在平平淡淡的日常中，大家都有写论文的经历，对论文很是熟悉吧，论文可以推广经验，交流认识。那么，怎么去写论文呢？下面是小编收集整理的电影艺术欣赏论文，欢迎阅读与收藏。
对于电影美学研究来说，“电影美学”本身还是一个问题，就更不必说“中国电影美学”了。尽管在解决这个问题的过程中将会遇到一系列麻烦的理论问题，但是，只有在解决这个问题的过程中电影美学的研究框架和学术规范的问题才能恰当地提出来并且得到确定。很显然，这个问题如果不能得到很好的解决，不管我们已经有了多么丰富的电影美学思想，电影美学的研究都不大可能卓有成效地展开（因为电影美学研究是一个庞大的工程）。提出这一问题的初衷，不是为了限制电影美学研究的创造性，而是为了更有效地利用和发挥这种创造性。这一点，从学术研究的群体性（科学研究越来越需要合作与协作，而不是单干）和机构性（即有组织地进行）运作的角度，更容易理解。其意义在于，最大限度地节约和有效地利用有限的文化资源（包括财力与智力的投入）。在国内有关高校正在积极申请国家影视学术基地之时，这个问题的提出与解决便具有更为紧迫的现实意义。
首先是电影美学的研究对象亟待明确。电影美学的研究对象是一切电影审美现象。如果我们接受这个界定，接下来的问题就是如何界定电影审美现象。对于这个问题，我的观点是，电影审美现象是一种效果现象（当然同时它也是一种等级现象）。也就是说，电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我认为，电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。在这个意义上，电影审美接受不同于电影艺术接受。但必须说明的是，电影艺术接受可以转化为电影审美接受。也就是说，电影艺术现象有可能（但不是必然）转化为电影审美现象，而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。
与此同时，还应当有另一种分析，即对在电影作品的各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则的分析。可以把这种分析称之为规律性分析。正如法国电影理论家米特里所说：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”[1]如果说电影艺术学研究的是电影作品媒介的“特化”特征，那么，电影美学研究的就是产生电影作品效果的“普化”规律（尽管它要面对大量个别的电影作品）。也就是说，电影美学必须在同电影艺术学的区分中加以界定。这些问题都是我们在提出中国电影美学之时所必须考虑的。论文出处（作者）
毕业论文：宫崎骏动画电影的主题研究
大学生《电影欣赏》结课论文
摘要:
微电影的发展势头依旧强劲，在年轻人群中传播广泛。借此契机，教师吸取微电影发展趋势中的特征，将其中适宜教学的特色运用在课程实践中，更新教学方式及思路，进而形成影视教学的新特色。本文总结了微电影发展趋势中的六个重要的特征，借此分析了趋势引导下学生创作的三个重要方面，以促进影视专业教学思路的转变。
关键词:
微电影;趋势;教学引导;教学思路
一、微电影的发展趋势
第二个趋势可以总结为电影姿态。一方面基于视听质量的提升，另一方面基于业界对微电影认可的模式。现今流行的较具有权威性的审视方式即通过微电影节的举办评定作品的成绩。以北京国际微电影节为例，从结构上看，该项目基本遵循了常规电影节的模式，其各种奖项的设置呈现出电影姿态。所以，业界对微电影的认知，并不局限于短片和学生这样的关键词，而是把微电影当成电影进行的赏评。
