大用外驯，真体内充。反虚入浑，积健为雄。
具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。
超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。
校注
大用外驯，真体内充：如果要向外显示出大用，必须向内颐养充盈的真体，外用为动，内充为静，内静为体，外动为用。所谓体精用弘、静中养动。真体，真性之本体。
大用外驯，虞侍书诗法本作“驯”，是。怀悦本、杨成本、祝允明书迹本以及说郛本、津逮本作“腓”。《诗家一指》“十科”之“力”言：“要在驯熟，如与握手俱往。”驯，驯顺，驯致，形容力的推行。《周易·坤·象》：“履霜坚冰，阴始凝也。驯致其道，至坚冰也。”《文心雕龙·神思》：“驯致以绎辞。”
反虚入浑，积健为雄：反，同“返”。浑，浑然整全。此两句意为：雄为力之用，浑为气之养。养浑然整全之气，得自然元真气象，方可雄健超拔。
具备：拥有。怀悦本作“俱”，意亦可通。横绝，意为超出。太空指无限的时空。太空，怀悦本作“太虚”，与诸本不合，误。
荒荒油云：荒荒，形容云纷纭杂沓的样子。油云，飘动之云。《孟子·梁惠王上》：“天油然作云，沛然下雨。”寥寥长风：寥寥，诸本均作“寥寥”，我以为当是“翏翏”（liù）之误，本形容长风之声。《庄子·齐物论》：“夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒呺，而独不闻之翏翏乎？”
持之非强，来之无穷：此二句强调，雄浑之境的创造，不能靠刻意追求勉强而得，而应顺应自然之道，培养充实圆融的心灵，才能有无穷的应会。持，追求。强（qiǎng），勉强。来，动词，使之来。虞侍书诗法本此二句作：“持之匪盈，求之无穷。”有明显错误。
延伸讨论
说雄浑之“浑”意
“雄浑”作为《二十四诗品》第一品，仿《周易》乾卦而立。乾卦《彖辞》“大哉乾元，万物资始”的精神贯彻在本品中。
本品有以下问题值得注意：
第一，雄浑的美学概念的形成，与“浑”的哲学渊源有关。《庄子·应帝王》中有一个关于浑沌的故事：“南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。儵与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日，而浑沌死。”这一故事居《庄子》内篇之末，带有总摄庄子哲学之意。“儵”和“忽”之名，寓涵时之迅疾，以喻纷纭复杂之世事，它是分别的、具体的。而浑沌是它的反面，代表浑然一体、无分别的境界。这一故事的根本意旨在于超越知识的分别见解，臻于浑然一体的道的境界。《庄子·徐无鬼》中另有一故事，说黄帝一天驾车远行，随从都是学富五车的智者，却在途中迷了路。黄帝问众人，众人面面相觑，都不知道。问一个路过的牧童，牧童却知道。所谓“七圣不知，牧童知之”，同样在申说这一思想。
这种浑然一体的无分别境界，如佛教中观学派所讲的“不落边见”的不二法门，是东方哲学的重要思想。中国哲学长期以来有对知识反思的传统（从《老子》的“绝学无忧”到《庄子》的“天地有大美而不言”再到禅宗的“不立文字”等，都属此思想之义脉）。不是反对知识，而是思考知识对人的生命存在的遮蔽。只有在“浑然”（非知识）的状态中，才能与天地万物为一体，不是站在世界的对岸看世界，不是去分解世界、欣赏世界、消费世界，而是融入世界。
雄浑，作为《二十四诗品》第一品，透露出中国美学和艺术观念中的思想倾向：它反对向外寻求知识的拓展，主张向内诉诸心灵的超越，返归精神的虚浑状态；它反对目的性的追求，认为任何功利、欲望的努力，都会与这样的精神相违背；它的超于象外的努力不是精神的遁逃，而是要超越心物、意象、形神的分别，与世界泯然一体。
第二，雄浑，与壮美（或西方之崇高美）不同。它虽然也是一种力，但是内蕴之力、含蓄之力、浑璞整全之力，它源自人生命深层的力量，如孟子所说的至大至刚的浩然之气来自性灵的颐养。道家哲学却从返归虚静之心、蓄聚雄奇之力来谈素朴浑成。如《庄子·天地》：“性修反德，德至同于初。同乃虚，虚乃大。”这雄奇博大又蓄聚内敛的“势”，与中国美学所推崇的沉郁顿挫、潜气内转、笔底金刚杵以至“何为百炼刚，化为绕指柔”的艺术哲学是相通的。
《诗家一指》以此为其基本思想，如其论心之接物，“知别区宇，省摄备至，畅然无遗”，就是说“备”。在《二十四诗品》中，“豪放”品所说的“真力弥满，万象在旁”，其实就是万物皆备于我的另外一种表达。《诗家一指》“十科”最后一科“物”说：“指其一而诗，不可著，复不可脱。著则堕在陈腐窠臼，脱则失其所以然。必究其形体之微，而超乎神化之奥。”心物关系是诗学中最基本的关系，这里提出“一”的原则，就是与物冥合为一，这样就能既不“著”——粘滞于物，又不“脱”——游离于物。心之于物，不离于物，离物则无以见我；又不在物，在于物，为物所牵也。超然物象之外，又冥然化于物中。此之谓与物为“一”——人从观照世界的对岸回到世界中。
二冲淡
素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。
犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。
遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已违。
冲淡，虞侍书诗法本作“平淡”，与品中“冲和”思想不合。杨成本作“中淡”，“中”乃“冲”之误。祝允明书迹本、说郛本、津逮本作“冲淡”，是。冲淡，意为冲和淡雅。
饮之太和，独鹤与飞：饮领天地太和之气，化入一片天机之中，如同一只独鹤在天地间轻飞。鹤本淡逸之物，用在此突出冲淡的精神。
犹之惠风，荏苒在衣：惠风，和顺之风，多指春风。王羲之《兰亭集序》：“是日也，天朗气清，惠风和畅。”荏苒，形容和风吹拂的柔缓姿态。
阅音修篁：倾听着翠竹在微风吹拂下发出的清越之音。阅，经历，领受。美曰载归：发出一声感叹，真美啊，让我化入这一片天地中。美曰，虞侍书诗法本作“美目”，怀悦本作“笑曰”，均误。
遇之匪深，即之愈稀：此境就在当下，相遇于不期然之顷，有意去追求，则渺然难寻。遇之匪深，虞侍书诗法本作“过之非深”，与诸本异，系误录。即之愈稀之“稀”，杨成本、说郛本、津逮本作“稀”，他本或作“希”，作“稀”是。
脱有形似，握手已违：假如你从形迹上追求，这样的领悟就会遁然隐去。脱，假如。虞侍书诗法本“握手已违”作“握手以违”，误“已”为“以”。
说冲淡之“冲”意
雄浑取《周易》“大哉乾元”之精神，冲淡则取《周易》“至哉坤元”之精髓。二者皆循沿内至外之路，但却有不同的气象境界。道禅哲学的流行，陶潜诗风的深远影响，唐代王孟诗派的流布，冲淡在五代北宋以来成为重要的审美境界。本品写道，悟入根性，如清潭照物，影象昭昭，饮太和之气，得自然真髓，如独鹤轻飞，冥然于物，无所对待，像山风轻拂，似修竹潇潇，自在显现，一片天机，乃此品之境。
“雄浑”“冲淡”两品，一阳一阴，附《周易》的乾坤之道，为这部“艺术哲学概论”奠定了基调。乾坤，为《易》之门户，“乾坤毁，则无以见《易》”。而“雄浑”“冲淡”二品，也是进入《二十四诗品》的门径。
冲淡的境界，是中国古代和谐美感的重要体现。中国美学中和谐思想起源早，思想丰富而复杂。它可以说是中国美学发展的主脉。儒家的和谐观体现出“中和”的特性，道家的最高境界也是一种和谐境界，不过是一种“与天而乐”的“天和”境界。禅宗也提倡和谐，它重视的是诸法平等的思想，以“平常心是道”为其基本哲学坚守，它尊崇一种“平和”的思想。“冲淡”作为一种和谐美学思想的表达，受三家哲学影响，但更多地体现为一种“天和”的境界，与道家哲学、道教思想最是密切，其中也有儒学的因素。
《诗家一指》跋写道：“清风浥浥而同流，素音于于而再往，乘碧景而诣明月，抚青春而如行舟”，这与本品所说的“保合太和”的思想是一致的。颐养心性，吮吸宇宙的精气元阳，心灵就如一只独鹤在蔼然春和的境界中飞翔，犹如他诗中描绘的：“积水众鸥灭，春空霭余云。掩室坐修竹，天花散缤纷。”——种种意象之形容，都在于突出人与世界冲突感的解除。这正是“冲淡”品要突出的心灵气象。
虞集的“冲”有这样一些值得注意的内涵：
其三，他的冲淡之“冲”，与他“性与空等”的哲学主张有关。“冲”有空意，这来自于老庄。虞集《虚白斋铭》说：“泛景太虚，接轨贞白”，要“宝我谷神，守我幽玄”、“冲而不盈，涅而不淄”。老子说：“谷神不死，是谓玄牝。”“道中，用之或不盈。”（老子此中之“中”，即冲）归于真源，乃是空王之道，这是虞集的根本思想。用他在《诗家一指》中的话说，就是“独适冲真”。冲，空也，真也。
三纤
采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。
碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。
乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。
纤，纤细秀雅；秾，秾艳靡丽。纤秾，即纤秀秾华的美，形容柔媚、细腻、富丽、润泽的境界。此品描绘着重色彩鲜亮、景致绮丽的特点，具有春风淡宕、弱柳扶风的美。是一种亮丽的美感，而非俗艳。
虞侍书诗法本，“纤秾”作“纤浓”，误。
窈窕深谷，时见美人：纤秾之美，于深邃幽眇处见之。窈窕，此处指深邃。美人，大德之人，有很高修养。虞集《暖草生竹间》诗云：“暖草生竹间，翠色相绸缪。美人欣有托，君子故忘忧。”（《道园学古录》卷一）
风日，风和日丽之时。虞集《次韵叶宾月山十首》之十：“风日宜芳岁，烟霞乐燕居。”（《道园遗稿》卷二）
乘之愈往，识之愈真：如果心与这纤秾鲜丽的世界同在，就能识其真境，而不是只得其表相的华丽。乘，趁也，随也。乘之愈往，虞侍书诗法本作“乘之愈远”，与诸本异，误。
如将不尽，与古为新：此句说纤秾之境的描写，妙在常写常新。虽是寻常之景，若脱胎于我心，便可别故致新。将，求。古，通“故”。如将不尽，虞侍书诗法本作“如将不违”，不合文义，误。
色乃诗之惠
长期以来，读《二十四诗品》，读“雄浑”，读“冲淡”，总觉得，“纤秾”放到这两品之后有些不类，为何有强烈道禅倾向的《二十四诗品》，给予浓丽的美人、碧桃之类的意象和境界这么高的地位？当我们将本品放到《诗家一指》的整体思想中看，便豁然而解。这一品几乎有禅家“灵云悟桃花”的意味。
读《诗家一指》，便知作者将“纤秾”放在这一突出位置有其特别的用意。受道禅哲学影响，唐宋以来的审美观念中，有一种对“色”的恐惧、力求排除的倾向（这其实是对道禅哲学的误解）。而《诗家一指》则直面这一问题，它深领禅宗“心不自心，因色故有”（马祖语）、
“法不孤起，仗境方生”（希运语）的思想，离色则无以谈心。更看到，对于诗来说，“色”可谓诗家第一等事，无色即无诗，诗人不能躲在心中暗自扪摸，在文字、典故、义理上打圈圈，必须与“色”相接相遇。
所以，《诗家一指》将“心之于色”作为其论述的起点。其跋云：“夫今有人，行绿阴风日间，飞泉之清，鸣禽之异，松竹之韵，樵牧之音，互遇递接，知别区宇，省揖备至，畅然无遗，是有闻性者焉。”以“目”接色而掠其相，以充满感情倾向、知识态度的“心”去分析、支解、消费外在世界，此非真正的诗人所当具有的态度。“诗家之心”当以“性”去照亮、去发明一个鲜亮的生命世界。
《一指》说：“心之于色为情。”情之归于性，是诗心培植之要冲。
跋文还说：“往而深者，清风浥浥而同流，素音于于而再往，乘碧景而诣明月，抚青春而如行舟，由之而得乎性。”这也正是“纤秾”品最后四句话“乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新”所说的意思，它体现中国美学的重要观点：写景造境，重在一心往之。《一指》跋所言之“同流”、“载往”，与“纤秾”品说到的“乘”，都是这个意思，与物优游，相与徘徊，如水之潆洄，如云之缱绻。诗人要放下“观”者的态度，融入世界中，他是世界的存在者，而不是外在的观照者、欣赏者。因此，这一品强调世界的阳春之景、鲜丽品格，是在人“真性”映照下产生。这样的“心之于色”，“色”不与“心”对，既不缠绕“心”，又不为“心”所控制，而是相与契合，成一澄明之世界。这是纯粹体验之世界。“纤秾”一品的描绘，就是这个皎皎呈现的澄明世界。在“性”所照亮的这个世界中，无物，也无心。如禅宗石头希迁所说，物既不在心内，也不在心外，以目见（看）色让位于以性见（现）色。
希运曾说：“一切声色，是佛之惠。”也可以说，一切声色，乃诗之惠。外在的色相世界，是对诗家的恩惠。“纤秾”实际上就是讨论“以性见色”的问题。
以中国和日本为代表的东方美学，是非常强调绚烂、强调艳丽的。就像中国美学讲的冷艳，日本美学讲的幽玄，都不是反对艳丽。自然而然，一切皆美，不在于绚烂，不在于平淡，而在于超越外在形式，将艺术发展为一种心灵的吟唱，将创造交给生命的直觉，这才是最重要的。无论是绚烂，还是平淡，如果不能诉诸真情的表达，都是不可取的。中国美学所推重的淡然无极、众美归之的境界，排除将绚烂作为追求的目的性行为，并非对绚烂本身的否定。
中国美学重视冷艳的美感，其所言之平淡，是“绚烂之极”的平淡。就像孙过庭《书谱》中所说的，初学求平正，得平正后求险绝，既得险绝后，复归于平正。平淡，不是淡如水；平正，不是刻板而没有沟壑；素朴，不是寒蹇酸楚；古拙，也不是枯槁无生气。中国美学所言之“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，是要人超越简单复杂、朴素繁缛、冷艳古雅的表面相对性考虑，超越形式上的分别，进入真性的传达，以最佳的形式，表现最充满的心灵、最活泼的感觉。
中国画的水墨表现，抑制色彩，建立一种新的色彩语言，但它的出现并非出于一种对黑白色彩简淡风味的兴趣，而是让人淡去表相，直溯生命的真实。那种认为文人画就是排斥色彩的观点，是一种皮相之论。文人画的发展中，有一种即色即真的观念，不必离色而求真，就像孟子所说的“形色即天性”。生命的真性可以从淡然中获得，也可从色中觅取。心中无色，纵然满纸绚烂，也可臻于高致，直达生命纵深。
我在石涛研究中发现，作为文人画家杰出代表的石涛并非排斥色彩，他的画可以说是山花烂漫，色彩浓重。倪云林号“幻霞子”，他的烟霞只是一种虚幻，他要在烟霞之外求烟霞，石涛却于烟霞之中求浪漫，他走的不是简澹冷寒的道路，而是浓涂大抹。在他看来，重要的是超越对色相世界的执着，而不是对色的排斥。他有一册页画灿烂的桃花，题云：“度索山光醉月华，碧空无际染朝霞。东风得意乘消息，变作夭桃世上花。如此说桃花，觉得似有还无，人间不悟，何泥作繁华观也！”画的是桃花，着意却不在桃花之相，而是抖落一种春意，那种碧空无际中染出天地明霞的种子，桃花只不过是借一阵春风，将此明霞之意吹落。他画的是桃花的“种子”——明霞，而不在桃花。禅宗中有“如春在花”的思想，所谓譬如青春，藏于花身，随其枝叶，疏密精神。春是“一”，是全体，是真如，而“花”是“一切”，是分身，是事相。如春在花，随处充满，明秀艳丽，在在即是。石涛将“即色即真”的思想贯彻到他对色彩的理解中。
如春在花，如意在琴，诗家所取在纤秾华美表相之外的春意，春意在花又非花。
王国维在《人间词话》中说：“山谷云：‘天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。’诚哉是言。抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。”做一个世界的“能”观者，即是创造者、发现者，而不是描述者。
天下的美景自在，人人可以观之，但人人心中有不同，重要的不是外在的景、物、形，而是心与世界构成的“境”——一个当下此在所构成的世界。因为你来了，你和世界就发生关系，你照亮了这个世界，这个世界于是有了意义，有了生命。
如中国园林，追求借景。眼光流动，从窗户看出去，一切风月借过来。非园中之物，乃园中之物，因为我的存在，我的观照，一个新的世界出现了。“借景”的“借”，是用心灵去融汇外在世界。中国山水画家观山水，有可行、可望、可居、可游的“四可”，“四可”之中，可行可望不如可居可游，因为可行可望，还是一个外在的观照者，而可居可游，是流眄世界，心与之游，人与世界共成一天。世界因我而通灵透澈，我因世界而有了生命安顿的居所。这才是“云客宅心，韵人纵目”。
这一品涉及中国美学的重要思想，值得我们记取：与物同游，常观常新。
四沉著
绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。
鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。
海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。
此品要在深沉厚重，气韵沉雄。沉言其不浮，著言其不游。得沉著之韵，必痛快，必凝重，实实在在，爽爽快快。此品言顿挫的美感。
绿杉野屋，落日气清：诗境与《诗经》的“考槃”之境有关。《卫风·考槃》说：“考槃在涧，硕人之宽。独寐寤言，永矢弗谖。”凡三段，此乃隐者之歌。考槃，筑木屋，在水边，在山坡，在野旷的平原，落日气清之中，隐者独步，人所不知，亦所不顾，迥然特立，不落凡尘。沉著痛快，是一种落落寡合、高蹈远翥之境。绿杉，怀悦本作“绿衫”，古今小品本作“绿株”，均误。
脱巾独步，时闻鸟声：古代处士束巾，官员结绶。颜延年《秋胡诗》曰：“脱巾千里外，结绶登王畿。”李善注曰：“巾，处士所服。绶，仕者所佩。”脱巾，言此人为山林隐逸布衣之士。脱巾披发，独步山林，偶尔听到一两声鸟鸣，更觉得山静气清。此写幽人山居的潇洒无羁。沉著之境，是一种脱略凡尘的潇洒情怀。脱巾：虞侍书诗法本作“脱卷”，古今小品本作“脱中”，均误。
鸿雁不来，之子远行：鸿雁指书信。之子，这个人，所思念之人。所思不远，若为平生：虽然所思之人远行他方，但此刻，在这寂静的山林里，思之愈切，又觉所思之人就在近前，又觉襟期如昨，手泽犹在。此四句由思念说潜气暗转的顿挫之感。鸿雁：怀悦本作“鸣雁”，与他本不同，误。
海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横：在这清风明月之夜的海边，海涛阵阵，一丸冷月高悬，尘襟涤尽，世虑都无，心中有语，欲说已忘，满目云山朦胧，在月光下闪烁的鳞波就是我的心语。此数语渲染得意忘言之韵，又透露出道禅哲学的几微。唐希运《宛陵录》：“心外无法，满目青山。虚空世界皎皎地。”正欲语时，一条大河前横，言语道断，我不需要说，山河大地正在皎皎为我说。最后二句收摄急速，亦见顿挫。夜渚，虞侍书诗法本作“夜露”，怀悦本作“夜睹”，均误。
沉郁顿挫之美
沉著，讲一种顿挫的美感。
