两幅最近的设计图。林乐义整理了一套“战后居室设计”图寄给学校，顺利被录取了。
佐治亚理工学院素以研究型著称，林乐义抵达学校后不久，校方又要对林乐义进行一次面试，考官请他谈一谈对中国传统建筑的理解，其实这是一次特设的“考察”。此时的林乐义三十二岁，大学毕业后先后在桂林、重庆、南京做了很多成功的项目，包括学校、艺术馆、银行、商场等各类建筑。而交给学校的那一套居室设计图纸又有中式、西式、中西合璧等各种风格，足见他的专业水准。凭借这些储备，他洋洋洒洒讲了一番对中国传统建筑的理解。不久，学校再次约见他，一位负责人说：经过我们慎重考虑，决定聘请你为我院特别讲师，讲授东方建筑艺术。林乐义听后喜出望外，因为抗战爆发使他在沪江大学的学业中断，连学士学位都没拿到，这个名校里的“特别讲师”是对他专业水平的极大肯定。从此以后，学校的建筑系多了一门选修课：东方建筑艺术。
1950年，林乐义婉拒了海外数家建筑事务所的邀请，转道欧洲回到祖国。梁思成看重他的专业背景和丰富的设计经验，郑重推荐他做中南海怀仁堂的改建设计，完工后得到周总理等中央领导的肯定和好评。有如此的知遇之恩，林乐义一直将梁思成尊为师长。
在当年中苏友好的背景下，整个建筑界输入了苏联提倡的“民族的形式，社会主义的内容”的设计理念。首都剧场在设计时借鉴了东欧和俄罗斯的建筑风格，有人说它的外形是模仿中亚风格的苏联塔什干话剧院，但在建筑构件细部上，首都剧场充分体现了中国传统建筑的特征，比如在剧场主体外使用了华表，将梁柱之间的雀替倒置，等等，这正符合了梁思成所倡导的“可译性”——他将中国传统建筑的特征比喻为“文法”，“只要它们是中国的建筑，它们就必是遵守着中国建筑文法的”。林乐义用心领悟了梁思成的观点，又充分彰显自己不拘一格的设计思想。
林乐义曾说：建筑是艺术和科学的结合。作为建筑师，他首先是一位艺术家。少时他痴迷音乐，特别想要一架钢琴。他的父亲激励他说：除非你考第一名！结果那年期末，他真的考了个第一名，如愿以偿得到了钢琴。直至成年，他的家里收藏了许多古典音乐唱片，他时常一边欣赏古典音乐一边构思设计图，贝多芬、柴可夫斯基等音乐家的乐曲都曾为他的设计注入非凡的灵感——“建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑”在林乐义身上得到了淋漓尽致的体现。正是在这优美旋律的熏陶中，他的儿子林铭述长大后进入中央音乐学院学习，成为专业的演奏员。
剧场是民用建筑中最为复杂的建筑类型，在设计首都剧场时，林乐义尤为注重舞台和观众席的设计。比如对于声场的营造：演员在舞台上发声，通过墙面面板和天花板的作用，将一次反射声和二次反射声传送到观众的耳中，要让观众席各个位置的观众都能听得真切。剧场建成使用后，它的声场曾被专业部门测评，获得很高的评价。多年来，演员和观众都有一个共同的感觉：到其他剧场里，时常感觉乱糟糟的，非常嘈杂。只有在首都剧场，观众入场后，很自然地就安静下来，好像是进入了一个文化的场域内。
博物馆里的话剧史之二：此有高才筑华堂|新刊
这里有精益求精的创作追求
鸟儿在表演歌唱，茶馆里人声鼎沸，街巷中叫卖声声，后厨锅沿炒勺嘡嘡作响……或许是从读剧本开始，焦菊隐的脑中就回荡着一串市井生活的交响。早在排演《龙须沟》时，他就放手让负责效果的演员们用心去体验、创造。他让演员孟瑾把打铁的声音和心跳声联系在一起，当丁四和丁四嫂因为穷困潦倒的日子吵得不可开交时，台上原本正常的打铁声节奏逐渐加快，但终究压不住吵闹声，直到赵大爷喊了一声“丁四”，全场都安静下来，只听见“咚咚——咚咚——”的打铁声，犹如台上人的心跳声。为此，孟瑾每天天不亮就跑到龙须沟，去听那里的织布声、泼水声、打铁声，她甚至借来听诊器，仔细倾听心跳到底是怎样的节奏。
《茶馆》第一幕中做声音效果的响器
最终，冯钦对第一幕的效果做了如下的安排：
第一幕是清末一个初秋的上午的早半天。天空中鸽哨时而飞过，夹杂着“惊闺”的声音，门口过着水车，吱吱扭扭地推过去，门外是一些“烂糊芸豆”“烂糊蚕豆”“热面茶”的叫卖声，茶馆里面灶上炒勺响着，面案上在敲打着花点，跑堂的伙计点叫炒菜、面食声和后面灶上回话声里外呼应，这些音响此起彼伏交织起来，烘托茶馆兴隆的场面和气氛。