有的微电影节在奖项设定中增加了“创意奖”“传播奖”“人气奖”等不同于传统电影短片评审的奖项，此类奖项有助于体现出微电影某些方面的特质。不过现今人们对微电影和电影短片的认知观念会在主观感受上产生不同的倾向，因此在电影短片的荣誉认证中往往不设立此类奖项。但“电影姿态”的这个趋势在微电影发展过程中会有持续呈现，其变化有待于人们对微电影认知观念的转变。这里改变的不仅仅是人们的观影习惯，更是受众对电影短片概念的更迭。
过往对电影短片的认知，往往界定在未能够正式走向电影拍摄岗位的电影从业人员的习作，以此证明自身拍摄电影的能力，并借助这样的短片作品，敲开电影生涯的大门。所以，过往的大学生创作的短片，尤其在技术设备的限制下而形成的质朴的声画效果，会比较容易得到观看者的谅解和接受。微电影的兴起和繁荣将这种局面逐渐打破，最重要的改变是认知和习惯。微电影的创作已不仅局限在专业人士的范畴，门槛的拓宽使得微电影的创作走向了自娱自乐的媒体环境。也就是说，对于微电影作品的赏析和认可，一方面可以有着权威发布的'途径，另一方面可以满足创作群体的自我欣赏。而随着平板客户端的普及，微电影的传播路径又增加了一个更显自由的层面。
诸多APP如魔力视频，都会设有微电影频道，形成一个类似传统的电视频道的平台，观众可以在这个平台里自由点播。这对刺激微电影的平民化创作来说，是非常有利的，在这个平台里，准入门槛依旧很低，但传播力量却很强大。所以，媒体环境的宽松包容了这种自娱自乐的精神，也成为微电影在发展过程中的第三个重要趋势。
而微电影节的系统化、常态化将会成为微电影发展的第四个趋势。目前的微电影节很多，各地、各高校以占据半壁江山的姿态纷纷举办微电影节，所以微电影节的权威性荡然无存。但随着优胜劣汰的竞争规律，以及主办方是否能坚持在微电影节评比的路程中克服各种困难以维持电影节的运作，将会形成部分微电影节的常态化发展，进而系统地、有序地循环，将微电影节提升到一个高度，使之更具有权威性，甚至面向国际。与此相悖论的是微电影究竟能够生存多久的问题。作为时代潮流中的一分子，微电影的兴盛实则和微博等此类新兴事物密不可分。
当人们对各种“微”事物失去兴趣之后，微电影的市场活力悄然下降，这个时候会有一个新的名词取代微电影，但微电影的本质不会发生变化，除非微电影在日后的发展过程中，能形成不同于电影短片的独特气质，从而在电影的范畴内稳步扎根，形成独特的风格，进而延续生存。鉴于和电影短片的密切关系，微电影作品中剧情片占据了主导优势。以宣传某产品为主的微电影、或以动画形式表现的微电影等，都倾向于通过故事讲述的方式，唤起受众对作品的情感认同。几个具有代表性的微电影节在作品类型的引导上，并没完全照搬传统电影短片的评审模式，对作品类型加以强调。
二、趋势引导下的学生创作
在目前的影视教学过程中，微电影创作被诸多专业老师认可。结合课程设计和微电影的特征，在较短的教学周期内能够引导学生学习影视创作且产生成就感，微电影实则较为适宜。在实际的教学过程中，教学引导起到关键性作用。应和微电影发展趋势的教师引导会对学生创作作品的收效产生事半功倍的意义，这完成的不仅是一门课的教学工作，更是用教师的眼光和见识对学生创作的思路、学生认知影视作品的观念、甚至是学生把握时代信息的方向起到的影响。介于本文整理出的微电影发展的六个趋势，教学引导可以从以下三个方面展开。首先是精良的视听效果。