严羽说诗之大概，一为优游不迫，一为沉著痛快。优游不迫，飘逸潇洒，从容流荡，如李白之诗。沉著痛快，则是一种内在的顿挫。杜甫诗最具此一风味。如《登岳阳楼》：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”洞庭湖吞吐日月，如此开阔；岳阳楼千古名胜，登临何其快哉！然而，此时此刻，它们所唤起的则是诗人忧伤的情怀：俯仰之势，吞吐之力，弥望于天地，逍遥于古今，都是为诗人现实处境做铺垫，看当下，如此窘迫的处境，如此贫寒的生活，如此孤独的生涯，如此衰落的人生……诗人正是由此演为沉郁顿挫的调子。《登高》也是如此：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”在这秋末时分，天地广阔，人的生命短暂，而偏偏自己又病魔缠身，孤独的人生，如此潦倒，此时当以酒来浇胸中之块垒，又因生病断了杯酌。诗人在此中灌注了深沉阔大和潜气内转。有酒可自宽，无饮独踟躇。这两首人们最为熟悉的杜诗，原来都是在沉郁顿挫中说痛快。
人们同样熟悉的杜牧《清明》小诗：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”诗短却暗含机关。诗中写道，面对困顿的人生，想要喝一杯酒，解此千年愁，于是才有“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”。此一情感逻辑潜藏得很深。潜气内转，极尽周旋，将生命感叹推向纵深。这也就是徐渭所说的“百年人做千年梦”。“百年人”是对生命资源匮乏的感叹，“千年梦”是对人生命永恒的沉思。怎样才能超越短暂脆弱的人生获得永恒的价值？怎样才能超越人生的种种局限回归心灵的平衡？这里有一种意绪的回旋。
其实“沉著”一品正着意这内在回旋感。本品中三个意象群都是言此。前四句绿杉野屋下，隐者脱巾独步，潇洒沉著。他的意绪在现实的观照与山林的清幽中回旋。中四句，写人生苦短，又有像亲人离别种种黯然销魂之事折磨，但在襟期如昨中似获得释然，将思念、苦痛推向更深。后四句，则说一种“欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”的内在盘旋。“沉著”与“旷达”品相似，又有微别。这里讲欲说还休、欲进还止、欲飞飞不起、欲死死不成的痛楚和超越。似超越又非超越，痛不欲生似又有开解——解不开的人说解之轻松，更增其不解之痛。最终在独步中，在痛饮中，在如牧童般的浑然中，不解人得其解也。
这在中国艺术创造方法中叫“涩”。据说东汉书法家蔡邕传授书道秘法，就两个字，疾和涩。疾在淋漓恣肆，而涩如跃马收绳。一流畅，一凝滞。二者都有独特的美。而就书论之总体精神看，为了创造书之“势”，“涩”的地位更重要。故后人又有书之道即“涩”之道的说法。《易》者，“逆意也”；而书者，“涩势也”。
郭绍虞《集解》谈到对最后四句话的理解：“窃以为大河前横，当即言语道断之意。钝根语本谈不到沉著，但佳语说尽，一味痛快，也复不成为沉著。所以要在言语道断之际，而成为佳语，才是真沉著。”其引《皋兰课业本原解》语：“此言沉挚之中，仍是超脱，不是一味沾滞，故佳。盖必色相俱空，乃见真实不虚，若落于迹象，涉于言诠，则缠声缚律，不见玲珑透彻之悟，非所以为沉著也。”郭先生认为此论“似为得之”。
言语道断，是禅宗的重要思想，僧璨《信心铭》（传）说：“一即一切，一切即一。但能如是，何虑不毕。信心不二，不二信心。言语道断，非去来今。”妙高顶上不容商量，不二法门的基本内涵就是超越分别见解，言语道断，单刀直入，直接切入真实。
五高古
畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。
月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。
虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。
高古至唐代，已经成为一成熟的审美范畴。以之评诗论艺，已是常说。李白《宣城青溪》诗：“山貌日高古，石容天倾侧。”白居易《与元九书》：“以渊明之高古，偏放于田园。”晚唐皎然《诗式》卷一说到诗之“六迷”：“以虚诞而为高古，以缓漫而为冲淡。”又说诗之“七德”：“一识理，二高古，三典丽，四风流，五精神，六质干，七体裁。”严羽《沧浪诗话》论“诗之九品”，第一为高，第二为古，将高、古放到突出的位置。在艺术批评中，高古也被推崇为重要境界。张彦远《法书要录》卷六引窦蒙《述书赋》云：“超然出众曰高”，“除去常情曰古”。《诗家一指》论诗，在四则中的第三“格”中，论前代诗谓：“晋汉高古，盛唐风流。”
月出东斗，好风相从：东斗，斗宿，二十八宿之一。斗宿在东方，意味着是夜晚。苏轼《赤壁赋》：“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。”
虚伫神素：虚者心也，伫者存也。神素，乃一点真心。此句意为归复虚静真素之心。脱然畦封：畦封，界限，畛域。《庄子·齐物论》：“夫道，未始有封；言，未始有常：为是而有畛也。”道是没有界限的，有界限则不为真道。脱然畦封，指超越尘世的欲望、语言、知识等人为的“界限”。虞侍书诗法本“脱然”作“脱焉”，与他本不同。
时空的超越
作为一个美学范畴，“高古”在西方没有对等的概念，它却是中国美学的核心概念之一。在一定程度上可以说，不懂得“高古”，则很难理解中国艺术的精髓。
虞集生平与赵子昂为至交，二人都致力于走出两宋、恢复汉唐的审美趣味，都欣赏“古趣”，但赵子昂偏重于归复过往，虞集论此却有明显不同，他更重视一种不古不今的永恒超越境界。虞集在《邵庵老人画像自赞》二首其一中所说的“邈乎千载之下，而谓古今一时也”，正触及这“脱然畦封”的冥思。
这样的美学精神对传统艺术影响极为深远，在一定程度上可以说，宋元以来的文人艺术就是追求“古”的艺术。文人艺术家可谓常怀高古心，如在中国画中，林木必求其苍古，山石必求其奇顽，山体必求其幽深古润，寺观必古，有苍松相伴，山径必曲，着苍苔点点。中国画中习见的是古干虬曲，古藤缠绕，古木参天，古意盎然。在园林中，造园家不约而同地认为，园林之妙，在于苍古，没有古意，则无好园林。在中国园林中，多是路回阜曲，泉绕古坡，孤亭兀然，境绝荒邃，曲径上偶见得苍苔碧藓，斑驳陆离，又有佛慧老树，法华古梅，虬松盘绕，古藤依偎。如在书法中，追求高古之趣蔚为风尚，古拙成了书法之最高境界。在中国诗中，更以高古为出落凡尘之境。
“高古”一品，使我们从理论上对此审美情趣，有了更深的理解。
六典雅
玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。
白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。
落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。
典雅是一种优雅细腻的审美呈现，一种风流潇洒的人格境界，所谓“幽深清远，自有林下一种风流”。中唐以后文人意识崛起，典雅之义的变化，与此审美风气的演化有关。此品造景、用语上都注意清雅宁静的氛围，所用入声韵（平水韵屋韵），也易于造成短促利落的效果。“典雅”与前一品“高古”相伴而行，二者气息有勾连，高古侧重于时空的超越，而典雅则侧重在浅近生活中的人生趣味。《二十四诗品》的品目排序，颇有意味可寻。
“玉壶买春”四句：春，酒之代称。唐人多以春代酒。岑参《喜韩樽相过》诗云：“三月灞陵春已老，故人相逢耐醉倒。瓮头春酒黄花脂，禄米只充沽酒资。”明张自烈《正字通》卷五引《唐国史补》云：“酒有郢之富春，乌程之若下春，荥阳之土窟春，富平之石冻春，剑南之烧春，皆酒名。”春在此亦暗指春色。
“白云初晴”四句：雨后初霁，白云悠悠，清篁笛韵，幽鸟相逐。诗人沉醉此境，以松风涧瀑为音乐，携琴而至却不弹，枕琴而赏之。相逐：古今小品本作“相遂”，与他本不合，误。眠琴，虞侍书诗法本作“眠云”，误。
书之岁华，其曰可读：岁华，即“岁之花”，时光流淌，阴惨阳舒，自然之物在在有变。心契大化流衍的节奏，也在在有得。将这样的体会记录下来，一定是可读的佳章。此诗所描写的境界，与“典雅”品颇相似。其曰：怀悦本作“其日”，与他本异，误。
浅近中的典雅
《二十四诗品》中“典雅”一品表现的是中唐以来文人意识崛起所形成的新的审美风范。它是一种艺术创造的理想，也是一种理想的人格境界。其中显示出一些值得注意的新倾向，我将其视为一种新的“典雅观”。
第一，这是一种不同于儒家合乎典正范式的典雅观。
典雅与俚俗相对，意为典重雅驯。《诗经》之大小雅，“雅”就有正的意思。《荀子·荣辱》：“君子安雅。”杨倞注：“正而有美德者谓之雅。”所以，“典雅”一词，在先秦时就带有雅正之义，强调思想典正温雅，尤其重视合于儒家经典的范式。如《孔丛子》卷二云：“子思曰：《书》之意，兼复深奥，训诂成义，古人所以为典雅也。”《文心雕龙·体性》云：“若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥……典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。”又于《定势》中云：“模经为式者，自入典雅之懿。”“章表奏议，则准的乎典雅。”
然而，《二十四诗品》所言之典雅，与此明显不同。如果说以《文心雕龙》为代表的“典雅”论者强调的是合乎规范，那么此中所重视的则是远离俗韵，表现一种萧散的、自由的、脱离物欲的气质，是在纯净的本然的心灵中（“性”）显现的典雅。
本品前四句写道，玉壶载美酒，茅屋赏春色。坐中皆是佳士（茅屋就暗喻山林之士），放眼全是清流，丝丝春雨茅屋过，清清修篁四面围。玉壶意涵清澈，所谓一片冰心在焉；买春深蕴潇洒，生命苦短，人生几何，酒中自宽，酒中自适！中四句又道，白云初晴，幽鸟相逐。雨后初霁，山林中气息清新，光影绰绰于千年古潭上，幽鸟相逐于山林丛树间。抱着一把琴来，在绿荫下休憩，援琴初为声，忽听得飞瀑历历，正所谓“松风涧瀑天然调，抱得琴来不用弹”（沈周诗），于是枕琴而眠，尽享与世界共成一体的天乐。末章写道，大道不言，如落花轻下，无声无息。天地有大美而不言，不是不说话，而是心灵淡泊，荡却尘埃，如落花之于大地，契合无间。此时，人间鄙吝的欲望、名利的渣滓，都不知何在，惟有一颗真实的心灵（性）在宛转。
薜荔可衣，不羡绣裳；蕨薇可食，不贪粱肉；箕踞散发，可以逍遥。翛然与翠竹清流同韵，飘然与岭上白云同游。这种典雅的旨趣，与喧嚣、浅俗、艳丽等相对。它细腻而精致，有一种古朴温雅的情致。又是远俗的，古淡幽深，不落凡尘。其思想主要源于道禅哲学，这样的典雅不是一种恪守经典的端雅、忸怩作态的风雅、重视繁文缛节的文雅，而是一种纵肆的、野逸的情怀。
第二，这是一种不同于金谷、洛社之类的名士风流的典雅观。
清杨振纲《诗品解》引《皋兰课业本原解》云：“此言典雅，非仅征材广博之谓，盖有高韵古色，如兰亭金谷、洛社香山，名士风流，宛然在目，是为典雅耳。”西晋石崇有金谷园，豪奢无比，往来多富贵之人。兰亭燕集，千古风流，多为文豪相会。唐宋时退隐高官的洛社、香山之会，虽也有白居易、司马光之类的雅逸之士，但他们的身份显赫，不待多言。《皋兰课业本原解》的解释，以为典雅就是名士风流的显现。这样概括，并不允当。
古人有云：“净几明窗，一轴画，一囊琴，一只鹤，一瓯茶，一炉香，一部法帖；小园幽径，几丛花，几群鸟，几区亭，几拳石，几池水，几片闲云。”又有所谓：“余尝净一室，置一几，陈几种快意书，放一本旧法帖，古鼎焚香，素麈挥尘。意思小倦，暂休竹榻。饷时而起，则啜苦茗。信手写汉书几行，随意观古画数幅。心目间觉洒洒空灵，面上俗尘当亦扑去三寸。”（以上二段均见《小窗幽记》卷五《素》）此可谓名士风流型的典雅生活方式和生活态度的呈现。
在这典雅世界中，其人多为退隐高官、文坛胜流，其器多为玲珑之古物，其居多为饮酒会琴品茶玩鹤之事，它还总是与风雅相连，身份、知识的标记若隐若现，这样的典雅并非普通人所能具有。
传统的名士典雅每每流于卖弄风雅，绝俗常常沦为怨弃俗事的借口，山林之游也成为不关世事的托词，追求古趣淡去了精神，惟剩下“古玩”，追求典雅，反而沦为一种无力感，以至矫揉造作，拿腔拿调。
第三，这也不是一种清高的贵族式的典雅观。
牛津大学艺术史教授柯律格（CraigClunas）曾谈到明中期以来中国文人中存在相当广泛的“清高”（pureandlofty）现象，他们普遍有“清”的追求，不近俗务，不染世尘，隐然深山之中，又有“高”的情怀。他甚至联系到罗马帝国时的庄严神性来解释这一问题，他们有高出世表的追求，在社会中具有崇高的道德表率作用，体现出士人高逸的品性。清高所透出的是一种贵族特性。他以文徵明为例，详细论证了他的观点。
文人艺术所追求的典雅并非“清高”，与柯律格所说的“贵族气”正好相反。在道禅哲学的影响之下，他们更强调在朴素、平实、浅易、近物中培养的高出世表的精神气质。就像禅家所谓打柴担水无非是道，他们要在浅近生活中体会真实。在物质生活上追求朴素，反对奢靡。
他们在精神生活中追求不染世尘，但并不是提倡“贵族气”；他们珍惜自己的性情清洁，并不等于要力证自己高出世表。山林中徜徉，典雅间顾盼，处处都有意，与万物一例看、与众生同呼吸，才是他们的根本追求。我在《南画十六观》讨论文徵明时说：“衡山将生活充分的艺术化，也在艺术中极力保持生命的情趣，荡却贵族气。他在小山丛树中安心，在山林场圃中优游。其文雅而不风雅，清净而不清高，远俗而不傲世。……他有诗吟道：‘茗碗清谈浑欲醉，草檐红日暖于春。’充满了盎然的生活意味。他的艺术有浓厚的乡野情趣、朴素情怀。他有诗云：‘平原膏雨润芳华，村巷飞飞燕子斜。坐惜时光问花柳，相逢邻里话桑麻。东风鱼鸟欣忘我，落日牛羊自到家。车马不到山径绝，溪藤引蔓上篱笆。’这样的诗，真有放翁的意味。他有诗云：‘横笛何人夜倚楼？小庭月色近中秋。凉风吹堕双梧影，满地碧云如水流。’此诗曾为王渔洋所击节称赏，其妙也在浅近亲切处。”
杨成本《虞侍书诗法》卷三录《名公雅论》，其中述：“虞待制云：典雅、抛掷、出尘、浏亮、缜密、渊雅、温蔚、宏博、纯粹、莹净”，以此为“诗之十美”。其中将“典雅”置于第一，可能出于虞集之手的《二十四诗品》，也重“典雅”，或与此有关。
七洗炼
如矿出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱缁磷。
空潭泻春，古镜照神。体素储洁，乘月返真。
载瞻星辰，载歌幽人。流水今日，明月前身。
洗炼，本指洗涤萃取，多与道教修为有关。宋蒲积中《山中伏日》：“萧然水曲与山根，洗炼丹灵绝垢痕。世上炎炎三伏热，难教热到不争门。”（《古今岁时杂咏》卷二十三）宋张君房《云笈七签》卷六十八：“取作虎脑之法……多尘浊，当以汤水洗炼去垢，取令光明而无滓者可用。”或作“洗练”，沈约《宋书》卷八十一《顾觊之传》：“澡雪灵府，洗练神宅。”
一般来说，在诗学领域，洗炼是一种炼词造境的方法。清孙联奎《诗品臆说》：“不洗不净，不炼不纯，惟陈言之务去，独戛戛乎新生。”杨廷芝《二十四诗品浅解》：“凡物之清洁出于洗，凡物之精熟出于炼。”然就本品强调的内容看，并不在词语的炼就之功，而主要在人的精神境界的淬炼。此篇大旨即可用“洗心”二字概括。一如庄子所说的“心斋”，《文心雕龙·神思》所谓“疏瀹五脏，澡雪精神”。艺术论中所说的“雪涤凡响，棣通太音”、“陶铸性器，悦怿神风”，也即此意。
如矿出金，如铅出银：金从矿石中汰出，银从铅中炼取，人心灵的洗练也是如此，需要精心炼取，方有纯净超迈之致。此似儒家如切如磋、如琢如磨的个体修养之主张。君子如玉，在石的切磋琢磨中得之。如矿，虞侍书诗法本、祝允明书迹本作“犹矿”。如铅出银，虞侍书诗法本又作“如铅得银”。
体素储洁：体和储均为动词，存也，贮也。素、洁形容洁净无染之心。返真：返归自然的真元之气。《庄子·秋水》：“无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反其真。”返真，怀悦本作“月真”，误。
载瞻星辰，载歌幽人：载瞻、载歌之“载”均为语首动词。此二句描写的是一种道教的境界。幽人逸士，岩栖谷隐。山空松子落，天净孤月悬，以此突现清幽高逸的情怀。虞集《和陈溪山韵》云：“幽人慎素履，古道思独往。瞋目登高台，浮云不足上。丹砂炼仙骨，沆瀣濯神爽。远怀澄江静，耿若孤月朗。河汉自倾注，山川邈游想。……”（《道园学古录》卷二十七）诗意与本品颇相似。星辰，古今小品本作“星气”，不合韵，误。郭绍虞集解本亦作“星气”。
流水今日，明月前身：今夜所见流水，流水中所映照的明月，还是旧时的月，还是那遥远的历史之前的流水。所谓青山不老，绿水长流，明月永在。此喻瞬间永恒之意。虞集《苏武慢》十二首，其中一首描绘的境界类此：“霁景常空，天光眩海，一体了无分别。便堪称，六一仙公，千古太虚明月。”
濯炼精神
此品其实是对《诗家一指》“十科”中此二科的延展，主论濯炼精神，显露真性。
本品说：“空潭泻春，古镜照神。”苏轼说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”二诗描述的思想是一致的，都涉及传统美学的“虚静”理论。
中国美学讲“澄怀观道”、“澄怀味象”（宗炳语），讲“疏瀹五脏，澡雪精神”（刘勰语），讲“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊渟”（吴宽语），讲“忽焉而淡，忽焉而浓，究其胸次，万象皆空”（郑板桥语），都是在传统哲学的大背景下产生的，使之成为中国美学中最有特色的学说之一。
《二十四诗品》，将虚静说的理论精髓贯彻在其叙述中。“洗炼”品中将诗的创造，归之于一个内在本明的发现过程。其要义，一在去蔽，所谓“超心炼冶”；一在归真，所谓“乘月返真”。这正是庄子“虚则静，静则动”的虚静理论所强调的内容。这一思想在《二十四诗品》其他诸品中也有涉及。如“冲淡”品所言之“素处以默，妙机其微”，“高古”品所言之“虚伫神素，脱然畦封”，“劲健”品所言之“饮真茹强，蓄素守中”，都是虚静观的不同表达。《诗家一指》“十科”中的“境”有云：“亦因其虚明净妙，而实悟自然。”“虚明净妙”一语，正道出了“静”之心灵本体的内核。
荡涤一切束缚，将生命的本明从遮蔽的状态中拯救出来，臻于瞬间永恒的境界，从而洞见生命的真实，这是洗炼之极致境界。
八劲健
行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。
饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。
天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终。
劲健作为一个艺术批评概念，六朝时就有使用。在书法中，虞世南《笔髓论》引王羲之云：“每作一点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣。”在绘画中，释彦悰《后画录》云：“笔力劲健，风韵顿挫，模山拟石，妙得其真。”《历代名画记》卷十评韦子：“工山水、高僧奇士、老松异石，笔力劲健，风格高举。”在诗学中，唐皎然《诗式·辨体有一十九字》：“题材劲健曰力。”劲健，是一种雄健有力的境界。