——冯钦《〈茶馆〉的音响效果的处理》
这音效俨然已交织出浓郁的生活氛围，而其中的每个起伏，还要起到配合人物表演、突出人物、强化剧情的作用。
在北京人艺戏剧博物馆的剧目厅，陈列着几样旧时的用具，观众们常以为那是剧中的道具，其实它们从未出现在台前，而是在《茶馆》幕后用来制造音效的响器。
当“二灰”上场的那一刻，全场无声，只有门外传来“唤头”（剃头匠走街串巷招揽生意时的用具）声，那清脆、悠长的颤音在空中像是在通报他们的到来，也衬托出茶客们的紧张心情。当刘麻子对不忍心卖闺女的康六步步紧逼时，街上传来算命的鼓声，鼓声沉重地强调了刘麻子无情的话语，又一声声打在康六的心上，观众的心也随之共情，变得沉重起来。当鼓声停了，刘麻子继续逼迫康六，场上再次寂静无声，只有王掌柜扒拉算盘珠快速而清脆的响声，单调冷漠，似在催促康六快下决心。康六终于无奈地欲言又止“自古以来，哪有……”时，远处传来“高庄柿子，涩来换了”的叫卖声，悠远、高亢、凄凉，再次烘托出康六绝望之极的心情。现实中高庄柿子并非如此叫卖，为了达到应有的艺术感染力，则要对它进行夸张的处理。
当所有音效都安排妥当后，演出时需要有好几组人在后台做效果，那也是一台戏。《茶馆》第一幕的台前幕后犹如一个大乐队，焦菊隐像一位高超的指挥，随着表演的节奏和起伏，指挥着台上茶客的沉默或喧哗、幕后效果的高唱或低吟，鲜活地再现了清末大茶馆的高朋满座和危机四伏。
博物馆里的话剧史之三：拉开大幕是真的｜新刊
这里有人才培养的汗水与耐心
为了教给学员们一点真东西，林连昆煞费苦心。他坚持按照人艺的创作习惯，做小品、准备人物、写人物自传，一样不少。学员们每天都费尽心思地构思小品，林连昆耐心地引导大家，一个眼神儿、一个动作地去纠正每个人的毛病。
学习表演的过程是循序渐进的，刚开始是组织动作的单人小品，然后是有交流的双人和多人小品，到了表演文学片段阶段，就需要学会思考、创造人物了。学员们当时年纪小，记忆力好，台词很快就背熟了，但对人物的理解却流于肤浅，越到后来越感到力不从心。
林连昆、童弟和北京人艺85级演员训练班学员在一起
那时候林老师为了练腿，从剧院到史家胡同都是走着来去。有好几次我在剧院门口等人，站在那儿，忽然有一只大手就拍到我肩膀上，我不用回头，就知道是林老师，他给我们感觉就真的跟我们的父辈一样。
——尹文珍口述
后来成为场记的尹文珍曾对我说，他们班毕业后初进剧院排戏时，就感觉跟北京人艺的创作方法很“合槽”，毫无生疏之感。从案头准备、多种构思到分析人物、谈出设想，大家都已经熟练掌握了这些创作流程，这都得益于林连昆老师对他们的引领和严格要求。
上世纪八九十年代，伴随着又一波创作高潮，林连昆的表演达到巅峰状态，他塑造的狗儿爷、常贵、三爷成为北京人艺舞台上新的经典人物，何冰把他奉为心中的神。有一次，何冰带着弟弟何靖到剧院食堂吃饭，开饭前他俩无事可做，何冰就问何靖，你信吗，林先生现在都来了。何靖看了看表说，四点半？他不太相信，这离晚上七点半演出还差三个小时呢。何冰就带着他到后台，一看林先生果真在那儿化妆呢！他通常是先沏上一杯茶，再点上一根烟，画一部分端详一会儿，从那一刻开始，他就慢慢进入人物了。
博物馆里的话剧史之四：“痛饮生活的满杯”｜新刊
这里有幕后英雄不可或缺的努力
经过实践中的摸索，道具组人员的分工合作渐渐明晰。精于手作的洪师傅、边英凯负责制作，擅于沟通和变通的丁里负责管理和跟演出，俗称“跟戏”。跟戏极其考验道具管理人员的综合能力，无论是日常演出中的小细节，还是需要随机应变的偶发情况，在丁里那里都成为充满乐趣的机巧和历险。
人艺建院之前，丁里参与某部戏的道具工作。金雅琴饰演一位时髦女郎，要穿美国的“玻璃丝袜”，当时即便找得到丝袜也买不起。丁里开动脑筋，他让化妆师先在金雅琴腿上涂一层接近丝袜的颜色，然后找剧院装置组的木工借来他们的木工弹线，用黑油彩“啪”地在金雅琴腿肚子上弹出一条笔直的黑线，就像是丝袜的接缝。这装扮上了舞台足以乱真，天衣无缝。