影视专业的专业优势不仅体现在先进且专业的设备使用，更关乎最终呈现在影视屏幕上的视听效果。学生的创作一般都能够完成较工整的构图、光线、色彩等传统视觉效果的配搭，也能够实现符合录播标准的声音效果的拾取，但不够精致。这里有两个方面的原因。一是学生的学习是循序渐进的过程，课程作业的拍摄往往强调影视创作某一环节的学习，有侧重的方向;二是思维导向。对于课程学习，较常见的认知是：完成课程作业即可。后者对学生作品效果的欠缺起到更深层次的影响。实际上，每一次的课程创作都可视为微电影创作练习，这里容许存在课程的侧重点，但无论侧重于影视创作的哪一个环节，最终都会指向银幕呈现。所以，教师首先需要转变思路，让学生有意识地追求精良的视听效果，不仅能够充分利用教学设备中先进的硬件资源，亦能够树立更高的标准，不断进步。
所以，“以市场为导向”不单单是指作品的传播、放映形成的买卖市场，还包括学生头脑意识中对市场的认同感。真正的艺术作品是雅俗共赏的。因此，既要把自己看成作者，又要把自己看成导演，既不能在作品中失去自己，又不能过于沉浸在自我中，从而培养起注重市场需求的学生创作，这也就不太可能为了市场而创作，流于低俗。目前较为普及的开发学生作品市场潜力的行为往往是将创作出来的作品上传至互联网，形成展映平台，从而告别孤芳自赏。
第三是简浅入手，倡导积极的价值观念。学生的创作容易沉浸在自我的世界中，会受到韩剧、台湾剧、独立电影等影响，在故事讲述尤其是情感表达上过分纠葛。刚开始创作的学生，一方面是不知从何下手，找不到适于创作的出发点，另一方面是眼高手低，倾向于剧情复杂晦涩的创作。
比如第三届北京国际微电影节以清明节、端午节为主题，制作反映中国传统文化的系列微电影。清明节和端午节的主题从弘扬中国文化的积极意义上对学生作品中容易出现的灰暗情调予以抵制。以90后为主要群体的大学生，在创作作品的时候较喜欢重口味，容易表现生活中的灰暗题材、主人公的失落情绪、畸形的情感链条、变态的人物关系、阴险的内心世界等。独立电影对大学生的影片创作产生过影响，这也是造成学生作品价值观倾向的原因之一。
微电影目前的发展境况良好，影响力较大，尤其在年轻人群体中传播广泛。借此契机，教师吸取微电影发展趋势中的特征，将其中适宜教学的特色运用在课程实践中，在和市场及时代接轨的过程中更新教学方式及思路，激发学生创作的新的兴趣点，形成影视教学的新特色，促进该专业教学的优势发展。思路转变是教学改革的前提，积极吸取新鲜元素是思路转变的方法之一。将学生创作结合微电影发展，是教学思路转变后成果的具体体现，从而引领教师教学不断进步。
1、微时代的时代特性
2、微时代下微电影艺术创作分析
2.1微时代下微电影纪录青春印记
2.2微时代下微电影丰富校园文化源泉
2.3微时代下微电影反应群众客观生活
3、结语
总之，微电影在多元化的环境下能够得到进一步发展，并以新的发展思路传播出更多的艺术，创作出更多的价值。同时，在我国的微电影众多创作者的共同努力下，微电影在不久的将来也能够逐渐有自己的品牌，并努力实现多元化，有效促进我国文化与经济的发展。
一、色彩美学在电影艺术表现中的作用
(一)表现思想与主题
在对电影主题思想的表达中，色彩美学更是一项基调性的手段。可以说对于一部优秀电影的主题，我们从它整部片子所采用的一个基调性色彩上就能直观地感受出来。在姜文的《鬼子来了》一片中，绝大部分的画面使用黑白色调，其所表达的主题是一段让人不忍回忆的痛苦历史，而片尾当男主角的头被砍下之后，他眼中的画面截然相反的采用了浓烈的红色基调———这已经不仅仅是导演在控诉，而是将本片中的民族仇恨和国家荣辱张扬到了极点。而该片模仿的对象《辛德勒的名单》也采用了类似的手法，表达了整部片子中那段犹太人所不愿回忆却又不能不回忆的过去。《蓝风筝》的导演田壮壮则是将蓝色定为该片的基调色彩，导演采用蓝色滤镜来拍摄大量的镜头，无论天空还是白雪都渗透出一种冷冷的蓝色，这与该片冷静的叙述方式以及主题所表达的特定年代中的人性与社会达到了高度的一致，从而为该片定下了压抑和悲愤的基调。