“行神如空”四句：极言劲健之爽直阔大之特点。劲健之神气运行如寥落长空，无所滞碍，又如一弯虹霓横跨天际，又如山峰高耸，直插云霄，狂风大作，云雷滚滚在其中。劲健的核心是具有无穷的张力。怀悦本“行神如空”作“行空如神”，误。“走云连风”一句，怀悦本作“走雷”，虞侍书诗法本作“走雪”，杨成本、说郛本、津逮本作“走云”。相比较，还是以“走云”意较适当。
饮真：饮领自然之真气，如“冲淡”品之“饮之太和”。茹强：涵容自然强劲之力。茹，涵容，包括。蓄素：蓄聚朴素之心。守中：
守冲和空灵之心。中，空也。《老子》第五章：“多言数穷，不如守中。”蓄素守中：虞侍书诗法本作“蓄微牢中”，明显是文字误植。
喻彼行健：此言《周易·乾·象》：“天行健，君子以自强不息。”这句话的意思是《周易》以天来比喻人的自强不息精神。是谓存雄：本道家“存雄”观。《老子》第二十八章：“知其雄，守其雌。”《庄子·天下》在谈到惠施哲学的缺陷时说：“天地其壮乎，施存雄而无术。”意为他只知道逞雄强，而不知存雌术。
天地与立：人与天地同立，所谓鼎立而三，三才也。《周易·系辞下传》：“易之为书也，广大悉备，有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六；六者非它也，三才之道也。”神化攸同：阴阳不测谓之神，《周易·说卦传》：“神也者，妙万物而为言也。”神化攸同，就是加入到天地阴阳变化的节奏之中去。契合大化，饮天地刚健之气。神化：《周易·系辞下传》：“神而化之，使民宜之。”攸：所。
期之以实，御之以终：意思是，只有内心充盈笃实，才能存有恒久的劲健之气。以实，虞侍书诗法本作“已失”；以终，虞侍书诗法本作“非终”，二处均为误植。怀悦本，误“以实”为“非实”。
养其浩然
此品着力描写雄强刚健的境界。与第一品“雄浑”相似，又有分别。二者虽都有雄强之特点，但雄浑强调内敛的美感，以潜气内转、雄浑博大为尚，而劲健则侧重于刚健有力。
中国哲学有一种崇尚刚强雄健的传统。在《周易》，表现为“健”的哲学；在《老子》，表现为“大”（或“雄”）的思想。造化是一种有力的创造形式，天地中蕴涵着无穷的力量，人的文化创造也需要此放之四海、扩之天地的大开大合的动势。但这种力的形式，不是外在的强势，而是一种心灵的推展形式，一种心灵扩张（或者如理学所说的“大其心”）的功夫。
《周易》六十四卦以乾卦开其端，此书虽标阴阳，但又明显有“崇阳抑阴”的倾向。一句“天行健，君子以自强不息”，可以说是《周易》的思想基础。人只有刚健有为，才能自立于天地之间，才能德配天地，允为三才。《易传》处处推阐这种刚健有为的精神气质。如大畜卦下乾上艮，乾为健，艮为止，故有“能止健”之象，彖辞以“刚健，笃实，辉光，日新其德”释之。大有卦下乾上离，乾为健，离为丽，有附丽刚健之象，故彖辞又以“刚健而文明”释之。又，需卦下乾上坎，乾为健，坎为险，此卦又以严阵以待，“刚健而不陷”释之，等等。
老子哲学是尚“大”尚“雄”的哲学，所谓域中有四大，“道大，天大，地大，人亦大”（二十五章）。老子这一思想，与他的“上善若水”哲学相融为一体，他认为，真正的强大不以强为强。所以他说：“知其雄，守其雌，为天下溪。为天下溪，常德不离。”（二十八章）老子不是在雌雄（柔刚、阴阳）二者之间选择雌柔一路，而是放弃强弱、雄雌之间的分别，以一种“朴素”的心胸、冲淡的情怀（蓄素守中）去应之，自然无为。如天下之“溪”，平和淡荡，映照万物，而又能包括万有。
本品就是在这二家哲学基础之上来论劲健的。所以，此劲健，力戒逞强斗狠，无“子路事夫子时气象”，从心灵颐养做起，养得胸中宽快洞达，就会有大机大用。所以此品论劲健，主要落在“蓄健”。一如《老子》中所说：“吾不知其名，字之曰‘道’，强为之名曰‘大’。大曰逝，逝曰远，远曰反。”道的特性是“大”，而“大”是心性的推展，人心之大，不是想得多，想得广，而是由人局限、狭隘、闭塞的超越，大，是一种超越。逝，就是人与天地自然的契合无间，由此达到“周流而不殆”的“反”（返）。老子之“大”的精神，一如《周易》所说的“大人者，与天地同其德”、《孟子》所说的“我善养吾浩然之气”的论述，是一种存雄之修为。
我在研究八大山人的过程中，有一幅作品给我很深印象，现藏于日本京都泉屋博古馆的《安晚册》中的一页，是八大晚年的作品，第六开画一条鳜鱼，眼神怪异，除了鱼，空无一物，显得鱼水空明，极清远之致。有题识说：“左右此何水，名之曰曲阿。更求渊注处，料得晚霞多。八大山人画并题。”诗中所用典故出自《世说新语·言语》：“谢中郎经曲阿后湖，问左右：‘此是何水？’答曰：曲阿湖。谢曰：‘故当渊注渟著，纳而不流。’”谢安的弟弟谢万，每遭贬抑，并无沮丧，心平如水。八大在诗中写道，湖水静卧于群山之中，如镜子一般，天光云影在其中徘徊，山林烟树在其中浮荡。山人画一条鱼，要见其“渊注处”，所谓“渊注”，即海涵一切。山人知道，只有在空明澄澈的心湖中，才会有无边的晚霞。一个出没于破屋烂庵、穿戴如乞丐的人，心中想的却是“天光云影”，是摄得更多的“晚霞”，这正是八大清空幽远之不可及处。
《诗家一指》之序言说：“诗，乾坤之清气、性情之流至也。由气，则有物；由事，而有理。必先养其浩然，存其真宰，弥纶六合，圆摄太虚，触处成真，而道生矣。”在史潜刊的《虞侍书诗法》中，这一段话置于“三造”、“十科”、“四则”等之前，可谓最简短的序言。正因为简短，它所表达的内容在《诗家一指》中即很关键了。这段话的主要意思，就是本品所论之存雄之术、涵容之方，所谓养其浩然、存其真宰云云，强调人只有胸中有沛然之气象，方有诗中之大开大合处。这是作诗之道，也是为人之道，诗是发乎人之性情的，所以这是《诗家一指》所“指”之根本。
九绮丽
神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，浅者屡深。
雾余水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。
金尊酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。
杨廷芝《二十四诗品浅解》说此品意在“文绮光丽，本然之绮丽，非同外至之绮丽”。绮丽，华美亮丽，与“纤秾”品意近而又有别。纤秾侧重于心之于色、当下呈现的生命发现，而绮丽则侧重于枯槁与缛丽、平淡与幽深关系的讨论。本品与第十品“自然”相对，一绮丽，一自然，绮丽是自然中的绮丽，自然是让世界活泼地呈现，二者也有联系。
《文心雕龙·情采》：“庄周云‘辩雕万物’，谓藻饰也。韩非云‘艳采辩说’，谓绮丽也。绮丽以艳说，藻饰以辩雕，文辞之变，于斯极矣。”钟嵘《诗品》：“小谢才思富捷……工为绮丽歌谣，风人第一。”这都是辞采葱丽的形容，《二十四诗品》将其上升为一个独立的艺术理论概念。
神存富贵，始轻黄金：黄金美玉不足贵，惟有精神上存有富贵才是根本的。
浓尽必枯，浅者屡深：苏轼有“外枯而中膏，似淡而实浓”，可与此二句同参。其意为，绮丽不能从色相上求，枯杨可生华，平淡出幽深。浅者屡深，传世诸本多有不同，虞侍书诗法本、怀悦本、祝允明书迹本均作“浅者屡深”，而古今小品本、说郛本等作“淡者屡深”，浅与深对，以前者意较合。
月明华屋：虞侍书诗法本作“日明华屋”，误。
金尊酒满：虞侍书诗法本作“金尊满前”，杨成本作“金樽酒满”。而怀悦本、祝允明书迹本作“金尊酒满”，从之。
取之自足，良殚美襟：取绮丽之景，来慰足我追求美的胸怀。殚，尽也。取之自足，虞侍书诗法本作“取用自足”。
“超于象外”与“意在言外”的不同
此品之意，不是提倡作诗要绮丽，而是探讨适当的文辞表达，以多种可能来制约过分的雕饰所带来的负面因素。它从几个方面谈这种制约因素。
“神存富贵，始轻黄金”，在本品看来，真正的绮丽不是文辞绚烂、徒然外表的美，而必须有内在的精神。丹青难写是精神。重要的是神韵的呈现，而不是言辞的华美。这也是《二十四诗品》一篇的基本观点。
第一品“雄浑”之“超以象外，得其环中”，可以说是《二十四诗品》纲领之一，也是六朝以来美学思想方面的基本坚持。从顾恺之的传神写照、谢赫的气韵生动第一，到唐代美学中的境生象外、追求言外之意，一脉相承，此风在中唐五代以来更有新的发展趋势。
究其理论发展大势而言，虽然都是言外之意、以形写神，但在理论倾向上是有区别的。我将其分为三个方面：一是余味论，含不尽之意如在言外，包括苏轼提倡“士夫气”，重视“骊黄牝牡之外”，强调“言有尽而意无穷，天下之至言也”，都是如此。司空图所说的“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉”（《与极浦书》）；欧阳修所说的“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”（《盘车图》）；梅尧臣所说的“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（据宋葛立方《韵语阳秋》引），都属于这方面的典型表述。
正因此，“超以象外，得其环中”说的就不是追求象外之象、言外之意的问题，也不是在象与意之间孰为主的问题，而是生命真实如何呈现的问题。《二十四诗品》深染这一思想智慧，其有关这方面的论述丰富而复杂。这篇“绮丽”说，其实着眼点，正在讨论如何是真正的“绚烂”的问题。
本篇的讨论引出两个问题，一个是平淡的问题，一个是枯槁的问题。苏轼曾说：“外枯而中膏，似淡而实浓。”就涉及此二问题。
由此我们看“绮烂之极，归于平淡”，不是绚烂、绮丽发展到极致，而归于平淡，以平淡来调整；也不是平淡的东西具有绮丽、绚烂一样的美感，而是透过世界表相，寻求生命的真实，寻找最能展现生命关怀的内涵。艺术不是外在表相的雕琢，而是心灵真实的发明。庄子的“淡然无极而众美归之”，是对美的“不拣择”（一切对美的拣择都是知识的）、不追求（一切对美的追求都是有为的）、不起念（山林皋壤，使我欣欣然而乐，“乐又未毕，哀又继之”，生命是一种“逆旅”——反向的过程，要止住这样的趋势，就只有放下念头），绝非推崇平淡。淡，其实是一种不以绮丽为绮丽的观念。或者说，对绮丽持一种淡然的态度。
枯槁的问题。此中枯与浓相对；在苏轼，是将枯与膏相对；在艺术论中，枯又多与润相对。枯者，燥而无生感；润者浓者，圆润丰满，生机活泼。其实，枯槁的问题涉及中国传统“生生”哲学的内涵，涉及“气韵生动”这一审美纲领。《二十四诗品》之“精神”品强调“生气远出，不著死灰”，就是重视这活泼泼的生命感。他所谓“浓尽必枯”，并非对枯槁本身有什么独特的美感。
十自然
俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。
如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。
幽人空山，过水采。薄言情悟，悠悠天钧。
自然是中国美学最为重要的范畴之一，中国美学在一定程度上就是由这一范畴所溢出的理论而书写的。受庄禅哲学影响，《二十四诗品》将其作为专门的问题来讨论，具有重要的理论价值。此品写自然的心胸、自然的境界以及自然的表达。
俯拾即是，不取诸邻：杨廷芝《二十四诗品浅解》以“随手拈来，头头是道”的禅家语来解释，颇中肯綮。禅宗强调当下的解会，此在的证会，是一种切断时空联系的纯粹体验，任由世界自在显现，这在本质上与道家的自然学说有密切关系。
“俱道适往”四句：俱道适往：《庄子·天运》：“道可载而与之俱也。”即是与大道优游缱绻。着手成春：出手就是妙境，眼前无非自然。如逢花开，如瞻岁新：就像花开的季节到来，百卉竞绽，就像一年将尽，新的一年又要到来，就是这样自然。着手，怀悦本误为“着乎”。
真与不夺，强得易贫：真，指自然真性，人若从此真性出发，就能所在皆适。如若背离真性，为目的、知识控制，勉强而作，最终必无所取，而使自己的生命资源干渴（贫）。
幽人空山，过水采：这自然而然之境如同幽人在深山漫游，如同雨后去采草。采，《诗经·召南·采》：“于以采，南涧之滨。”为多年生水生蕨类植物，夏末秋初开花，花色洁白，可入药，与浮萍相类而异种。此以过水采，喻清新自然的仪止。幽人空山，诸本多如是，虞侍书诗法本作“幽人空谷”。过水采，虞侍书诗法本、说郛本等作“过雨采”，而祝允明书迹本、津逮本等作“过水采”，意较稳实。
薄言情悟，悠悠天钧：“薄言”为语首助词。天钧，《庄子·齐物论》：“是以圣人和之以是非，而休乎天钧，是之谓两行。”天钧，天之转轮。钧本是制作陶器时所用的转轮。此二句意为，悟出天地万物自然而然的运转，就得到了自然一品的真髓。情悟，怀悦本作“情语”，误。
说“天籁”
自然是传统美学最为重要的范畴之一，本品以诗的方式，较为细致地阐释此范畴的基本特点，故为当今学界所重。
《诗家一指》有云：“心之于色为情……拾而得之为自然，抚而岀之为几造。自然者，厚而安；几造者，往而深。”这里将“自然”与“几造”（同机造，心灵的独造）相对而言。其实，即自然即几造。这里所谓“拾而得之为自然”，就是本品所说的“俯拾即是，不取诸邻”。顺乎自然，触处便是，人与世界融于一天，履遇形接，如同“拾”取，没有知识的分别，没有感情的取与，没有欲望的肆意。所谓“厚而安者，独鹤之心、大龟之息、旷古之世、君子之仁”——独立的情怀（独鹤之心）、永恒的寂静（大龟之息）、超迈的器宇（旷古之世）以及生生不息（生生不已之意属仁）的精神，均源于自然而生。
“自然”是道家哲学的核心概念，传统美学也以此作为最高范畴。什么叫自然？用庄子的话说，叫作“自己而然”。《庄子·齐物论》中讲“三籁”（人籁、地籁、天籁）的区别。庄子通过南郭子綦和子游的一段对话来讨论这一问题。子游感觉到三者似乎是渐次而上的，从他的问题（“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁”）中也能看出。到底如何理解这三籁呢？篇中说，“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已”，因气、因风吹孔穴发出的声音，是大地的声音（地籁），人通过丝竹等乐器发出的声音叫作“人籁”。“敢问天籁”——天籁难道是天上的声音吗？子游问他的老师子綦。子綦说了一段很深奥的话：“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪！”
天地间有万万种不同的声音，都是由它们内在的原因造成的。它们都取自己内在的因素而发出不同的声音，你想想，发动者（怒者）还能有谁呢？言下之意，不就是它自己吗？
“天籁”不是一种与地籁、人籁不同的声音，天籁是一种万物生长的必然性，是自己发动自己，是“自然而然”——自己使之如此。而人的文化创造应该取一种“天籁”的态度，这也就是老子所说的“道法自然”的核心意旨。在庄子，自然，是一种顺乎天然、不取知识之态度、冥合于世界的纯粹体验境界（这与后来郭象的阐释旨趣大异）。
由此我们明白两个问题：第一，天籁不是一种天外来音，不是一种“此曲只应天上有，人间能得几回闻”的音乐，在自然万物，天籁是一种发自于自性的必然性生长因缘（性），在人的文化活动，它却是一种自然而然的态度。第二，不存在一个人籁、地籁、天籁的区别模式，不存在一个区别于天籁的地籁，即如他们讨论的孔穴，自然而然，就是天籁。人能按自然而然的态度去创造，也是天籁。也根本不存在子游所说的人籁不如地籁，地籁不如天籁的等级模式。“齐物”之思，何来等级！
这是一段非常精致的哲学讨论。强调的是人要放下理性解释世界的努力，放弃驾驭世界、控制世界的欲望，回到世界中，如北宋郭熙所说的“身即山川而取之，山川之意度见（xiàn）矣”，王国维所说的“以自然之眼观物，以自然之舌言情”、“唯自然能知自然，唯自然能言自然”。
但这绝不等于说回到外在的自然界，道家哲学所言之自然，中国美学中所使用的这一概念，绝不是对外在自然物的重视，绝不是培养一种爱自然、投入大自然怀抱的情愫，绝不是一种有关“环境哲学”、“环境美学”的思考，而是回归无所遮蔽的、发自本性的、纯粹的心灵感悟中。正是在这个意义上说，天籁，其实是纯粹体悟心灵中所依持的态度。庄子中所说的“与天为徒”，也不是对外在于我的“天”的效法，其实并没有一个外在于我的“天”，而是对这种自然而然态度的坚守。
唐代张璪的“外师造化，中得心源”，是中国传统美学的纲领之一。我们很容易将这一原则理解为既重视外在世界，重视客观的东西，又重视自我心灵的创造，于是，这一原则便被理解为主观和客观的结合，其实，这是很大的误解。这一纲领强调，艺术创造的根本在于回到本心，以人的“本来面目”、“本性”，或者说是以“自然而然的态度”去照耀，与造化合而为一。这个纲领不是西方哲学背景中所言之主客观结合，而是重视生命体悟，顺应自然法则，这是创造的根源。
“自然”品以形象的语言，来敷衍传统哲学、美学这一思想。开篇以“俯拾即是，不取诸邻”二禅语引领，说的正是这样的道理。我低下身去拾取，在在都是，禅宗“头头是道”、“触着便是”，自然而然到这种地步。
最后两句，可谓此品之警策——薄言情悟，悠悠天钧。怎么来领会“自然”的旨趣呢？那就看看天地的轮转，世界的运动，万物的节奏，一切原来就是这样自然而然。此品除题名之外，无一语言及自然，却处处在谈自然的精神。
中国哲学和美学崇尚自然的态度，是要矫正文明发展所带来的沉疴，文明本身越来越呈现出“荒漠化”的倾向，人类以文明的手段，将自己武装到牙齿，但离真正的文明所要追求的目的越来越远，崇尚自然，其实是要在一个“文明的荒野”中，寻找人类文明发展的真谛，寻找人的存在所应该依托的根本的东西。崇尚自然的思想，是传统中国文明的一种重要智慧，这种智慧在未来也会有重要的价值。
十一含蓄
不着一字，尽得风流。语不涉难，若不堪忧。
是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。
悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。
含蓄是体现中国美学特点的重要概念，此概念唐时已有广泛使用。如皎然《诗式》卷二：“虽有功而情少，谓无含蓄之情也。”《二十四诗品》论诗以含蓄立品，以为创造之法式，颇见眼光。
不着一字，尽得风流：虽然没有明确的语言表白，但却有无限韵味藏于其中。《诗家一指》“十科”中“境”云：“不着一字，窅乎神生。”意也同此。“不着一字”的学说，或与佛学有关。禅宗强调不立文字。所谓佛祖拈花，迦叶微笑，维摩一默，皆是不依文字，尽传心法。黄檗希运说，别人说的是五味禅，他说的是一味禅。一味就是无味。赵州和尚他所信奉的是无字禅。一字不出，一言不立，妙在其中。虞侍书诗法本作“不着一事”，“字”作“事”，误。
语不涉难，若不堪忧：语词中并未有危难的描述，心灵就好像被触动，形容含蓄之深。难，危难。语不涉难之“难”字，虞侍书诗法本、祝允明书迹本等作“难”，怀悦本作“离”，误。而说郛本作“己”，也系误植。
是有真宰，与之沉浮：真宰，自然宰制群有，控制万方，故称为真宰。语本《庄子·齐物论》：“非彼无我，非我无所取。是亦近矣，而不知其所为使。若有真宰，而特不得其眹。”眹（zhèn），端倪，迹象。《诗家一指》前序“必先养其浩然，存其真宰”，也谈到“真宰”的概念。