《骆驼祥子》的开幕是在刘四爷的“人和车厂”，按照剧情，那是1926年冬天。刘四爷上场的时候是听书遛鸟回来，他手拿一把扇子，提溜着鸟笼子，手里头还有一对铁球。可大冬天谁拿俩铁球呀，多凉呀！丁里就把它们换成一对核桃，如果是夏天再用铁球。导演并没有提要求，丁里就直接跟饰演刘四爷的英若诚沟通。这些细节帮助演员确定了人物与所处环境的关系，建立起信念与真实感。
《雷雨》第一幕的尾声，周朴园累了，往沙发上一坐，拿起茶几上的吕宋烟要抽。茶几上的烟具里有一个搁火柴的盒，大少爷周萍拿起火柴一划，着了，他给父亲点上烟，周朴园吸了一口，吐出烟雾，闭幕。丁里的任务就是确保这根火柴一划就着。他将两根火柴并到一起，最初是用白线缠上，后来就直接拿胶粘上，这比一根火柴的保险系数高。如果一下划不着，不但破坏了场上的氛围和周朴园的威严感，也让饰演周萍的演员尴尬，很可能打乱整场演出的节奏。看似很小的细节，却是只能成功不能失败的任务，可见道具人员责任重大。
1980年9月，《茶馆》作为中国话剧走出国门的首部剧目，赴欧洲三国演出。巡演是对剧院各岗位工作人员综合能力的巨大考验，特别是剧中的布景、道具要提前两个月经海运运送到演出地。在道具的准备工作中，丁里又发挥了智慧，比如剧中那些茶壶茶碗，当年大部分用的是纸制的。剧中李源饰演的二德子上场时，要顺手摔一只茶碗。丁里便准备了一些碎碗碴，每天开幕前把它们放在纸茶碗中，当二德子愤怒一摔时，碎碴溅落满地，保证了应有的演出效果。饰演王掌柜的于是之也没想到这一着儿，直到某天无意中问起李源，他才恍然大悟。
……
二十世纪八十年代，
北京人艺道具组工作照（中为丁里）
当年焦菊隐曾向舞美部门强调，当戏进入上台合成阶段，各部门的工作都要与演员统一协调起来了，布景、道具、灯光、效果等都参加到“表演”中来，他们各自的创造都要“埋没在演员的创造中”。当大幕拉开时，舞美工作人员或被隔离在布景后边，或隐身于小小的灯光控制间中，他们要甘愿做“后台英雄”。
作为人艺自己培养出来的道具师，陈凤燕对剧院的点滴更加熟悉，她特别重视和演员的配合，每有不解之处，总是和演员们充分沟通，确保准备的道具不出差错。比如杨立新在《天下第一楼》饰演卢孟实时，严格要求戏里的账本一定要专用，不能随意更换。这版他演过几百场，始终就用那一个账本。每次装台的时候，陈凤燕都把账本搁到“福聚德”二楼楼梯的把角处，杨立新演出的时候到那儿就能拿到，绝对不会错。
“要讲究，不要将就”，这是北京人艺艺术生产各个环节的共同追求。排演《天下第一楼》时，舞美人员和演员一起去“全聚德”烤鸭店体验生活。刚出炉的烤鸭自是剧中首要的道具，最初制作人员以真鸭子为“模特”，用纸盔的方法将它做出来，可拿到舞台上一看，才发现个头儿太小，有损剧中“福聚德”烤鸭应有的肥嫩、诱人形象。于是他们重新调整方法，适当放大尺寸，改用苯板（即泡沫板）塑型，表面糊上高丽纸或布料，然后用泥子找平，经过打磨，再上色上油。最终在舞台光的照射下，这些鸭子看上去肥大油亮，令人垂涎欲滴。除了鸭子，剧本中还有鱼、烤鸡以及各种青菜，道具人员就把在“全聚德”看到的菜式画下来，回去用纸、苯板和秫秸秆亲手制作。纸活儿的制作每一步都要耐心细致，耗时较长，但慢工出细活，经过反复雕琢的成品美观、轻盈、实用，经得起时光的检验。这些鸭子和菜在戏里一用就是二十多年，一样都没有淘汰过。尽管现在市场上有各种模型，很方便就能买到，但那不是制作人员从生活出发、经过观察研究后为这部戏量身打造的道具，如果随便更换，也就失去了北京人艺特有的风格和传统。
博物馆里的话剧史：“要讲究，不要将就”｜新刊·专栏
作者简介：刘琳，北京大学教育学硕士，现为北京人民艺术剧院戏剧博物馆研究馆员。长期从事北京人艺院史及戏剧类藏品的研究、整理，致力于话剧史资料的收集与戏剧文化的传播，多次担任焦菊隐、曹禺等名家纪念展及各类戏剧专题展的策展、撰稿，并主持“记忆深处的北京人艺”口述历史项目，抢救性挖掘亲历者的记忆。