如渌满酒：渌，过滤。满酒，发酵成酒。此句意为，发酵好的酒过滤不尽，有渟滀之美。花时返秋，花将要开放，忽遇寒气，将开又收，有含苞之韵。虞侍书诗法本、祝允明书迹本、怀悦本均将“渌”误为“绿”。
至藏者无藏
在中国古代，含“畜”的思想由《周易》等中抽绎而出，渐演为中国人的基本思维特性，并深刻影响中国人的艺术创造和审美生活。在长期发展中，含蓄成为一种艺术创造原则，诗、书、画、乐、建筑园林等无不以含蓄作为其创作大法，要深文隐蔚，寄意遥深，不能直露，要将需要表现的内容深藏在作品的形式结构中。像清钱泳所说的，园林创造就是做“曲”的功夫，“曲”就是含而蓄之。衡量审美对象价值的高低，往往看它产生意义层次的多寡，诗家说，要有象外之象、言外之意，要篇终结混茫，言有尽而意无穷。乐者说，好的音乐要余音绕梁，三日不绝。画家说，一木一石，千岩万壑不能过之，敢云少少许，胜人多多许。只有一片梧叶，不知多少秋声，等等。以小见大，以少总多，以一总万，万万千种光景，都含摄于一尘一沤中。
但这并不意味着，含蓄只是一种技巧，一种权宜之方，有时候需要，有时候不需要，有时候重隐藏，有时候重秀出。在中国，含蓄是一种心灵的功课，这就意味着它的必然性。它是一种生命存养之方，不是韬光养晦的等待，静如处女动如脱兔的选择时机，那究竟未脱“机心”，按庄子的说法，机心一存，纯白就不备。含蓄不是隐而不发、等待时机，使利益最大化。它是无目的的，是“拙”的。高岸为谷，深谷为陵，它是当下即是、随处充满，与高低权衡无关。至禅宗，由佛教的六度对“弘忍”之法的阐释，忍更非技术的权衡，而是从性上说“忍”，真正的忍者，是并无可忍处。当你觉得尚有忍处时，你还有分别心。
含蓄理论产生于气化哲学中。气，是善于藏者。一阴一阳之谓道，这两大生命单元，除了阴阳相摩相荡之外，还有一人少言之的层面，就是显隐的层面。如清布颜图所说：“大凡天下之物莫不各有隐显。显者阳也，隐者阴也。显者外案也，隐者内象也。一阴一阳之谓道也。”（《画学心法问答》）就显隐二者关系而言，阳是“秀出”，阴是“潜藏”，古人所说的“黑入太阴”，阴有含纳于内、潜气内转的意思。阴是阳的背面，显隐二者不可或缺。秀出是由内在的隐中的突现和呈露。
传统思想中有关于“藏”的学说，所谓至藏者无藏。《庄子·大宗师》：“若夫藏天下于天下而不得所遁，是恒物之大情也。特犯人之形而犹喜之。若人之形者，万化而未始有极也，其为乐可胜计邪！故圣人将游于物之所不得遁而皆存。善夭善老，善始善终，人犹效之，又况万物之所系，而一化之所待乎！”又，《应帝王》：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”《达生》：“圣人藏于天，故莫之能伤也。”藏天下于天下，就是无藏，这是庄子独特的“生命存在观”——所谓无遁而存也。
十二豪放
观化匪禁，吞吐大荒。由道返气，处得以狂。
天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。
前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。
豪放本指人性格豪宕不羁，如《魏书》卷六十四《张彝传》：“彝少而豪放，出入殿庭，步眄高上，无所顾忌。”唐吴兢《乐府古题要解》卷上：“（刘生）任侠豪放，周游五陵三秦之地。”又指艺文中纵肆潇洒的境界。如朱熹评陶渊明《咏荆轲》诗：“渊明诗，人皆说平淡，余看他自豪放。”南宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷七引《遁斋闲览》云：“白之歌诗豪放飘逸，人固莫及。”
观化匪禁：观天地大化流衍，无所窒碍，以见其无穷尽也。郭绍虞集解本以为“吞云梦者八九，于其胸中曾不芥蒂”。虞侍书诗法本作“化”，祝允明书迹本、说郛本、津逮本等多作“花”，亦可通。似以“观化”意为胜。“观化”一词语本《庄子·至乐》：“且吾与子观化，而化及我，我又何恶焉？”后用以表现同于大化流衍之义。此为道教中重要术语，道教修炼有“遨步观化”一目。
吞吐大荒：海涵天地，吞吐宇宙，极言其气势。大荒，形容莽莽原畴。李白《渡荆门送别》：“山随平野尽，水入大荒流。”虞集《可庭记》：“西游昆仑之圃，北望大荒之野。”（《道园学古录》卷八）
由道返气：豪放之气由道转出，所谓弘中肆外。此语当从《孟子·公孙丑上》孟子之语转出：“我知言，我善养吾浩然之气。”“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”此句怀悦本作“由道以气”，“返”误为“以”。处得以狂：自在处世，狂放不羁。虞侍书诗法本此句作“素处以强”；祝允明书迹本作“处得以强”。说郛本作“处得以狂”，意较胜。
天风浪浪，海山苍苍：浪浪，风疾貌。唐王延翰《瀛州天尊院画壁赞》：“海天苍苍，海波浪浪。岛屿碎破，乾坤开张。指我片壁，坐收八荒。”（《全唐文》卷九百五十二）
前招三辰：三辰，日、月、星。六鳌：《列子·汤问》：“而龙伯之国有大人，举足不盈数步而暨五山之所，一钓而连六鳌，合负而趣，归其国，灼其骨以数焉。”晓策六鳌：虞侍书诗法本、怀悦本、祝允明书迹本等作“晓看六鳌”，而津逮本作“晓策六鳌”，意较胜。
濯足扶桑：扶桑乃神话传说中太阳升起的地方，《淮南子·天文训》：“日出于旸谷，浴于咸池，拂于扶桑，是谓晨明。”在扶桑洗足，以见其豪放之气。濯足：祝允明书迹本作“濯手”，误。
“傲物”与“观化”
豪放作为一种人生境界和艺术品格，其特点是纵肆潇洒，无所拘束，有不可一世之势。《二十四诗品》中的“豪放”、“劲健”、“雄浑”三品都属壮美范畴，但意思又有不同。“豪放”与“劲健”不同的是，它推重无拘束的自由境界、纵肆潇洒的气质以及磊落奇蟠的格调，倒并不像“劲健”重视力感。它与“雄浑”一品的内容最为接近，都强调心灵的扩充（如理学所说的“大其心”），但“雄浑”落脚在“浑”，侧重于“浑然与万物同体”的境界，而“豪放”落脚点在“放”，由真力弥满，而扩之于天地之间，睥睨万物，竟然与天地万物同飘举。
这一品涉及两个中国美学中的关键性问题，一个是“傲物”，一个是“观化”，以下试说之。
“傲物”，以傲慢的眼对待红尘中的滚滚物欲，以淡然的心面对世界中的庆赏爵禄。将自己从物我相摩相戛的龃龉中拯救出来，将心灵从物我相对的迷思中抽离出来。西晋陆云《逸民赋》描写逸民之持守，他们以“轻天下，细万物”为情怀，所谓“细万物”，就是傲睨万物。赋中有言：“杖短策而遂往兮，乃枕石而漱流。载营抱魄，怀元执一，傲物思宁，妙世自逸。”说到这“枕石漱流”，史上还有一有趣的故事，《世说新语·排调》记载：“孙子荆年少时欲隐，语王武子‘当枕石漱流’，误曰‘漱石枕流’。王曰：‘流可枕，石可漱乎？’孙曰：‘所以枕流，欲洗其耳；所以漱石，欲砺其齿。’”刘义庆记下这段话，对年少的孙子荆所具有的通脱放旷的情怀予以特别赞赏。“枕流漱石”这一“误语”后来成为至高的人格境界的代语，所突出的正是这种“傲物”情怀。
我曾读清文人画家恽南田之画跋，为其一段题跋深深吸引：“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木。此画中所谓意也。”这段话谈的是画的鉴赏，好的画能震撼人的心灵。但他的描述中突出一个“叫”字。高妙之作读之，似曾相识，这就是“群”，我不能言，它为我说之。油然而生相契相合之情怀，这是“同”。由“群”至“同”，似乎将我心夺去，我为之痴狂，我为之歌唱，消解了我和画、我和世界的一切界限，所以有“叫”——叫是一种灵魂的震撼，画中的意使我癫狂，我在画意中癫狂，我使画意癫狂。南田似乎还嫌不够，他说“相叫必于荒天古木”，设置了一个境界，似乎要把我们灵魂都炸出，我们想象在荒天古木中，四际无人，空山荒寂，一人奔跑其中，对着苍天狂叫，斯境也有斯人，斯人也有斯境，真是万古唯此刻，宇宙仅一人。
以下说“观化”。
“观化”之意，乃是归复真性。在“化”中“观”，不是站在世界的对岸，作为世界的观照者，世界是我的对象，我好像不在世界中，而是融入世界中。融入世界就是归复于真性。豪放之气由真性情中得来，而不是装出。超越秩序，不是不知秩序；目无涯际、行无羁绊，不是胡乱撒野，是回归真性后精神上的放旷。所以这里笼括了孟子“我善养吾浩然之气”的精神。本品所说的“由道返气”，依孟子所说乃是“直养则无害”，以“直”——这端正庄严、真实无妄的德义去培植它，才有弥括于天地的浩然之气。本品所说的“真力弥满，万象在旁”值得重视。这是浩然之气产生的根本。真性回归，胸有元真气象，便与创造同流，与世界同在。正因此，其豪放说不仅是“傲物”，又在“融物”，以达于“物物”之境也。睥睨万物，正在同于万物。
此中的“吞吐大荒”一句，更道出了传统美学的一种境界，就是与物相吞吐。这也是得其“活泼泼地”真精神。“观化匪禁，吞吐大荒”，在说一种与万物相优游的道理。豪放之精神，放之于天地万物，融入其中，与物同化，物潆我潆，物运我运。此即这里所说的与物“吞吐”。
杜甫有诗云：“四更山吐月，残夜水明楼。”明李日华有题画诗道：
“蓄雨含烟五百峰，吞吐常在老夫胸。”这“吞吐”二字，在中国美学天地中有很高位置，传统审美理论多强调人与世界相吞吐，人的生命与气化的世界相优游。灵襟空阔，风云吞吐，自是一种美的境界。吞吐，是心的吞吐，是气的推宕。“月到风来”，是中国艺术之一境。风月何以来，在你的心灵吞吐中招来。就像本品所说的“天风浪浪，海山苍苍”，此描绘颇有张孝祥《念奴娇·过洞庭》“万象为宾客”的大境界。
恽南田真是一位对艺道有至深体验的人。他说：“出入风雨，卷舒苍翠，模崖范壑，曲折中机。惟有成风之技，乃致冥通之奇。可以悦怿神风，陶铸性器。”其“卷舒苍翠”一语，正同于本品所说的“吞吐大荒”。古人所说“仰观大造，俯览时物”，这仰观俯察之妙，不是视点的高低变化，也是一种吞吐。这吞吐、俯仰、卷舒、推挽等语汇，都是描绘人与世界相与优游之境。
要言之，“傲物”和“观化”，乃“豪放”品说的两翼，二者妙然相通。在傲物中与大化同流，以心灵的眼“观”世界之真意；同时，在观化颐生中，人与世界相优游，又可成就由傲物到亲物的心灵。清刘熙载说：“诗善醉，文善醒。”真正的艺术创造在酡然“醉”意中产生，在醉意中放旷高蹈，无所羁绊，与大化同流，共天地吞吐。“傲物”和“观化”，正可于“醉”中见之。
十三精神
欲返不尽，相期与来。明漪绝底，奇花初胎。
青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。
生气远出，不着死灰。妙造自然，伊谁与裁？
孙联奎《诗品臆说》也说：“人无精神，便如槁木；文无精神，便如死灰。”精神乃活泼的韵致。“精神”，自两晋以来，就是一个重要的批评概念，唐窦蒙《述书赋》评陶侃书法：“肌骨闲媚，精神慢举。”又评王休茂：“长于用笔结字，短于精神骨力。”《二十四诗品》对此作了新颖的解读。
欲返不尽，相期与来：此二句说活泼泼的精神追求，非由外作，必返归真性，人本真的性情为精神活络之源头，性情归真，精神方能应期而来。“与来”，祝允明书迹本、说郛本、津逮本均作此，而虞侍书诗法本、怀悦本作“愈来”，意有不合。
明漪绝底，奇花初胎：活泼泼的精神就像清澈见底的水面泛起的锦纹绣縠，就像奇花异卉始发的花蕾。《诗家一指》跋云：“惟翛然万物之外，云翠之深，茂林青山，扫石酌泉，荡涤神宇，独还冲真，犹春花初胎，假之时雨，夫复不有一日性悟之分耶。”
碧山人来：李白《山中答问》：“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。”此句怀悦本作“碧山来人”，祝允明书迹本作“山人兴来”与诸本不同，系误植。杨柳楼台，祝允明书迹本作“杨柳碧台”。深杯：虞集《秋日游北塔山三首》之三：“老去深杯那解饮。”
妙造自然，伊谁与裁：活泼的精神来自效法自然基础上的创造，除了自然又有谁能够裁度呢？虞侍书诗法本此二句作“离形得似，庶几斯人”。此二句是第二十一品“形容”的最后两句。虞侍书诗法本所依定是一个残本，“精神”品后之“缜密”“疏野”“旷达”“清奇”“委曲”“实境”“悲慨”以及“形容”的前十句均丢失，直接接“超诣”“飘逸”“流动”三品。史潜所刻《虞侍书诗法》所依是个残本。
说“活泼泼地”
虞集论诗重视精神，精神绰约，方可有好诗。他作诗也是如此。
此语后来成为艺道中人之口头禅。《画学心印》卷八引清张庚《浦山论画》云：“法固要取于古人，然所资者，不可不求诸活泼泼地。若死守旧本，终无生路。古人之画之妙，不过理明而气顺，试观天之生物，如山川草木，人之置物，如屋宇桥渡，何一非理？何一无气？离是二者则无物矣。”“活泼泼地”被视为艺术的真精神，是一种玲珑活络的生命态度。
“精神”一品所论就是在突出这“活泼泼地”生命精神。
“精神”一词，先秦时就是哲学中的重要概念。在历史流传中，它形成了三层主要意思，它本来指人的心灵世界，与形骸对举。《列子·天瑞》中说：“精神者，天之分；骨骸者，地之分。”《庄子·天道》中说：“水静犹明，而况精神。圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”
在先秦，“精神”由人之“灵府”，扩而指天地生生不已的本性。《易传》所说的“精气为神”，天地万物秉气而生，气为阴阳清浊，清刚之气凝为神，阴柔之气散为形。所以，“精神”一词，从语源上说，就有天地由精气凝结，具有生生大德的意思。《庄子·天下》所说的“独与天地精神往来”，此中之“精神”也是说天地生生之“性”，即活泼的生命感。
正是在这个意义上说，“精神”一词与传统语汇中的“生生”或者今人所说的“生命”一词意思最为接近。传统哲学所言之“生生”有三层含义：一是所以生者，天地之大德曰生，此为万物之性，天地都有这个“生之性”，或“生理”。这是就本上、性上而言；二是天地万物包括人均有“生生”之精神，此就结构而言；三是此“生生”之精神具有活泼之韵味，这是就存在之特点来说。我们说这个东西是活的，就变成了一个形容词。我们从这个活的东西中抽象出来一种生命精神，生机活泼，生气流动，贯彻天地和人伦。由内至外言之，这“生性”、“生理”发而为“生机”，竟然而成一气贯注之世界，一气相通，生生相续、生生不已，从而显示出勃勃之“生意”。沿外至内言之，万物之生意最可观，由此活泼泼的生命韵致，进而把握其生生之结构，最终归之于生生之本性。
此品以简括的语言，道出了中国古代生命哲学的重要倾向，也反映了传统美学发展的一些轨迹。丹青难写是精神，艺术表现最重要的也就是显现这独特的生命精神。我将此一思想在审美观念上的体现分为三个阶段，一是“以形写神”阶段。中国美学从汉代开始，就讲究形神兼备。《淮南子》认为，绘画最重要的是要画出“君形者”，君，是统治的意思，就是那个在形背后并控制着形的东西。东晋顾恺之是对形神问题卓有贡献的艺术家，他画人，数月不点目精，人问之，他说“传神写照，正在阿堵中”，我们不能简单理解为他重视人的眼睛，其实眼睛是心灵的窗户，他重视的是人的内在精气神（《二十四诗品》所说的“精神”），这个窗户透出的是人的修养和气象。《世说新语·巧艺》：“顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：谢云：‘一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中。”是书《品藻》记载：“明帝问谢鲲：君自谓何如庾亮？答曰：端委庙堂，使百僚准则，臣不如亮。一丘一壑，自谓过之。”顾恺之所述正是此事，他所说的不是山水背景问题，而是谢鲲对自己的人格境界的自许，他画的正是这样的心灵境界。
第二个是“气韵生动”阶段。南北朝时出现了一个可以跟顾恺之“以形写神”说相提并论的理论，就是谢赫的“六法”，六法之第一法为气韵生动，这是六法说的灵魂，被后来论艺者推为千古不变之大法，绘画、书法乃至其他艺术都强调生动气韵的传达，致使“气韵生动”成为评价艺术的基本标准。
第三个是五代北宋以来，在儒学复兴等观念影响之下，出现的“追求生意”阶段。此期审美观念中有一种“观生意”之潮流，认为“万物之生意最可观”，如在绘画中，有生意则自成高格，无生意便落为下尘。米芾《画史》评董源说：“岚色郁苍，枝杆劲挺，咸有生意。”董逌更说画应是“生理”与“生意”的统一。此时，花鸟画被称为“写生”，意思就是“泻落万物之生意”。
中国哲学中，“精神”与“形骸”相对，与西方哲学的灵与肉二者之间表述相似，但又有不同。西方哲学所说的“灵”的精神世界，以知识为主体。相反，先秦时“精神”一词既与形骸（简称为“形”）相对，又与“知识”（或“智慧”）相对。《韩非子·解老》说：“爱其精神，啬其知识也。”《文子》卷上：“老子曰：精神越于外，智虑荡于内者，不能治形。神之所用者远，则所遗者近。”《庄子·刻意》：“精神四达并流，无所不极。上际于天，下蟠于地。”后来韩愈《感春》诗中所写的“今者无端读书史，智慧只足劳精神。画蛇着足无处用，两鬓雪白趋埃尘”，其中“精神”与“智慧”（知识）相对。
本品开出的另外一条追求活泼生命精神的道路也受到人们的重视，这就是“妙造自然”。此一语准确地表达出中国美学在这方面的思考，其内涵与明末计成论园林时所说的“虽由人作，宛自天开”相似。它体现了两条重要原则，一是艺术要效法自然，天地有生生之真精神；第二，是要在效法自然基础上“妙造”——一切艺术创造的源头活水在内而不在外，强调效法自然，并非匍匐在外在自然物态的基础上去依样画葫芦，而是要以“妙”心感通之、融会之，活泼的心灵照亮了一个活泼的世界。
十四缜密
是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。
水流花开，清露未晞。要路愈远，幽行为迟。
语不欲犯，思不欲痴。犹春于绿，明月雪时。
“缜密”一词，先秦即有之。《礼记·聘义》：“君子比德于玉焉。温润而泽，仁也；缜密而栗，知也……”郑玄注：“缜，致也。”缜密，即细密。杨成本《诗法》卷三录《名公雅论》，其中述：“虞待制云：典雅、抛掷、出尘、浏亮、缜密、渊雅、温蔚、宏博、纯粹、莹净”，以此为“诗之十美”。缜密，为虞集论诗推崇之品格。祝允明书迹本将此品置于第二十三。
中国艺术重视简约，讲留白，讲无画处皆成妙境，讲一木一石千岩万壑不能过之，讲“损之又损，以近于无为”的“损”道，艺术似乎就是做减法，做“损”的工夫，画画最重要的是留白。有论者得出结论，就是形式越简约越好。
这是对传统艺术理论的误解。中国艺术既重视简约之美，又不排斥繁缛细密的表达。如看古画，云林的枯木寒林简约之致，黄鹤山樵（王蒙）的画却以密实而著称，二者各有其妙。如在书法上，疏处可走马自有妙处，然而密处不透风也有佳致。传统艺术观念主张，艺术的高妙之处在境，以繁简疏密置论，乃皮相之说。正因此，本品所论，与其说是示人做缜密之功夫，还不如说立意在超越缜密之境界。
是有真迹，如不可知：此与第一品“雄浑”“是有真宰”，均化之于《庄子·齐物论》：“若有真宰，而特不得其眹。”眹，有端倪、迹象的意思。
意象欲出，造化已奇：意象创造，巧夺天工，有造化之妙。此中涉及“意象”一语，乃是中国美学的重要概念，它是心灵之“意”和外在之“象”的结合，反映的是在体验中所形成的情景相合、心物融契的形式。意象，怀悦本作“意匠”，误。欲出，津逮本作“欲生”，不若“欲出”意稳。
花开：祝允明书迹本、怀悦本、说郛本作均作“花间”，津逮本作“花开”。郭绍虞集解本认为当作“花开”。未晞：未干。虞集《送人游庐山》诗云：“猿惊鹤怨酬好语，水流花开怡妙颜。”（《道园遗稿》卷二）
要路愈远，幽行为迟：必经山路很远很远，独行之人则意缓步迟。用以比喻深而曲的境界。愈远，怀悦本作“屡远”；幽行，怀悦本作“出行”，二处均误。
语不欲犯：即不落言诠。思不欲痴：用思不能胶柱鼓瑟。
犹春于绿，明月雪时：就像绿色之于春天，明月之于白雪，相融相即，浑然难分。祝允明书迹本无此二句，疑为书写时所漏。
无迹之美
此品讨论的问题，在中国传统美学中占有重要位置。其核心是关于“迹”的处理，所推崇的是无迹可求的审美境界，可称为“无迹之美”。本品涉及两个理论侧面，一是规避人工痕迹，二是不粘不滞。
本品自然晓畅，意思明融。开篇四句“是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇”乃全品主旨：这里有“真”——在《二十四诗品》中，此一概念标示的是最高的本体世界（真性）和美的境界（当下直呈的境界），但却无外在之痕迹，如以外在形式去追索，似乎不存在。由缜密的形式所构成的“意象”——心灵与外部世界融合所构成的形式，有巧夺天工之奇，无人工刻画之迹，就像自然生成一样。
此四句揭示了中国美学的“天成”之妙，表达的意思与明末计成在《园冶》中论园林创造提出的“虽由人作，宛自天开”八字纲领庶几相当。这一纲领强调，虽然园林是人所“作”的，但“作”得就像没有“作”过一样，“作”得就像天工开物一样，不露一丝人工痕迹。这八字纲领可以概括为三句话：一切艺术都是人所创造的；创造得就像没有创造过一样；创造得就像自然生成的一样。在中国园林理论中，很早就有类似的观点，如北宋李格非在《洛阳名园记》中就提出“人力胜者，少苍古”。其意与计成所说的相似。计成这八个字不仅是中国园林艺术的纲领，也可以说是整个中国艺术的纲领。它体现出：中国艺术以效法自然为最高法则，以不露人工痕迹的天成之美为审美的最高蕲向，以“天趣”为最值得品玩的趣味。它与西方传统美学旨趣有重大差异，西方传统美学从古希腊开始就强调以人的尺度、人的理性为美的创造根源，这样的思想与此正好相反。
本品还涉及传统美学“无迹之美”的另外一个方面，就是不粘不滞的无住思想。
“缜密”中说诗中缜密意象，密如网，细如丝，繁密的诗歌意象，密不透风的书法形式，如王蒙作品一样密密的绘画构图，都是缜密。这样的缜密处理不好，最易为表面的形式所拘。若是如此，缜密其实就成了罗网的隐喻了。此品认为，缜密一如禅家所谓“透网金鳞”，要做一条从网中透出的鱼，虽然知识铸成了层层紧箍，外在形式构成重重罗网，但不为其所窒碍，从容回环，优游东西。开篇中的“是有真迹，如不可知”，从庄子“若有真宰，而特不得其眹”脱化而来。眹者，迹也。篇中所谓“语不欲犯，思不欲痴”二语强调，不落言诠，不涉理路，不粘不滞，超言而绝象。禅宗所谓妙高顶上，不容商量，说似一物皆不中，正是此意。
在《诗家一指》其他文字中，也可以看到他对无迹之美的挚爱。如“十科”中论“意”云：“取譬则风之于空、春之于世，虽暂有其迹，而无能得之以为物者。”立意在不露痕迹。论“事”云：“其如窅然色之胶青，空然水之盐味，形趣泯合，神造自如。”论“境”则说：“心之于境，如镜之取象。境之于心，如灯之取影。亦因其虚明净妙，而实悟自然。”都在无迹无住之美。
中国艺术中所说的“色相俱泯”的境界与传统哲学中“幻”的思想有关。唐禅宗南泉大师说：“时人看一朵花，如梦中而已。”唐代以来中国艺术越来越热衷于形式之外去追求真实的意义，它已不是六朝之前的形似还是神似的问题，一变而为真幻之讨论。如画家画一画，意则不在此画，如八大山人画鸟，其意并不在鸟，而在超越画面的内在纯思。一切形式之创造，都是一个“幻”，一个引领人们走向“真”的意义世界的门户，都是在“开方便法门”。“形”是一个幻，所以要不粘不滞，无“住”于外在形式结构中。如本品中所说，语不欲犯，犯者，粘滞也。思不欲痴，痴即“住”思也。不犯不痴，不粘不滞。
清人恽南田的逸品论，在一定程度就是这不落痕迹论。他说：“高逸一种，不必以笔墨繁简论。如於越之六千君子，田横之五百人，东汉之顾厨俊及，岂厌其多？如披裘公人不知其姓名，夷叔独行西山，维摩诘卧毗耶，惟设一榻，岂厌其少？双凫乘雁之集河滨，不可以笔墨繁简论也。”以繁简论艺、说艺术妙在空白，并不得中国艺术之真诠。他说：“高简非浅也，郁密非深也。以简为浅，则迂老必见笑于王蒙；以密为深，则仲圭遂阙清疏一格。”中国艺术中的简约，并非是形式简单浅近，其繁密厚实，也并非追求形式的深幽婉曲，而别有其解。南田引其叔父、明末艺术家恽香山的话说：“须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”
十五疏野
惟性所宅，真取弗羁。拾物自富，与率为期。
筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。
倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之。
至于品序，诸本多将此品列在第十五，而祝允明书迹本以此为第二十四品。
惟性所宅：宅，居处。此句意为随性所适。真取弗羁：出于真性，所以无所拘束。起首二句总说疏野之特点，其要义在出于真性。
拾物自富：随物婉转，自在充满。拾物，随意拾得，喻自然而然，无所羁绊。《二十四诗品》中“自然”品“俯拾即是”意亦同此。与率为期：孙联奎《诗品臆说》以为即“以率为伍”。率，率略。期，期望。此句意为期望达到率略的境界。拾物，祝允明书迹本、怀悦本、杨成本、津逮本等作“拾物”，是。说郛本作“控物”，杨廷芝《二十四诗品浅解》、郭绍虞《诗品集解》等皆依说郛本作“控物”，此不合本品之意。控者，控制万物，奴役万物，与此顺物自然率略疏野的思想全然不合。
筑室松下：此用《诗经·卫风·考槃》诗意，该诗云：“考槃在涧，硕人之宽。独寐寤言，永矢弗谖。”诗有三章，写在水边、在山坡、在松下筑小木屋（考槃），独立不羁，这是隐逸者之歌。古人有“万载苍松古，不知岁月更”之语，松者，永恒之木也。本品有此寓意。脱帽看诗：王维《与卢员外象过崔处士兴宗林亭》：“绿树重阴盖四邻，青苔日厚自无尘。科头箕踞长松下，白眼看他世上人。”科头，即脱帽，形容脱略而自然率性。怀悦本“筑室松下”一句写为“筑梳竹屋”，与诸本不同。
但知旦暮，不辨何时：如《桃花源记》中之“不知有汉，无论魏晋”，北宋唐庚（子西）所言“山静似太古，日长如小年”，乃超越之境。
倘然适意，岂必有为：但求适意，不求目的。适意之说，五代北宋以来成为艺术家追求的境界。《宣和画谱》卷十一载李成作画只为“虽游心艺事，然适意而已”。卷十三评刘瑗作画，惟求“适意而止”。
岂必有为，怀悦本作“必有所为”，误。
天放：天然放浪。《庄子·马蹄》：“彼民有常性，织而衣，耕而食，是谓同德；一而不党，命曰天放。”
超越“美的陷阱”
其实，蔡先生没有注意到，中国美学在先秦之时，就已经注意到“美本身并不完美”，在一定程度上，它是一个陷阱。在道家哲学看来，美，不仅起不到安慰人心、提升人性灵之作用，相反却是惑乱人心的根本原因之一。在老子看来，美是知识的一种形式，《老子》第二章就论证“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已”的道理，美和伦理等一样，都是知识的，美的观念的形成，受制于一定的标准，而这标准则是知识的，随时、随人变化的，以人为的“美的标准”约束人的特性，与自然相违背。老子的无为之道、不言之教，是一种“万物作焉而不辞”的自然而然之道，这与人们美的追求是背道而驰的。老子提出的顽拙之道，“不欲琭琭如玉，珞珞如石”，就是要以远离追求美的趣尚的“拙”来医巧之病，靠顽野来医治以秩序奴役人的文明病。庄子承继老子“不辨是非美丑”的观念，认为真正的美（大美）是不可分析的，可以以知识表现的美，则是对人真性的背离。庄子特别注意“审美”给人心灵带来的混乱。《庄子·知北游》讨论如何欣赏自然山水之美时所说：
圣人处物不伤物。不伤物者，物亦不能伤也。唯无所伤者，为能与人相将迎。山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！乐未毕也，哀又继之。哀乐之来，吾不能御，其去弗能止。悲夫，世人直为物逆旅耳！
自然而然的态度，就是物物而不物于物，与物无伤，既不以自己的喜好、欲望、知识去“伤”（奴役）物，又能够摆脱物之“伤”。人与世界发生关系，得之则喜，失之则忧；顺之则爱，逆之则憎，心灵随物感应，发生变化，于是，心灵就成了世界的“逆旅”，而失落真性。这里谈到关于“美”的态度，山水之美，使我的心“欣欣然而乐”——当代学界常常有人引述庄子这段话，谈庄子认为自然山水能够给人带来快乐的体验，引到此就结束。殊不知庄子后面还有话，他说，乐还没有结束呢，哀又接着来了。所谓美的东西（包括山水美景），是打破人心灵平衡、造成人生命困境的根本性因素。
佛教传入中国之后，其不一不二、无垢无净（即无美无丑）的哲学，与道家思想相合，对中国人的审美生活产生重要影响。唐宋以后中国审美观念的发展长期伴着一种提防落入“美的陷阱”的思潮。所谓宁丑毋媚、宁拙毋巧、宁粗率毋细腻、宁苍莽毋韶秀，乃至以丑为美、丑到极处就是美到极处的思想，就是在这一思潮中出现的。其思考的角度，往往侧重以保护人的真性为出发点，形式美的因素必须与此一基本原则相切合，否则就属于被排斥之列。
野，本是不美之辞。疏野是与礼乐文化传统相背离的，何以变成一种崇尚的精神气质，就是与这样的思想传统有关。
清人刘熙载由《二十四诗品》中“疏野”来谈“野”的价值。《艺概》说：“野者，诗之美也。故表圣《诗品》中有‘疏野’一品。若钟仲伟谓左太冲‘野于陆机’，野乃不美之辞。然太冲是豪放，非野也，观《咏史》可见。”《论语·子路》中记载孔子曾批评子路“野哉，由也”，这句话后来在儒家教化中被人反复言及。在原始儒家思想中，礼乐等在一定程度上就是为了告别人的粗野、粗鄙而提出的。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”只重视内在的修养，不重视外在的礼仪行为，表达过于直率，就显得粗野。只重视外在的行为修饰，没有内在的真实性情，就显得虚夸浮泛。一个具有崇高道德修养的人，应将这两方面结合好。但儒家这样的想法在很大程度上难以达到。徒有其表的外在形式，往往吞噬人真朴的心。外在形式的仪式化、定型化，损伤人真实的生命追求。
从孔子“野哉，由也”的批评，到刘熙载“野者，诗之美也”的赞叹，反映了中国文明（也包括审美传统）在“文”与“野”之间思考的广阔空间。苏轼曾评石云“石文而丑”，在他看来，石有文（美）与野（也就是丑）两方面，不是两方面的融合，而是保持二者内在的张力。在美的追求过程中，给“丑”留下一定空间是重要的。在文明的发展中，给“野”留下一定的空间，也是至关重要的。因为文明的发展在一定程度上也意味着“反文明”因素的累积，人类社会累积着太多的与人的真性相反的东西——人类所居住的星球愈来愈发达，发达到已经不适宜人居住了！老子的不欲做切磋琢磨的琭琭之玉，而愿意做一个没有“文明”气息的珞珞之石，以顽野来医文明之弊，正是出于这一考虑。《红楼梦》中青埂峰下的那一拳顽石，携到人间被琢磨、被雕刻，历尽悲伤之历程，最后这块石还是没有变成适销对路的“宝玉”。《红楼梦》的悲剧，其实是文明的悲剧。
唐代皎然在《诗式》中就说：“诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。”宋梅尧臣说：“宁从陶令野，不取孟郊新。”陶渊明的模式不是隐逸的模式，而是在文明发展空间吹进一缕率性的、顽拙的精神气息，他的诗中之“野”，拯救了多少掉入文明陷阱（或者“美的陷阱”）中的灵魂！
唐宋以来的审美传统，要以丑医美之病，以野医文之病，以粗医细之病，以躁医静之病，等等，总之，以粗野躁乱来医治人类文明的疾病。这一“尚野的传统”，要洞穿文明的繁文缛节，超越既定的成法定式，归复人的真性，重造人活动的文化空间的清明。如在文人画的发展过程中，它反对甜、腻、熟等，提倡以丑为美的观点，就和这有关。元代画家钱选说文人气是一种“隶气”——就像汉代隶书与篆书之间的关系（汉时官方文书多用篆书，隶书是民间的简约的方便书写体式），“隶气”是一种与官方典雅风范相对的、来自于草莽、萧散于法度之外的执拗飘洒之气。五代北宋之际，野与逸相合，成“野逸”之品格，一时成为艺道效法的精神气质，野逸的山林之气（如徐熙）
和富贵的庙堂之气（如黄筌）截然相对，给“岩穴上士”提供一个性灵优游的世界。
清代画家、鉴藏家黄钺仿《二十四诗品》作《二十四画品》，其中“荒寒”一品说：“边幅不修，精采无既。粗服乱头，有名士气。野水纵横，乱山荒蔚。蒹葭苍苍，白露晞未。洗其铅华，卓尔名贵。佳茗留甘，谏果回味。”以粗服乱头、不衫不履来谈荒寒和疏野的特性是可以的，前人有诗云“东篱寂寞南山芜，乱头粗服真狂夫”；“别具疏狂名士格，乱头粗服自风流”，但将此疏野归之于“名士气”、“卓尔名贵”，就游离了中国审美传统的主脉，其见解之低，是无法与《诗家一指》相比的。
十六旷达
生者百岁，相去几何。欢乐苦短，忧愁实多。
何如尊酒，日往烟萝。花覆茅檐，疏雨相过。
倒酒既尽，杖藜行歌。孰不有古，南山峨峨。
两汉以来，旷达作为一种从容潇洒的人格境界，为士人所崇尚。《晋书》卷九十二《张翰传》：“翰任心自适，不求当世。或谓之曰：‘卿乃可纵适一时，独不为身后名邪？’答曰：‘使我有身后名，不如即时一杯酒。’时人贵其旷达。”胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷十三引《法藏碎金》云：“余尝爱乐天词旨旷达，沃人胸中。”宋释惠洪《石门文字禅》卷三十云：“天姿旷达，纯素任真。”
《二十四诗品》以旷达为一种为人的精神境界，一种诗的审美风范。杨振纲《诗品解》引《皋兰课业本原解》：“迂腐之儒，胸多执滞，故去诗道甚远。惟旷则能容，若天地之宽，达则能悟，识古今之变，所以通人情，察物理，验政治，观风俗，览山川，吊兴亡，其视得失荣枯，毫无系累，悲忧愉乐，一寓于诗，而诗之用不可胜穷矣。故此二字所以扫尘俗，祛魔障，乃作诗基地，不可忽也。”其说解颇有思理。
“生者百岁”四句：《古诗十九首》：“生年不满百，常怀千岁忧。”曹操《短歌行》：“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康。”
欢乐苦短，怀悦本作“欢喜苦短”，与他本异，意虽通，欠雅驯。
百年之痛的化解
人的生命短暂，而宇宙广大、天地永恒。此品的主题讨论生死的问题，探讨生命价值如何实现。此品与后文之“悲慨”一品也有联系，那一品由生命的困顿中传出生命的忧伤，以慷慨悲凉应之，此一品由生死一大因缘显露出生命的有限，以放旷高蹈化之。二者都在中国古代审美生活中留下极深的印迹。
本品从三个方面来化解这“百年之痛”：
一、倒酒既尽：“觞”意识。
纵情于酒，自适于山林之乐中，此乃中国古代士人重视自我生命的同义语。如陶渊明所说：“千载非所知，聊以永今朝。”
及时行乐，是中国古诗中的一个常见主题。因为人常在不乐中，在劳顿中，在漂泊中，在奔波中，人无法停下脚步，来安排自己的世界，无法从无所不在的羁绊中解脱出来，来考虑自己的体验。正因为如此，及时行乐的调子就越发高亢。及时行乐，不是呼唤人们沉沦，其实是让人们换一个角度，思考人生的价值。与其说它强调人的感官放荡，倒不如说它更重视挣脱外在束缚的理性沉思。
何如尊酒，将息此生，这是从《诗经》时代就开始的中国人放旷生命的代语。晋人所谓不如眼前一杯酒，哪管生前身后名，以沉湎于酒的醉意，狂对庆赏爵禄的追求。又有言，“万事不如杯在手，一年几见月当头”，生命苦短，人生多艰，生涯永在折磨中，总是忙碌，总是为他人作嫁衣裳，所谓人间富贵花间露，世上功名水上沤，还不如一杯清酒，陶然天地之间，解除重重绳索，还一个自在的我，哪怕只是一晌贪欢。
陶渊明之所以在后代有如此之影响，正因为他对人生短暂、人世多艰的生命解脱开出了良方，一方面他拿来道家思想，吟出了“纵浪大化中，不喜亦不惧”的轻歌，以“托体同山阿”的宁定面对此生的折磨；另一方面又以寄意当下的朴素快乐生活开辟士人生命的新境界。酒，成了陶诗的关键。他在“试酌百情远，重觞忽忘天”中超越。正因为人有“殇”的生命（人生命再长寿，相对于绵长历史，都可以说是殇）、“伤”的人生（人生被各种东西挤压），所以，需要这样的“觞”的精神——纵情自我，放旷生命，快意人生。借一种醉意的抚慰，获得生命的安顿。
这种重视当下之乐的解脱方式，在唐宋诗人中也多有共鸣者。如李白的“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，就有晋人的风韵。宋词中也颇多此类篇什：“不须计较与安排，领取尔今现在。”（朱敦儒）“早占取，韶光共追游，但莫管春寒，醉红日晚。”（李元膺）“曳一缕，轻烟缥缈，堪惜流年谢芳草，任玉壶倾倒。”（寇准）
前举徐渭《画荷寿某君》诗：“若个荷花不有香，若条荷柄不堪觞？百年不饮将何为？况值新槽琥珀黄。”八大山人曾由此诗画一幅画，今藏美国波士顿美术馆。我曾在该馆看过这幅画，八大山人将翠盖亭亭和满池荷香化为一纸墨色，透过这墨色，他看到的是玲珑剔透的琥珀黄，幽淡而感伤，缕缕不尽的香意，在他心中氤氲；他更陶然沉醉于墨海之中，一畅百年之饮。此诗借祝寿的机缘，表一番生命狂舞的衷曲，真有吞吐大荒的意趣。
二、日往烟萝：“古”精神。
此品又说“花覆茅檐，疏雨相过”。苔花覆盖着茅屋，一场细雨相过，清新自然，人迹罕至，四围阒寂，所谓结庐在人境，而无车马喧，虽然在“人境”——熙熙而来攘攘而去的名利世界，但心灵淡泊如水，任外在喧闹，我心只是静寂；尽天下腥臭，我这里独有生命的香径，我尽可在这小园香径独徘徊。我在静寂中、清净中，将外在的世界悬隔起来。金刚不坏在我心中，我心构造成一个铜墙铁壁，抵御外在的“欲虏”侵袭。我很喜欢丁敬的一枚“苔华老屋”的印章，布满青苔、缀满微花的老屋，光影透出，斑驳陆离，恍可人目。艺术家用心刻下了这一心灵之宅。
三、杖藜行歌：“啸”情怀。
徒步觉自由，杖藜复恣意。杜甫《夜归》诗说：“白头老罢舞复歌，杖藜不睡谁能那？”杖藜行歌代表一种潇洒倜傥的人生境界。虽然满蕴生命的忧伤，虽然在人生的竞技场上成了折翅的鹰，但我仍然可以醉眼看花，狂对世界，卒然高蹈，放旷长啸。我仍然可以以自己衰弱的身，凭借支撑的藜杖，跳出率意的生命舞。百年人照样可唱千年调，短暂人照样可有苍古心。杖藜，说人生的折磨，折磨到力不能支；行歌，说人生的旷达，尽管如此的有限，如此的局促，如此的淹蹇，泪水模糊了眼，重压压沉了腰，但我还可以歌！
《楚辞》中的《渔父》一篇化屈原和渔父的对话，就传达出这种杖藜行歌的旷达：“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之曰：‘子非三闾大夫与？何故至于斯！’屈原曰：‘举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放！’渔父曰：‘圣人不凝滞于物，而能与世推移……’”屈原没有听从渔父的劝解，回答说：“宁赴湘流，葬于江鱼之腹中。安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎！”最后，“渔父莞尔而笑，鼓枻而去，歌曰：‘沧浪之水清兮，可以濯吾缨。沧浪之水浊兮，可以濯吾足。’”北宋苏舜钦曾以沧浪为其园亭之名，中国文人的沧浪情中包含着这沉着痛快的旷达情怀。莞尔而笑，鼓枻而去，后来成为中国文学艺术的大境界。
旷达地存在，“孰不有古”——谁不是永恒之物！我也像南山一样自峨峨。
十七清奇
娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。
可人如玉，步屟寻幽。载瞻载止，空碧悠悠。
神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。
此品杨成本、说郛本、津逮本等列第十六品，而怀悦本与诸本不同，他将通行本第二十三品“旷达”列为第十六品，列在“清奇”之前，其他顺序未动。
娟娟群松：娟娟，娟秀清丽。杜甫《严郑公宅同咏竹得香字》：“雨洗娟娟净，风吹细细香。”虞集《与易升》：“翠竹涓涓映白沙。”下有漪流：清流从雪中流出。
晴雪满汀：汀，岸边地。怀悦本、杨成本等作“晴雪满竹”，祝允明书迹本、津逮本作“晴雪满汀”，二者相比，后者意较合。古今小品本又误作“晴雪满行”。
可人如玉：可人，意存高远的君子。《诗经·小雅·白驹》：“其人如玉。”《荀子·法行》：“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕并见，情也；扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。《诗》曰：‘言念君子，温其如玉。’”《世说新语·容止》：“裴令公有俊容仪，脱冠冕，粗服乱头皆好，时人以为玉人。见者曰：见裴叔则，如玉山上行，光映照人。”
载瞻载止：即走走，看看，停停。两个“载”都是语助词。载瞻，津逮本作“载行”。
神出古异，淡不可收：指这位“玉人”神情古淡，迥然独立。类似于《庄子》中所说的“畸于人而侔于天”的“畸人”。前一句，祝允明书迹本、杨成本、古今小品本、说郛本、津逮本皆作“神出古异”，而怀悦本作“神出古意”，属明显误植。
一朵开在寂中的花
“清奇”写道：一排排碧绿的青松，下面有潺潺的细流，雪后初霁，乾坤一片白色，在阳光照耀下，雪溪中有一只小舟在荡漾。一个装束高逸的隐者，想象中应该穿着红色衣服，脚着木屐，在雪国中悠然前行。他边走边看着雪天寒水，感觉到天地一片空悠悠。他神情幽淡的清澈情志，就像清晨挂在天上的月，就像秋空里浮动的气。景很清奇，人亦清奇；清奇在境，那是由人的心中逸出。
“清奇”一品，是清与奇的融合，以清为底色，以奇为远引。清在离染，它是中国人美感世界的理想。心如冰壶澈底清，如“洗炼”品所说的“空潭泻春，古镜照神”，这个清清世界，这个映照人清澈灵魂的世界，被置于审美的最高境界。而奇在离俗，它与平庸的、媚俗的、屈服于常规的、困顿于秩序的做法绝缘。
清与奇融合而成清奇之境，是幽中之冷，是荒中之寒，是孤独中的清吟，是荒怪中的突出。清而至于奇者，脱略凡尘，出人意表，高自标置，孤迥特立。清奇为境，其象如何？林木苍古，泉石清幽；其人如何？神情古异，格致高朗；其性如何？要如飘渺孤鸿影，应似雪溪孤舟人；其气又如何？总在冷寒，所谓白云抱幽独，冷淡出清奇。
柳宗元《江雪》小诗和马远《寒江独钓图》最得其意。马远的这幅作品将《江雪》的诗意搬到了画中。静谧的夜晚，淡淡的月色，空空荡荡的江面上，有一叶孤舟静横，小舟上一人把竿，身体略略前倾，凝神专注于水面。小舟的尾部微翘，旁边则是几丝柔痕，将小舟随波闲荡的意味传出。夜深人静，月冷天清，寂寞的秋江上悄无声息，气氛凄冷，一切喧嚣都远去，一切争斗都荡尽，一切人世的苦恼都在冷夜的屏障抵制下退出。一丸冷月，虽然孤独，却是与渔父相依为命的精灵，冷月砌下的清晖，对这孤独的人来说不啻是一种安慰；迷蒙的夜色，为寂寞的人提供柔和的保护。小舟静静向前，偶尔激起的流水声，像是和人絮语。忽而有夜鸟掠过，留下它悠长的叫声，更衬托这江夜的空明和静寂。此诗意、此图景，允为清奇之典范。
而冷艳，正是“清奇”一品所显示出的气质。此品描绘的是，一个雪后的玉乾坤中，一个如玉一样温润的人；一片茫茫的空白世界里，一点殷红在跳动。日本美学中的“幽玄”，颇近其意。它是一种冷寂美，它强调冷，同时也强调艳，是冷寂中的“妖艳”。《红楼梦》中有个著名的意象“白雪红梅”，就是这样的“幽玄”。第四十九回：那是一个大雪的早晨，宝玉早早地“出了院门，四顾一望，并无二色，远远的是青松翠竹，自己却似装在玻璃盆内一般。于是走至山坡之下，顺着山脚，刚转过去，已闻得一股寒香扑鼻，回头一看，却是妙玉那边栊翠庵中有十数枝红梅，如胭脂一般，映着雪色，分外显得精神，好不有趣”。空灵素淡，但却有内在的惊绝，有幽深凄绝中的提撕。这种美，带有一种神秘感，与佛教有密切关系，是一种凄厉中的冷艳。
幽玄，作为日本美学的重要概念，与中国哲学尤其是禅宗哲学有密切的因缘。所谓幽玄者，乃在洞见实相、证得幽深的生命之理。天台宗师隋智《维摩经玄疏》卷一：“心源妙绝，万法幽玄。”五代宋初延寿《宗镜录》卷九十二：“夫幽玄之道，无名无相。”日本天台开宗之师最澄（767—822）《一心金刚戒体诀》说：“得诸法幽玄之妙，证金刚不坏之身。”幽玄成为日本艺术至高的审美规范，其显现颇似日本的枯山水，也是一种“观念艺术”，前者通过乍生乍灭的生命事象展现幽玄之理，后者通过沙海组石等表现恒河沙数的永恒之思，都是归之于冥思。
而在中国艺术中，虽然没有类似这样的“观念艺术”的特别表现，但幽玄之思却潜藏在其艺术传统中。它将对幽玄之道的冥思转化为一种活泼的生命感悟形式。就像上举《红楼梦》中妙玉栊翠庵的“白雪红梅”意象，显然不能简单从色彩对比强烈的美感方面去体会，它包含着一种生命的顿悟。“白茫茫大地真干净”的世界中，有几点殷红跃出，带有凄厉和忧伤，更包含真与幻的觉悟。“雪白”中总是裹着“血红”。曹雪芹的“如胭脂一般，映着雪色”的描写正是此意，那是带着“血色的花”。生命是如此灿烂，又如此短暂，如此脆弱，然而，幽玄就是不因生命的局限而放弃灿烂和浪漫。当然，这灿烂和浪漫终究是天上飘来的一片云、大海中忽起的一朵沤、大地上乍生乍灭的几枝花。
禅宗中有“听那单手拍掌的声音”的话头，与双手拍掌的凡常相对，学者们多注意其荒诞、非逻辑、非理性处，其实没有说到，这其实就是它的“正常”、“正理”、“正逻辑”处。单手拍掌，突破妄见的遮蔽，一下引出心灵中那个真实的自我，那个在茫茫红尘中早已忘却了的存在。正像有人评云林的枯木寒林所言：“千年石上苔痕裂，落日溪回树影深。”蛙的突然一跃，光影的跳动，打破千年的静寂，一念万年，在寂寞的世界中，将人从懵懂中拉出。
顿悟，是忽然的跃动，是切入，突然的强力将生命从迷妄中拉出。飘起的浪花，下有茫茫大海；泛出的几点胭红，背景是白雪茫茫；一丸冷月落在浩瀚的大海（所谓“无云生岭上，有月落波心”），突起的声音飞出千年的静寂，当下黄昏的光影戏弄万年的苔痕……当下和永恒，隐匿和跃起，真与幻，一个独立的我与绵长的历史，就这样照面了。这幽玄，这冷艳，这古怪的清奇，是人命运的转捩点，人生命的惊觉。突然的点醒，突然的转向，蓦然回首中，截断众流。中日艺术推崇的这清奇凄绝的美，蕴藏着幽深的生命感叹。
古代中国有一个美妙的传说，说是有一位神人，叫安期生，一日，大醉，以墨洒于石上，于是石上便有绚烂的桃花。据说很多画家仿照此神人之法。石上的绚烂，是永恒的绚烂，在生命的沉醉中，无处不有桃花的灿烂。海枯石烂，桃花依然。桃花依旧笑春风，是一个永恒的期许。
中国艺术特别重视这“点醒”。这忽然间的“切入”，如石击火，电光迸现，如红炉点雪，突然冰融。南宗禅讲顿悟，所谓“顿”者乃“乍”起也，刹那刹那，忽然间的“突入”、“顿入”、“直入”、“切入”。这冷中的艳，是华丽的寂，又是无中的花。它要在梦幻空花中，去寻一个笼括世界的香城（如《大般若经》中寻香城之描绘）。
红炉点雪，是一朵开在寂中的花。
十八委曲
登彼太行，翠绕羊肠。杳霭流玉，悠悠花香。
力之于时，声之于羌。似往已回，如幽匪藏。
水理漩洑，鹏风翱翔。道不自器，与之圆方。
羊肠，太行山一山之名。《吕氏春秋》卷十三《有始览》“岐山太行羊肠孟门”高诱注：“羊肠，其山盘纡，譬如羊肠。”“登彼太行，翠绕羊肠”写委曲之状，如羊肠山道，盘旋曲折。
杳霭：朦胧的雾霭。流玉：形容清泉滑落，珠圆玉润。鲍照《喜雨》：“惊雷鸣桂渚，回涓流玉堂。”杳霭流玉形容落花流水往复回环之妙。祝允明书迹本“杳霭”作“香霭”，或是卞永誉所录之误。
力之于时：时力，传说古代大力士名。《战国策》卷二十六《韩策》：“谿子、少府时力、距来，皆射六百步之外。”《史记·苏秦列传》：“天下之强弓劲弩，皆从韩出。谿子、少府时力、距来者，皆射六百步之外。”裴骃《集解》：“时力者，谓作之得时，力倍于常，故名时力也。”声之于羌：就像羌人的笛声，婉转缠绵。所谓“羌笛何须怨杨柳”也是形容羌人乐曲的特征。
似往已回：无往不复，天地际也。往复乃相对而言。如幽匪藏：看起来是藏了，但并没有真正的藏起。此暗用《庄子·大宗师》“藏舟于壑，藏山于泽，谓之固矣。然而夜半有力者负之而走，昧者不知”之典故。如幽匪藏，怀悦本作“如匪幽藏”，误。
水理漩洑（xuánfú）：回旋水流形成的螺旋般的波纹和漩涡。水理，怀悦本作“水流”，误。
道不自器：形而下者谓之器，道不能从外在形迹上追寻。与之圆方：与万物优游徘徊。
赏曲又不为曲所屈
此品说委曲一道，其与直露无遗相对。品义与“含蓄”品接近，委曲就是一种含蓄的表达。但委曲还有含蓄无法包括的独特美感，它委婉、曲折、深邃、幽远。曲径通幽是中国美学的重要境界。如江南私家园林，曲曲的小径，斗折萦回的回廊，起伏腾挪的云墙，婉转绵延的溪流，虬曲盘旋的古树，有委曲之妙。清钱泳说：“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应。”（《履园丛话》）此品谈诗学上的曲，道出了中国美学的重要原则，多用比喻，委曲如莽莽太行山中的盘山曲道，如朦胧雾霭中滑出的细泉，如无意中传来的幽幽花香，又如那缠绵悱恻、绕梁三日的歌曲，委曲还如那水的漩涡，又像那高空中盘旋的大鹏。《皋兰课业本原解》说此品：“文如山水，未有直遂而能佳者。人见其磅礴流行，而不知其缠绵郁积之至，故百折千回，纡徐往复，窈深缭曲，随物赋形，熟读楚辞，方探奥妙耳。”道出此品一方面的意思。
但是如此理解此品，只注意谈委婉曲折之妙是不够的。本品由婉曲的形式美感入手，谈中国生命哲学的重要思想：委运任化。“道不自器，与之圆方”，本品最后这两句乃全品理论之结穴。形而上者谓之道，形而下者谓之器。道是不能从形而下的形式层面、物质层面、外在于我的色相层面去观照的。《二十四诗品》自始至终都在申说一个道理，必须返归真性，从世界的对岸回到世界中，与物相与优游，不是外在“审”美，而是心灵的契会。此品亦是如此，它通过委曲的形式美感，来说人与世界优游容与的道理。不能依人的知识去分析世界，不能随人的欲望去消费世界，也不能因人与物的紧张关系而逃遁这个世界，而是加入这个世界。加入不是人不得已的选择，而是人本有的存在，如鱼不能离水，人如何能离开这个气化的世界？浮沉于万物之表，那才是根本的出路。委曲是人生命真性的体现。本品是从真性上谈委曲，在中国美学史上，这是一个重要观点。
本品以“委曲”为名，而不言曲折、婉曲等，其用意正在于此。委者，顺也，委运任化之谓也。即就中国园林多曲线少直线的形式表现而言，直线与力感、秩序、知识、对称等相连，而曲线又与优美相连。但在传统美学观念中，曲线最重要的含义是“随顺”，与物优游，与物潆洄，或者与物浮沉。中国人爱杨柳画桥、曲径通幽、庭院深深，不是一种简单的形式趣味，在这委婉曲折中，涵蕴的是一种生命安顿的精神，其中包含着一种体贴入微的心理诉求。
本品中所举的几个例子，表面看是说曲的妙处，落脚点却在“往复回环”的道理。似往已回，如幽匪藏。看着像流过去了，又像是回来，往复回环；看似很深，但又像是跃现，无显（没有“作”的欲望）亦无藏（没有“遁”的顾盼）。水理漩洑，鹏风翱翔。漩洑，就像密密的涟漪，委婉曲折。又像那大鹏在天上翱翔，扇动着翅膀，婉转流动；又像那杳霭流玉，悠悠花香。霭是山林中的气息，玉是瀑布。在杳霭中滑出珠圆玉润之涧瀑，在幽深的山林中不知从哪里传来悠悠花香。此中隐喻心灵回旋的大境界。
我在虞集的“委曲”品中就读出这适意中所深蕴的感伤。委曲之妙，在缠绵悱恻中。此品中所用“力之于时，声之于羌”两个典故，后者人们熟悉，前者比较冷僻，但寓意深长，是理解此品所不可忽视者。声之于羌，我们知道“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”。羌笛，就是西北羌人的音乐，缠绵悱恻，令人难忘，这也是在写曲折。
楚辞的格调亦是如此，让人有委曲流转的感觉。有人评价楚辞是“断还乱，乱还断”，所以“乱”成了中国艺术的一种境界。我们讲乱和治，治是有秩序的，乱与其相对，是对秩序的一种超越。《离骚》以当时楚国的歌《乱》作结尾。“委曲”一品，其实是缠绵悱恻、一唱三叹的楚歌。
因为其有可叹之因缘。力之于时，虽出自“时力”（时之有力者）的传说，但主要来自《庄子·大宗师》一段讨论：
夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也。夫藏舟于壑，藏山于泽，谓之固矣。然而夜半有力者负之而走，昧者不知也。藏小大有宜，犹有所遁。若夫藏天下于天下而不得所遁，是恒物之大情也。特犯人之形而犹喜之。若人之形者，万化而未始有极也，其为乐可胜计邪！故圣人将游于物之所不得遁而皆存。
这段话是讨论如何存在的问题，来于“大化”，去于“大化”，而生命过程中化于“大化”，是此段的核心。其中藏舟于壑、藏山于泽的故事，正是“委曲”品“时之于力”的理论之源。它说的是有一个人害怕自己的小舟被人偷去，就把它藏到大壑里；怕他的山被人偷走，就把它藏到大泽里，以为没问题了。可是半夜有个大力士，把舟与山都背走了，藏的人还昧然不知呢。这个“大力士”（时力）就是变化。这个故事告诉我们，世界每时每刻都在变化，我们每时每刻都在逝去，人生是一个必然走向衰落的过程。当然，庄子的意思不是让人们重视世界的变化，而是讲一切变化都是非真实的显现，可以称为“小化”，大化者，不化也。人不能被世界的变化所裹挟、绑架，真实生命意义的实现，是要超越这种变化，纵浪大化，委运任化，顺应自然，于变（小化）中追求不变（大化）。本品中的“力之于时”讲的就是这个意思。虞集强调，要透过事件的幻象、表象，化入自然中去，天地与我并生，而万物与我为一。这就是道不自器，与之圆方。
本品所说的“水理漩洑，鹏风翱翔”也别具深意。漩洑，乃禅宗中常用之比喻，比喻挂碍系缚。五代延寿《宗镜录》卷四说：“漩洑者，水之漩流洄洑之处，一甚深故，二回转故，三难渡故。法海漩洑亦然，一唯佛能究故，二真妄相循难穷初后，三闻空谓空、闻有谓有则沉于漩洑。”世界充满了漩涡，真正的善渡者，是超越于漩涡之上，不为色相世界的漩涡所转动，不沉溺于有无真妄拣择的知性漩涡中，方是一个真“渡”者。
而鹏风翱翔，用的是《庄子·逍遥游》的典故。大鹏南飞，翼如垂天之云，翱翔九天之上。似有大力者，它仍然是培风而行，有所待也。庄子认为，真正的逍遥是“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者”，如果这样，“彼且恶乎待哉”？不被世界的风所卷走，泠然而行。
这一品真是曲曲地写来，弄得不好，真要掉进其所设的理论漩涡中。曲，是一种美；也是一种缠绕，一个漩涡，一段勾魂摄魄的衷曲。人无法不欣赏曲，但唯有超越于曲，才能最终不为曲所屈。
俯仰，这是中国美学的独特概念，其源远流长。《周易·系辞上传》：“仰则观象于天，俯则观法于地。”易象就是由此仰观俯察中产生。许慎《说文解字·序》把它作为汉字的创造方法。在这里，“俯仰”不是观上看下的简单观察方式，而是用心灵编织天地的网，反映的是一种远逝的精神气质。嵇康有诗曰：“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄。”魏晋以来人们也将重视性灵远游的气质融进了此一概念，俯仰是人超迈境界的显现，所谓从容中度，逍遥周流。陆机《大墓赋》云：“仰寥廓而无见，俯寂寞而无声。”陆云《登台赋》云：“仰凌眄于天庭兮，俯旁观乎万类……于是忽焉俯仰，天地既，宇宙同区，万物为一，原千变之常钧兮，齐亿载于今日。”庾阐有诗云：“峥嵘激清崖，蒙笼阴岩岫。咀嚼延六气，俯仰以九周。”乃至王羲之《兰亭集序》之“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”，均属此论。
类似的概念很多，如由视觉言者，中国人有一种流眄天地、飘瞥乾坤的精神。流眄、飘瞥两词后来也发展成表现独特审美观照态度的概念。言流眄者如：曹植《洛神赋》：“税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田。容与乎阳林，流眄乎洛川。”陶渊明《闲情赋》：“瞬美目以流眄，含言笑而不分。”唐人尹懋《奉陪登南楼》：“君子每垂眷，江山共流眄。”言飘瞥者如：《世说新语·言语》：“道壹道人好整饰音辞，从都下还东山，经吴中，已而会雪下，未甚寒。诸道人问在道所经，壹公曰：‘风霜固所不论，乃先集其惨澹，郊邑正自飘瞥，林岫便已皓然。’”宗白华先生在《美学散步》中曾谈到“流眄”和“飘瞥”这两个概念，认为其中包含着中国人独特的审美态度。
由身体言者，此类概念也颇多。如“绸缪”一词，本指纺织中经纬密合，《诗经》中以其为缠绵依偎情感之象征，后被发展成一种观照态度。如《庄子·则阳》：“圣人达绸缪，周尽一体也。”宗炳《画山水序》：“目所绸缪，身所盘桓。”又如“容与”一词，在楚辞中多见。《云中君》：“时不可兮再得，聊逍遥兮容与。”《远游》：“氾容与而遐举兮，聊抑志而自弭。”后引申为一种周流容与的观物态度。如《西都赋》：“容与徘徊。”唐孙过庭《书谱》：“若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟。自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”
这样的概念还有：“委蛇”（《庄子·庚桑楚》：“与物委蛇，而同其波。”）、“宛转”、“徘徊”（《文心雕龙·物色》：“既随物以宛转，亦与心而徘徊。”孟郊诗：“清溪宛转水，修竹徘徊风。”）、“跌荡”（黄庭坚：“跌荡于风烟无人之野。”）等等，都与随运任化的审美观照态度有关。
十九实境
取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。
晴涧之曲，碧松之阴。一客荷樵，一客听琴。
情性所至，妙不自寻。遇之似天，泠然希音。
取语甚直，计思匪深：此二句强调的是不思。传统哲学有两条致思途径，一是通过理性达至，一是通过妙悟达至。道家以“知不知”、“不知知”判分二者，佛家以“识识”和“智识”（借用《维摩诘经》的分别）加以区隔。在诗性的妙悟中排除理性的干扰，是中国美学的一贯思想。取语甚直，怀悦本“直”作“真”，误。
忽逢幽人，如见道心：忽然遇到一个高人，他真率的心灵坦然呈露。幽人，深居之人，高人。道心，大道之心。《伪古文尚书》：“道心惟微。”颜真卿《有唐茅山玄清先生广陵李君碑铭》：“德本无累，道心有常。”幽人，是虞集习惯使用的概念，如“幽人慎素履，古道思独往”（《和陈溪山韵》）；“莫道幽人有意吟，缘情生变苦推寻”（《与赵伯高论诗》）；“卧龙庵里闲风月，惟有幽人字字看”（《题吴兴公所书出师表》），等等。
晴涧之曲，古今小品本、郭绍虞集解本作“清涧之曲”，他本“清”多作“晴”，意思较胜。此有雨后初霁、山泉滑落之意。
遇之似天，泠然希音：通过自然的悟得，聆听天地的大音。泠然：形容音的美妙。希音：道的音乐。《老子》第四十一章：“大音希声。”祝允明书迹本无此二句。
“似天”，古今小品本、说郛本、津逮本、郭绍虞集解本、祖保泉校正本作“自天”，而怀悦本、杨成本等作“似天”，作“似天”，意思较胜。偶然遇之，如有天成。明计成“虽由人作，宛自天开”之“宛”也有此意。泠然，怀悦本、杨成本作“永然”，误。《庄子·逍遥游》：“夫列子御风而行，泠然善也。”
让世界皎皎地说
本品在理解上分歧较大，被误解也比较深。不少论者从实际的生活描写方面来看“实境”，如许印芳《二十四诗品跋》说：“然品格必成家而后定，如雄浑、高古之类，其目凡十有二。至若实境精神之类，乃诗家功用，其目亦十有二。伫兴而言，无容作伪，其作用有八，先从实境下手，次加洗炼功夫，叙事要精神，写情要形容，意要委曲，法要缜密，而总归于气机流动，出语自然……”他从体用角度分二十四品，将实境作为诗家之功用来看，所谓“先从实境下手”，即将“实境”等同于具体事理物象。这样的理解无法尽此品之要意。
诗学中有即目即事的观念，在南北朝时就有论者触及。南朝梁钟嵘《诗品》说：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目。‘高台多悲风’，亦惟所见。‘清晨登陇首’，羌无故实。‘明月照积雪’，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”唐司空图论诗也强调诗来自“直致所得”。所谓“直寻”、“直致”，都强调即目、即景的表达。
本品所言之“实境”虽与诗学有渊源关系，但主旨在“生命真实的呈现”，强调去除一切遮蔽，在纯粹体验中，让生命直接呈现，而不是说要重视眼前直接所见、反对饾饤古人。
本品所提出的“实境”的概念，在中国美学的发展中具有重要意义。它触及传统美学的核心概念之一——“境界”的主要内涵。“实境”，即“实存的世界”。这里的“实”，不是外在实存的物象，不是强调它的知识性、科学性，它是人在当下纯粹体验（妙悟）中所发现（或者创造）的一个价值世界，是一个敞开的澄明的生命世界，其中包含人们独特的生命感觉和智慧，所以它是一个“显现生命真实的价值世界”。
这个敞开的“实境”，是“纯粹之境”。我之所以用“纯粹之境”，是为了区别于六根相对的六境（心对之境）而言。唐代以来由佛教影响所产生的美学中的“境生于象外”的理论，这个“境”就是由“象”（其实是心对之境）中超越开来，是人纯粹心灵（性）所映照的世界。
本品由诗境来“复原”这样的敞开世界：忽逢幽人，如见道心。幽人，藏之深也；道心直“见”（xiàn），呈之明也。幽人空山中，“空”了那些知识的葛藤和欲望的缠绕，故可以一任“道心”——真实的生命感觉和生命智慧流露出来。雨后初霁，在那清澈的溪涧旁，在那涓涓的碧松下，有打柴的人路过，有的人在弹琴，有的人在听琴，一切都是清新自然。所谓打柴担水无非是道，在无所遮蔽中呈现出一个“真”的“实境”。这样的“实境”之“妙”不是通过“寻”而达到，一“寻”即有目的的牵制，就有知识的分别，这样真实生命便遁然而去。
结合《诗家一指》，可以更清晰地了解此品作者的思路。其跋文有一段谈情与性的问题：
心之于色为情。天地、日月、星辰、江山、烟云、人物、草树，响答动悟，履遇形接，皆情也。拾而得之为自然，抚而岀之为几造。自然者，厚而安；几造者，往而深。厚而安者，独鹤之心、大龟之息、旷古之世、君子之仁；往而深者，清风浥浥而同流，素音于于而再往，乘碧景而诣明月，抚青春而如行舟，由之而得乎性。
性之于心为空，空与性等。空非离性而有，亦不离空而性。必非空非性，而性固存矣。夫今有人，行绿阴风日间，飞泉之清，鸣禽之异，松竹之韵，樵牧之音，互遇递接，如别区宇，省揖备至，畅然无遗，是有闻性者焉。自是而尽世之所谓音者，无不得之。
而于闻性，无一物分，复有欲求其所以闻之而性者，犹即旅舍而觅过客往之，久矣。故取之非有其方，得之非睹其窍。惟翛然万物之外，云翠之深，茂林青山，扫石酌泉，荡涤神宇，独还冲真，犹春花初胎，假之时雨，夫复不有一日性悟之分耶？
虞集是一位诗人，也是一位有很高思辨能力的人，对道家哲学、佛学和心学的熟悉令人印象极深，这也是《二十四诗品》能高出那些冬烘气浓厚的学究的根本原因，此作以思理胜。此段谈三个问题：
《诗家一指》“十科”中有“境”之一科，其云：“耳闻目击，神寓意接，凡于形似声响，皆境也。然达其幽深玄虚，发而为佳言；遇其浅深陈腐，积而为俗意。不能复有心之境，境于心。心之于境，如镜之取象。境之于心，如灯之取影。亦因其虚明净妙，而实悟自然，故于情想经营，如在图画，不著一字，窅然神生。”
此中所论之境也与佛教有密切关系。佛教中的眼耳鼻舌身意六根所对之色、声、香、味、触、法六境（此六境如尘埃污人情识，故称六尘），“十科”中之“境”的讨论，要在脱略这样的“尘染”。作者将境分为俗境和真境两种（亦如佛学所谓世谛和真谛之别），俗境一如佛教所言之六尘，而真境则是“虚明净妙”之心中所映照的“实相”，如“空潭泻春，古镜照神”，又似此处所言“心之于境，如镜之取象；境之于心，如灯之取影”，由此可以发明世界之“幽深玄虚”，直示本明，这样的境“如在图画”，亦即禅家所说的青山自青山，白云自白云，任世界自在显现，也即本品所说的“忽逢幽人，如见道心”。
作者的论述很清晰。实境，不是外在实存之物，而是“当下呈现”的境界，不是“见”（看见之见）——由人的情识欲望作用下产生的对外在世界的分别，而是“见”（显现之现）——任由世界呈现的当下直示的境界。让世界“敞开”，直示澄明。
就实境理论产生的渊源看，禅宗的当下呈现的思想对此影响最深。《坛经》说：“西方刹那间，目前便见。”临济义玄说：“有心解者，不离目前。”有僧问兴善惟宽禅师：“道在何处？”惟宽说：“只在目前。”当下即可解会，西方只在目前。《二十四诗品》“实境”说，讲的就是这样直接的观照、直接的呈现。
第二个问题，关于实境呈现中“理”的讨论。
本品提出“计思匪深”之说，强调此“实境”之呈现，乃是“情性所至，妙不自寻”，是“情性”与对境的“妙”然契合，而不是有目的的追“寻”；乃是“遇之似天，泠然希音”。是忽然遇之，磕着即凑，犹如“天”之所赋，自然而然。“泠然希音”，出自《老子》。老子说：“大音希声。”又说：“听之不闻名曰希。”希，不是说声音的有无，也不是强调有声的音乐生于一个无声的“乐本身”，而是强调自然无为，不以“分别的耳”去听音乐。
“实境”中的“理”，由性之涵养中得来。《诗家一指》中“十科”之六为“理”，其云：“犹王家之疆理也。今人所发，足将有所即，靡不由是而达，然犹有所未至。非日积之未深，则足力之病进。于诗亦然。非寻思之未深，则材力之病进。要在驯熟，如与握手俱往。”这段话意思深邃，不好理解。他打了一个比喻，就是“王家之疆理”——君主统治的土地山川繁复，阡陌稠密，一个人要去这里盘桓，需要对其中的道路等熟悉，否则你不知所进，这是“理”的把握，是知识的。但比这更重要的是“足力”，没有这“足力”，你虽知疆理区域，还是无由到达。他以此来比喻诗家生活中思理和修养（材力）二者的关系。比思理更重要的是人的内在世界，所以必须“养其浩然，存其真宰”，如此“驯熟”，则无往而不至。
综合《诗家一指》这方面的观点，可以归结为两个要点：
一是对“情性之悟”中理智活动的超越。这也就是禅宗所说的“见则当下便见，拟思便差”、“妙高顶上，不容商量”。这是《二十四诗品》的基本观点，从“雄浑”中的“超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷”、“冲淡”的“遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已违”、“自然”的“薄言情悟，悠悠天钧”，到“飘逸”的“如不可执，如将有闻。识者已领，期之愈分”，都是排斥知识的分别，反对目的性的求取，强调超越形似的把握。诗性的切入，是一种真情的映照，而非对象化的感知。
二是学至于无学。由思惟而非思惟，“由思惟”，情性之妙悟虽然排除理性知识的活动，超越目的性的行为，强调以空灵澄澈的“空”性去映照世界，重要的是返归清真，而不是不读书，不穷理，不思维，空对外境，无所可为，等待妙悟而出。
《诗家一指》“三造”之“作”，对此分析很清晰：
下手处，先须明彻古人意格声律，其于神境事物，邂逅郁折，得其全理，胸中随寓唱岀，自然超绝。若夫刻意创造，终亏天成。苟且经营，必堕凡陋。妙在著述之多、涵养之深耳。然又当求证于宗匠名家之道，庶几可横绝旁流矣。
二十悲慨
大风卷水，林木为摧。意苦欲死，招憩不来。
百岁如流，富贵冷灰。大道日丧，若为雄才。
壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨荒苔。
此品乃是悲怆的境界。不过此境的意思不是说一般的悲情，而是人生的悲慨。如陈子昂“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”的境界。
“大风卷水”两句，所谓慷慨悲凉唱大风。杨廷芝《二十四诗品浅解》：“大风卷水，声不可闻，林木为摧，感且益慨。起手似有北风雨雪之意。”
意苦欲死，招憩不来：想至悲痛欲绝之时，欲有相知来安慰，但相知的人却远去。意苦，怀悦本、杨成本、祝允明书迹本均作“意苦”，说郛本、郭绍虞集解本作“适苦”，亦可通。招憩，怀悦本作“招舌”，祖保泉校正本以为“舌”为“憩”之“坏字”（即写坏了），所说是。
百岁如流，富贵冷灰：人生短暂而脆弱，追求富贵、贪恋物质，毫无意义。
若为雄才：谁为雄才。若，谁。
萧萧落叶，漏雨荒苔：这悲伤如萧萧木叶下，又如细雨滴落在布满苔痕的荒台上。萧萧落叶，喻生命短暂，命运不可把捉。而漏雨荒苔，抒发的是“铜驼荆棘”（索靖语）之叹，曾经的城垣荒苔历历，透出历史的寂寞和忧伤。萧萧，怀悦本作“事事”，误。荒苔，怀悦本、杨成本、祝允明书迹本作“荒苔”，而说郛本、津逮本作“苍苔”，作荒苔，意更胜。
生命的悲歌
“悲慨”一品，讲人生命的忧伤，抒悲壮的感怀。其意象传神，节奏铿锵，长歌当哭，哀婉凄切，令人一读难忘。开篇写大风卷水，林木为摧，其中有“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的哀歌荡漾，为全品奠定基调。人的一生多伴着痛苦，生命的理想总是在西风中萧瑟，愿望总落空，相知总相别，亲人多离疏。百岁如流，生年不永，人生就是急速地走向终点的过程，富贵荣华，转眼即为空茫；满堂欢笑，瞬间翻为追忆；昨宵红绡帐里闹鸳鸯，今日空山乱岗苦流连，真是生成变坏一瞬间，韶华总被死灰盖。这是人生短暂、生涯多艰的痛。
本品接着写道，大道日丧，世风日下，谁是拯救天下、悲悯苍生的雄才？谁能振世风以不堕，谁能起潜蛟于狂澜？只见那黄钟在毁弃，瓦釜却雷鸣；庸者蹑高位，英俊沉下潦。此情此景，只能使壮士拂剑，哀从中来。李白《玉壶吟》道：“烈士击玉壶，壮心惜暮年。三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕泗涟。”辛弃疾登建康赏心亭，“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”，看剑忍把清泪吞。这又是壮怀激烈难驰骋的痛。
“悲慨”品最后以“萧萧落叶，漏雨荒苔”作结。字字沉重，深扣人心。这悲怆，就像秋风中萧萧木叶下，就像夜晚里细雨滴荒苔……湿漉漉的苍苔裹着人的心，使人无法解脱；百年人的千年梦幻，只能化为一声叹惋。曾经的楼台变荒台，荒台上苔痕历历，昭示着世事沧桑。如同禅宗所说的：“在天津桥上，看弄猢狲。”洛阳和长安都有天津桥，洛阳此桥隋大业年建，长安此桥唐时建，曾经是繁华的象征，都是歌舞楼台集中地，又都是告别的断肠地，二桥后来都废弃，它裹挟着多少历史风烟，包融了多少哀惋情伤，成为后代文人艺术家咏叹的对象。
剑击秋风，四壁如闻鬼啸；琴弹夜月，空山引动猿号。这亦剑亦箫的精神气质，深植在《诗》《骚》的根基中，化为陶潜的悲怆、李白的决绝和杜甫的顿挫，也在传统艺术中留下极深的痕迹。
《诗经》中就充满着“悲慨”的精神。我曾为一首小诗所吸引：“蜉蝣之羽，衣裳楚楚。心之忧矣，于我归处。蜉蝣之翼，采采衣服。心之忧矣，于我归息。蜉蝣掘阅，麻衣如雪。心之忧矣，于我归说。”（《曹风·蜉蝣》）蜉蝣是一种朝生暮死的小生物，这首诗就由它来起兴：蜉蝣的翅羽真漂亮，如穿着楚楚的花衣裳。看着它的欢快，心中有莫名的惆怅。因为想到它和人生一样居处无常。飞飞的蜉蝣两翼不平常，如同飘飞的彩衣裳。看到它扶摇飞动的样子，心中有莫名的惆怅。因为想到它和人生一样，都是短暂栖息在世界上。第三段写道，蜉蝣从洞中穿出来到世上（阅，通“穴”），身体像人送葬时穿着的白衣裳。看到它闪烁的白翼，心中就有莫名的惆怅。因为想到它和人一样，那永远的解脱在何方！
《诗经》中另外一首看似简单的诗，也包含着深长的生命感慨。《王风·兔爰》这样写道：“有兔爰爰，雉离于罗。我生之初，尚无为；我生之后，逢此百罹。尚寐无吪。有兔爰爰，雉离于罦。我生之初，尚无造；我生之后，逢此百忧。尚寐无觉。有兔爰爰，雉离于罿。我生之初，尚无庸；我生之后，逢此百凶。尚寐无聪。”这首诗将人生和网联系起来，在诗人看来，人来到这世界，就投入到网中，无所不在的网，使自己身陷其中，而难以自拔。兔子为什么慢慢地跑，因为怕掉进陷阱中，野鸡一不小心，也成了网罗的牺牲品。生命，就是一种与不明力量角逐的过程；“无为”“无造”“无庸”的人，如一张白纸，但却被强行投入永不停息的纠缠之中。诗人说，在这样的角逐和纠缠中，我累了，真不如闭起眼睛，睡去吧。诗中表达了一种但愿长睡不愿醒的决绝之情。生命如此珍贵，但又是如此之纠缠，因纠缠更见其可贵，因可贵又会倍感被纠缠。读此诗，使我联系到陶渊明《感士不遇赋》中的“世流浪而遂徂，物群分以相形，密网裁而鱼骇，宏罗制而鸟惊”的描写，想到禅宗的“透网金鳞”的比喻。
中国悲慨的审美传统中有一种慷慨悲凉、大起大落的气质，所谓“醉把杯酒，可以吞江南吴越之清风；拂剑长啸，竟然吸燕赵秦陇之劲气”。古代文士常有“平明拂剑朝天去，薄暮垂鞭醉酒归”的精神。虽然是一介书生，也常常自勉，卷书搔首乱飞蓬，长歌拂剑饮如斗。这与那种昵昵儿女之叹完全不同。上面所引李白诗中提到的“烈士击玉壶”，说的是东晋大将军王敦的故事，王敦是一个豪放之士，他每每饮酒，不经意中，总是喜欢吟诵曹操“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”的诗句，边吟边以如意敲打唾壶，唾壶边都被打缺了。这样沉着痛快的调子，在中国审美的天空中回响。
二十一形容
绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。
风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。
俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。
山之嶙峋，怀悦本作“山之璘珣”，与他本异，误。
俱似大道：此中“似”当作追求讲。妙契同尘：契合天地之节奏。《老子》第五十六章：“挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，是谓玄同。”妙契，怀悦本作“如契”，误。
祝允明书迹本无“妙契同尘，离形得似”二句。而史潜刻《新编名贤诗法》和《虞侍书诗法》将此二句误为“精神”品的最后两句，代替了“妙造自然，伊谁与裁”之位置。
触处成真
绝伫灵素，少回清真。这是本品开头的两句话，也是本品的理论关键。
其“三造”之“学”云：“故学者欲疏凿神情，淘汰气质，遣其迷妄，而反其清真。”“十科”之“神”云：“其所以变化诗道，濯炼精神，含秀储真，超源达本，皆其神也。是由真心静想中生。不必尽谕，不必不谕。犹月于水，触处自然。”又，“事”云：“凡引古证今，当如己造，无为彼夺，缘妄失真，其如窅然色之胶青，空然水之盐味，形趣泯合，神造自如。”
在《二十四诗品》中，“清真”，又称“真宰”、“真力”、“真迹”等。如“含蓄”云：“是有真宰，与之沉浮。”“豪放”云：“真力弥满，万象在旁。”“缜密”云：“是有真迹，如不可知。”“疏野”云：“惟性所宅，真取弗羁。”
清真乃道佛二家之概念。如《杂阿含经》卷五：“取其清真，去其邪说。”《高僧传》卷五说竺法乘，“依竺法护为沙弥，清真有志气”。道家哲学中也有“清真”概念，《世说新语·赏誉》载，山涛认为阮咸：“清真寡欲，万物不能移也。”此一概念在道教中使用最为广泛。后援为诗家修身之重要概念，培养清真潇洒之气，成为诗人之必备。
综合《诗家一指》诸论，作为一个概念，“清真”，是天地与人所本之本元之性，虽然“性空”（《诗家一指》语），但却是“真宰”，可以囊括天地之道，会聚造化精髓，凝聚人的元创精神，它是乾坤清气的本源，也是诗家作诗的根本。清真，发而为诗之体，则为道；成而为诗之用，则为情。故“形容”所谓“绝伫灵素，少回清真”，乃是立诗之本。“灵”言其活，“素”言其本。诗家清真之性，是清净本然、活泼灵动的创造之性。
《诗家一指》说人能养清真之怀，就能“触处成真”、“触处自然”，山河大地都在为我说法。由“触处成真”一语，可以看出《诗家一指》（包括二十四品）思想与禅宗的深刻因缘。
“触处成真”，是禅宗的重要观点，唐代以来成为禅家讨论的中心问题之一。本出于东晋僧肇之论述，僧肇曾提出“触事而真”、“觌目皆真”的观点。《不真空论》说：“然则道远乎哉？触事而真；圣远乎哉？体之即神。”此一学说影响深远。隋唐以来，三论宗提出“触事即真”，天台宗提出“当位即妙，本有不改”，华严宗强调“当相即道”，都与之有密切关系。至南禅发为“真即实，实即真”的思想。
在赵州“真即实，实即真”的论断中，“真”是和“假”、“妄”相对的概念，它是一个意义世界，是价值判断。“实”指实存的世界，是在当下纯粹体验中发现的生命真实，而非具体的外在世界。“真即实，实即真”有两个理论要点：一、存在的意义（真）不待“给予”：此涉及存在的意义何在，是在存在本身呢，还是在存在背后的那个抽象的道？禅宗强调，没有离开实存的真实意，没有离开真实的存在意。存在即是真实，存在的意义只在其自身，没有一个决定其意义的“无”和“道”。二、存在的意义（真）不在索求：“立处”即是，当下即成，不待思议，不待时节，只是让“显现生命真实的世界”敞开。“实”，如前文所论之“实境”品（或如佛教所说的“实相”），虽然不是具体的世界，却是从实在的世界中超升而出的。
《诗家一指》“触处成真”的思想，正是在此一思想背景中展开的。
“形容”中所说的“俱似大道，妙契同尘”，由《老子》“和其光，同其尘”化来，却又深契“一切烦恼皆佛之惠”的佛学思想，其内涵与“触处成真”相近。“道”就在“尘”中，即“尘”即“道”，也就是“触事而真”。由情性中自然流出，所谓“天地、日月、星辰、江山、烟云、人物、草树，响答动悟，履遇形接，皆情也。拾而得之为自然，抚而岀之为几造”，一切由性而出，所在皆是道，皆是真。
“形容”品讨论的不是似与不似，也不是如何使诗之意象生动的问题，更不是对虚幻的“影”的重视，而是如何发现一个真实世界的问题。形容，其实就是当下直接呈现的纯粹体验本身。形容即“真”——纯粹体验中发现的生命真实。此品与“实境”品的内涵非常接近。
“离形得似，庶几斯人”一句，历来受到人们的重视，但它不是“似与不似”、“不似之似似之”的像还是不像之间的斟酌，它强调超越具体的、外在于我的、与人的情性相对的物质形式，寻求生命真实的传达。《诗家一指》“十科”之“物”云：“不可著，复不可脱。著则堕在陈腐窠臼，脱则失其所以然。必究其形体之微，而超乎神化之奥。”其实，都是超越具体形式，超越对象化，冥合物我，让生命真实呈现。
本品以六个比喻来说明：如觅水影，如写阳春，风云变态，花草精神，海之波澜，山之嶙峋。不是写出水的样态，而是追寻水的影子；不是写春天的诸般物态，而是显现春意盎然的意态；不是写出风啊、云啊的具体物象，而要表现出风云变幻的精神；再比如，不是看你写有多少花草树木，而是看你由花草树木所发现的精神；不是写出大海的外在梗概，而是突出大海的波澜壮阔；不是写出山的外在形态，而是突出山的高耸奇绝。这里非常容易误解，“形容”就是强调重视外在物象的虚幻形式，其实它的根本意思是超越具体的物象形式，写出人心接物的真实感觉，让人的真性澄明地呈现。
这就像明代画家陈白阳所说的（他的画是）“捕风捉影”、徐渭所说的“舍形而悦影”、清八大山人所说的“画者东西影”（他画画不是重在画一个具体的东西，而是画出东西的影子），等等。我们不要误解，认为古代诗人画家舍却具体的物象，而喜欢像影子一样的虚幻的对象，他们不是对影子感兴趣，对虚幻的东西感兴趣，而是要超越这个形之表象，追求真性的传达，这才是根本。这才是真正的“离形得似”。
二十二超诣
匪神之灵，匪几之微。如将白云，清风与归。
远引莫至，迹之已非。少有道气，终与俗违。
乱山乔木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈希。
超诣，本指超然的趣向、拔俗的精神。《世说新语·文学》：“诸葛宏年少不肯学问，始与王夷甫谈，便已超诣。”《世说新语·赏誉》：“简文云：渊源语不超诣简至，然经纶思寻处，故有局陈。”作为一个审美概念，自唐代开始多用之，北宋董逌《广川画跋》卷一《书列仙图后》：“观此图笔力超诣，而意象得之。”南宋葛立方《韵语阳秋》卷三：“若观道者出语，自然超诣，非常人能蹈其轨辙也。”《二十四诗品》所论此品，立意出新，表达其道不在问、即物即真的思想。
“匪神之灵”四句的大致意思是：没有一个终极的绝对的精神本体，超诣是对神、道等终极价值的超越，不须追求神灵之道，不要去寻觅几微之示，当下即成，去除心灵的遮蔽，一任世界自在兴现，即是超诣（详见后文讨论）。神灵几微之说本自《周易·系辞上传》：“易无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。非天下之致神，其孰能与于此。夫易，圣人之所以极深而研几也。惟深也，故能通天下之志；惟几也，故能成天下之务；惟神也，故不疾而速，不行而至。”匪几，祝允明书迹本、津逮本作“匪机”，亦可通，机通几。
虞侍书诗法本作“远引莫致”，杨成本、说郛本、古今小品本等作“远引莫至”，意思相近。而津逮本误作“远引若至”，郭绍虞集解本从之。作“莫”是，作“若”，意思反了。迹之已非，怀悦本、杨成本等多作“临之已非”，误将“迹”作“临”。
少有道气，终与俗违：道气，佛道教术语，本指修行的功夫，南朝陈徐陵《天台山馆徐则法师碑》：“法师萧然道气，卓矣仙才。”后特指仙风道骨之仪态，以道气来形容人的超凡脱俗的样态，如史上有“许掾全家道气浓”的说法。得超诣之旨趣，并非以追求仙道为职志，脱略了身上的仙道气，才能真正避免俗态。少有道气，怀悦本、杨成本、说郛本、古今小品本等作“少有道气”，虞侍书诗法本作“少者道气”，“者”为误植。津逮本改为“少有道契”，意有不同，误。
“乱山乔木”四句：以一个画境描绘超诣的特征。深山野林，青苔历历，泉水声声，日晖下泻，树叶颤抖，人独行其中，渐渐忘记了自己的所在，融入这一片世界中，此为超诣之境。诵之思之，并非指默诵书本、思考义理，而是形容与世界契合的过程。
“一”心不生
《诗家一指》“十科”第一为“意”：“诗先命意，如构宫室，必法度形制已备于胸中，始施斤钺。……是以造端超诣，变化易成，若立意卑凡，清真愈远。”这里将超诣作为立意创造的根本，是诗歌乃至艺术创造取得成功的关键。虞集一生思想以脱略尘俗、向往高明为其旨趣。他论诗论画论园，时时有高蹈超诣之志，不欲卑俗以溺其心，不欲凡庸而惑其意。超诣一品，就是讨论此超迈的情致。
超诣，与上品“形容”内容接近，上品说生命真实的传达，此品立意在超越卑凡，有腾踔之思，诗方有高致。从此品的内容看，其要义在远俗和放逸，认为诗要有“远韵”。但超诣是否就是追求玄远的存在（魏晋玄学以玄远之学作为道的代名词），远离卑俗的生活？答案是否定的。本品所揭示的思想，在中国诗学史乃至美学史上都具有重要意义。
但仔细揣摩此品大旨，发现这样的理解是有问题的。首四句联系起来的意思应该是，超诣不代表去追求神、灵、几、微的抽象玄道，而旨在与清风白云同归。这反映了禅宗的思想。禅追求“孤峰迥秀，不挂烟萝。片月行空，白云自在”的境界，“青山自青山，白云自白云”，不起分别，无主客之分别，也无物我之相对，任一颗古淡的心与清风白云相缱绻。没有机微，没有神妙，没有抽象的道的问诘，道只在目前。《二十四诗品》的超诣之韵，就是这种无分别的与清风白云同归的精神。
这二句关乎超诣之大旨。它不是发玄远之想，如魏晋玄学在清通简要中追求玄奥的大道。不追求玄道，是否意味着返归于现实，关心外在人事物态？也不是！禅宗所谓青山自青山、白云自白云，并不意味着其哲学旨趣在山水风物之间。本品所言之“如将白云，清风与归”，也不是说超诣之境乃在逍遥山水之间，可以说与清风白云无关。就像《五灯会元》卷三记载的一段石霜禅师与弟子的对话：
问：“如何是佛法大意？”师曰：“落花随水去。”曰：“意旨如何？”师曰：“修竹引风来。”
正因此，本品强调，“少有道气，终与俗违”。对于此句之理解，多有误诠。郭绍虞《诗品集解》说：“少有道气，言出于本性，终与俗违，亦正言是自然结果。”将“少”说成年幼了。“少”，当为减少的意思。这句话别有所指，超诣之境不是那种外在仙道气，不是仪态上的仙风道骨，外在的作派不能代表内在的领悟，坐破蒲团，满腹经纶，也不代表就会具超然之心。只有放弃外在的作派，从自心做起，才能真正避免俗念的粘滞。《景德传灯录》卷九记载福州古灵禅师早年投师，老师天天让他读经，后去百丈处开悟，回来看望他的老师，这时老师正在窗下看经，有一只蜂子投窗纸求岀，古灵睹之曰：“世界如许广阔，不肯岀，钻他故纸，驴年去。”说的也是这个意思。
本品抛弃那些“超诣就是超越俗世、根绝俗念、依附大道”的陈词滥调，在寥寥十二句四言诗中，包含着丰富的内容。从本篇的文字中可以看出，它否弃的内容至少有三：一是否弃那些追求神灵几微之类的抽象的终极价值的迷思（对道本身的否定）；二是否定长期以来诗坛艺界高蹈远引的玄远之风（诗成了语录之合韵者，就是此风）；三是否定那些匍匐在经书、神灵下膜拜的作派、仪式。在字里行间可以发现，超诣的远俗，其实不是身体的抽离，不是思虑的洗涤，而是“于俗中去俗”，一如《坛经》所谓“于念而不念”。万法归一，一归何处？一无所归，一归于自心、自己当下直接的体验。本品中清风明月同归、乱山乔木碧苔芳菲中的优游，都不是强调超诣的境界只能在与自然风物相接中才能得到，更不是对外在自然的欣赏，而是当下目前便见的方便说辞。
李翱是唐代著名的儒家学者，与药山惟俨大师为友，一次去拜药山，《景德传灯录》卷十四记载：“翱拱手谢之，问曰：‘如何是道？’师以手指上下，曰：‘会么？’翱曰：‘不会。’师曰：‘云在天，水在瓶。’翱乃欣惬作礼，而述一偈曰：‘练得身形似鹤形，千株松下两函经。我来问道无余说，云在青天水在瓶。”这正是“超诣”一品所述之核心思想。
此超越终极价值的追寻、超越本体现象的分别，在中国美学史上尤具价值。佛在心中，自心即佛，不从他觅，不依傍他人门户，呵佛骂祖，廓然无圣，去除一切知识的、权威的、目的的遮蔽，直呈澄明的心性，让生命的“木樨花”在“无隐”的状态下开放，当下纯粹的体验（实），就是最有意义的（真），意义是自我生命本明的发现，而不是来自外在的理性的光亮的照明。
由此，我们可见“超诣”品接“形容”而来的内在逻辑，一从存在的角度，阐述真即实、实即真的道理；一从超越的角度，阐释无佛无道的道理。这就是《诗家一指》的当家风味，以手指月，得月忘指，所谓“知诗之真，而后知《一指》之非真，而非真之真，备是《一指》矣”。
二十三飘逸
落落欲往，矫矫不群。缑山之鹤，华顶之云。
高人惠中，令色氤氲。御风蓬叶，泛彼无垠。
如不可执，如将有闻。识者已领，期之愈分。
唐宋以来，飘逸为人们追求的一种审美境界，《宣和书谱》卷九评李白之书法：“字画飘逸，豪气雄健，乃知白不特以诗鸣也。”南宋魏庆之《诗人玉屑》卷十七评苏舜卿：“苏子美以诗得名，学书亦飘逸。”
落落欲往：落落，形容寡合的样子。欲往，远离凡俗而飘向高远之境。矫矫不群：矫矫，形容独立高举，不合群伦之态。
缑（gōu）山之鹤：刘向《列仙传》上：“王子乔者，周灵王太子晋也，好吹笙，作凤鸣，游伊、洛之间，道人浮丘公接以上嵩高山，三十余年后，求之于山上，见桓良曰：告我家，七月七日，待我于缑山头。果乘白鹤驻山头，望之不得。到，举手谢时人，数日而去。”华顶之云：华山顶上的云霓，华山为道教的圣山。
高人惠中，令色氤氲：惠中，惠通“慧”，佛家以戒定慧为三学，由戒入定，由定发慧。慧是人的根性，也就是人心中所深藏的佛性。惠中，意为高人胸中深藏着智慧。令色，美色，善色。惠中言其内心，令色言其仪态。令色氤氲形容高人的容颜充满着慈善超然的神情。惠中，津逮本作“画中”，误。
御风蓬叶，泛彼无垠：曹植《杂诗》：“转蓬离本根，飘摇随长风。何意回飙举，吹我入云中。”何晏《言志杂诗》：“转蓬去其根，流飘从风移。芒芒四海途，悠悠焉可弥！”蓬叶，虞侍书诗法本作“莲叶”，与诸本不同。
如不可执：飘逸情怀的人，有不为世尘所染的坚守。如将有闻：胸存飘逸之士又不脱尘世，不去做一个隐者，或者远飞高翥，他们是于尘而脱尘。两句说的飘逸之志，出于俗又不离于俗。这两句的意思与《诗家一指》“十科”中的“物”科所说的“不著”“不脱”说相似。
识者已领，期之愈分：真正领会飘逸旨趣的人，是在心灵中不染世尘。如果期望自己脱离世相，到一个清清世界中去，这样心灵会有所粘滞，反而失却了飘逸的精神。最后二句说郛本作“识者期之，愈得愈分”，意思不通。
独鹤与飞
“飘逸”和“超诣”二品意多相近处，也最易混淆。杨振纲《诗品解》引《皋兰课业本原解》：“超诣言独往之神，飘逸言不群之致。”即是说超诣意在远举，飘逸意在离群。如果从这个角度说，《二十四诗品》作者就没有必要分此二品。从上一品的分析中，可以看出二品有明显差异，上品主要是就超越道的追求，谈“一”心不生的哲学，所重在“理”的超越；而此品则侧重谈超越世尘，主要谈己与群的关系。所重在“俗”的超越。超诣就念上言，飘逸就相上言。前者说的是于念而不念，后者说的是于相而离相。
通观全品，有这样的思路：怀抱飘逸的情思，落落寡合，“欲”遗世而独立，但并没有高飞远翥，就在熙熙而来攘攘而去的稠人广众中，葆有矫矫不群之志，不失清净不染之心。一个“欲”字写出了脱尘又不离世的思想。飘逸是在心灵上，像那缑山上的仙鹤，像那华山顶上的仙云，身与尘世而同在，心与白云而飘渺。具有飘渺欲飞情怀的人，在心灵中超凡脱俗，意志不改，又将纯美的气息氤氲于天地之间。他们有不为世尘所染的坚守，又不去做一个隐者，远飞高翥。最后以“识者已领，期之愈分”归结，真正领会飘逸旨趣的人，是在心灵中不染世尘。如果期望自己脱离世相，到一个清清世界中去，这样心灵会有所粘滞，反而失却了飘逸的精神。不著于俗，又不离于俗，正此之谓也。
此品触及道禅哲学的重要思想，那种认为道禅哲学就是隐士哲学的观点其实是皮相之论。从道家哲学来说，老子就提出“和光同尘”的观点，不是离尘而绝世，而是和其光而同其尘。庄子哲学也不是山林哲学，前文所引《庄子·大宗师》中一段讨论“存”的重要言论，此再略述其要：“藏小大有宜，犹有所遁。若夫藏天下于天下，而不得所遁，是恒物之大情也。特犯人之形而犹喜之。若人之形者，万化而未始有极也，其为乐可胜计邪！故圣人将游于物之所不得遁而皆存。”无遁而存——这一中国哲学关于生命存在的重要思想，就是反对“藏”“遁”。庄子认为，“养生”要有“燕子的智慧”，山林里的鸟都被打光了，唯燕子而独存，因为燕子在人家的梁上。他借仲尼之口说：“无入而藏，无出而阳，柴立其中央。”真正的存在是“两行”，而不是逃遁。
而佛学对中国文化中避俗而不离俗的思想产生重要影响。佛在世间觉，是隋唐以来中国佛学极为重视的思想，无垢无净，魔佛平等，正像《维摩诘经》所说的“一切烦恼皆佛之惠”，“一切烦恼皆如来所赐”，烦恼是不觉，佛是觉，觉于不觉中。清净的莲花是在污泥浊水中产生的。禅宗强调于尘而离尘。临济宗有三屋的说法，出自希运。三屋为驴屋、人屋和佛屋，屋者，安顿人之处也。一般人认为修行就是根绝尘染，由低贱的驴屋到人物，再由人屋到佛屋的过程，寻一个真正的安顿处。临济认为这是误解，无人相，无我相，无众生相，无寿者相，即驴屋即人屋即佛屋，佛道有关生命安顿（存）的思想，是本品的思想灵魂。飘逸不是飘到一个清清世界中去，不一定与缑山的云霓为伴，不一定像一只独鹤迥然高飞，飘渺而不见行踪，就在世相中、尘俗中来完成。人生世界中，必有所染，或为净染，或有污染，生命就像是一场拔河，虽然相多迁，但应性不改。飘逸的、清净的、超越凡尘的、不为世羁的情怀，如生命的定海神针，这本然的清净心在，就是飘逸。还是氤氲在人世中，怀着一腔美丽的心灵（惠中），在污泥浊水中，所谓一念心清净，处处莲花开。
缑山之鹤，在此品是飘逸者的一个象征。《二十四诗品》“冲淡”品中又有“饮之太和，独鹤与飞”的描写。此品其实就是在描绘这“独鹤”的情志。《诗家一指》跋中所说的“独鹤之心、大龟之息、旷古之世、君子之仁”，原是在“素音于于而载往，乘碧景而诣明月，抚青春而如行舟”中实现的。这就是脱俗而不离俗。
安”。
此章的内容如《苦瓜和尚画语录》之《远尘章》意思相近：“人为物蔽，则与尘交；人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，此局隘人也。但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。”物随物蔽，尘随尘交，而不是离尘而远逝，于尘而脱尘，在俗而不俗。这是中国美学深受大乘佛学影响所出现的不可忽视的倾向。
独鹤与飞，就在尘世中。
二十四流动
若纳水，如转丸珠。夫岂可道，假体遗愚。
荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载同其符。
超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎。
流动与雄浑、冲淡、缜密、绮丽等品目不同，前人很少以流动来品评诗歌之美，此为中国哲学、美学的核心概念之一，作者以此作结，显然不同于诗法、诗格之类的著作，它由传统思想的内在精神方面来把握诗家的心灵境界。
如转丸珠：此为前人论诗之语。据南宋魏庆之《诗人玉屑》卷十引王直方诗话：“好诗如弹丸：谢朓尝语沈约曰：‘好诗圆美，流转如弹丸。’故东坡答王巩云：‘新诗如弹丸。’及送欧阳弼云：‘中有清圆句，铜丸飞柘弹。’盖谓诗贵圆熟也。余以谓圆熟多失之平易，老硬多失之干枯。能不失于二者之间，可与古之作者并驱。”史潜刊《虞侍书诗法》作“如转圆珠”。
坤轴、天枢，均为乾坤之轮，天地之轴，即宇宙运转之轮。上古时期人类常以轮子来比喻天地运转，印度古奥义书认为天地运转来自悠悠大梵之轮，而中国古代则以天地轮转来形容世界的运动。坤轴：《乐府诗集》卷三十三：“天兵断斩青海戎，杀气南行动坤轴。”天枢：《吕氏春秋》卷十三《有始览》：“与天俱游，而天枢不移。”《宋书》卷二十《乐志》：“天枢凝耀，地纽俪辉。”
载要其端，载同其符：端是本源，符是外在显现。契合天地流动精神，可以由器及道，由符及源，道器一如，流动深参。载，语气词。要、同，意为婉转契合。
由雄浑到圆浑
“流动”作为《二十四诗品》最后一品，有模仿《周易》的痕迹。《周易》以乾、坤两卦开始，以既济、未济作终。何名“未济”，《说卦》云：“物不可穷也，故受之以未济终焉。”旁通互动、回环往复是《周易》的根本思想之一，在一卦中六爻上下循环往复，所谓“周流六虚”，在六十四卦中，也彼摄互容，相因相生，构成一种内在的“周流”。大道周流，宇宙万有都在生生不息、往复回环的运动之中。诗人要同乎大道，把握这宇宙运转之轴，这样才能来往千载。
本品所突现的是中国生生哲学的精神。《周易》哲学以“生”为主，所谓“天地之大德曰生”——天地的最高德性就是生生精神。《易传》所说的“生生之谓易”，既可以说生生而成变化，变化乃天地之大法；又可以说是“生生之谓《易》”，生生的精神，也就是中国哲学最高典籍《周易》一书的核心。所谓“易名三义”，意思可以概括为：《周易》就是以简易的语言来说明变易是天地不易之理。其中的关键词就是“变易”。生之谓性，《诗家一指》论诗极重性的发明，这个性就是生。可以说作为《诗家一指》核心篇章的《二十四诗品》；就是以传统艺术的生命精神为其根本特点的。
生生精神周流贯彻，无一时断歇，无一物不及。所以，生生精神的根本是“流动”，《周易》以“周流六虚”、往复回环为其根本思想。其于此生生中突出一个“复”字，所谓：“无往不复，天地际也”，“复，其见天地之心乎”，阴阳相摩相荡，往复回环，复不是重复，不是循环论，而是创造再创造，新生再新生。而道家哲学更将此往复回环的生命流转，作为自然无为哲学的核心，老子说：“周流而不殆。”道在周流，无一物相断，无一刻有“殆”。他说：“大曰逝，逝曰远，远曰反。”这“反（返）者，道之动”，成了老子哲学的核心。
正是以生生不已、宇宙周流的思想为基础，儒道和《周易》哲学，都强调人契合天地之节奏，浑然与天地同体，与物优游，吮吸其太和之气，自臻远大，诗之妙也于焉有成。
《二十四诗品》以此品作结，造端雄浑，归于流动，加入到新的生命循环之中。天道如斯，诗道亦如是。