(二)产生象征与暗示
二、电影中的色彩美学设计分析
(一)服饰色彩美学
在电影艺术的色彩美学中，服饰色彩的地位无疑是非常重要的，尽管表达色彩的手段多种多样，但是由于电影中人的大量存在，使得服饰的作用如同电影的灵魂一般不可或缺———尽管有些电影并不以人为主角，比如《帝企鹅日记》和《熊的故事》，但是在大量出现人物的影片中，都无一例外地强调对于服饰色彩的运用。这种手段使得电影的语言更加丰富，同时能向观众传达出更多的语言之外的信息。服饰色彩对人的第一影响首先就是在表达人物的身份和地位上，其次服饰色彩还能充分表现人物的个性和内心世界，通过更换不同的服饰可以及时地反映出人物内心的变化，有时候甚至只是一个符号性的配置就能制造出一个强烈的符号来震撼观众，这一点从《远山的呼唤》中那挂满黄手帕的树上就能明显地看出。
(二)以英雄为例探讨色彩美学设计
张艺谋的《英雄》对于服饰色彩的把握可以说典范性的。在最初的长空与无名的对决中，二人身着深浅不同的服饰，就体现出了两人背后不同的政治势力和国家归属;在秦国整齐划一的黑色服饰中我们也不难看出一个冷酷的国家机器以及其背后强大的种群意志;残剑、飞雪二人以红色服饰出场则是体现了两位绝世高手张扬的个性和背负的家仇国恨。当然在影片的结尾我们可以看出，时代的浪潮毕竟冲刷掉了个性的存在，留下的只是无情的黑色，各种鲜明色彩的服饰最终被威严的黑色所吞噬，留下的只是静静诉说的历史。总而言之，在英雄一片中，多种色彩的服饰体现了多种人物的心情，其情节也随着服饰色彩的更迭而不断地转折，通过变幻的色彩将各种细节凝聚成一个整体的故事展现给观众，这必然会成为一部经典的作品。
三、色彩美学对人内心的感知
(一)心理和色彩美学感知之间的联系
色彩对于人类而言是非常重要的，失去了色彩的视觉无疑是不完美的，人类的精神和物质生活都需要色彩来点缀和表达。色彩不仅仅是各种波长在人的视网膜锥状细胞上的刺激，更是通过不同色彩的融合来不断加深人们对于美的认知，色彩的美学价值至今仍在不断地被发掘出来，而不受到色彩种类的限制。对色彩的认知的一个重要提升就是感情到理性的升华过程，在这样一个过程中，色彩是人们判断的依据，经由人眼进入到大脑，结合人类所独有的思想和意识，通过逻辑和分析的方法进行处理，从而使人能够在纷繁复杂的世界中寻找到美的规律和真谛，这就是色彩美学的理论和法则，色彩美学就是通过色彩来表达出事物身上美的属性。色彩美学是电影艺术中重要的表达手段，它能引发人心中潜藏的欲望，也能揭示语言所不能表达的各种细腻的情感，无论是喜悦、冷静还是绝望，色彩对人的心理总是能够一览无余，因此各种对于色彩的运用也是电影大师们乐此不疲地使用的方法，比较典型的就是红、蓝、白三部曲，导演借由法国国旗上的三种颜色来表达人物的感情，并将其作为电影的名称，这不能不说色彩美学完美地体现了电影艺术对美的认知。
(二)《变形金刚》在使用颜色的时候暗合了人物的心理
四、结语
色彩美学是电影的核心创作手段之一，不同色彩的运用能够渲染出不同的氛围和意境，刻画出纷繁多变的人物心理，并且在某些色彩的反复运用和不同色彩的快速切换中能够体现出人物思想的变化和一定的象征意义。色彩不仅增加了画面的美感，而且推动了电影情节的发展，并且赋予电影超越色彩的精神内涵。电影从黑白片向彩色片的过度无疑是个明显的，因为电影在这个发展变化的过程中发掘出了更多的美学价值，也提高了观众对于美的认知。无论是在表现人类社会还是在反应自然界，色彩都能展现出语言所不能及的作用，因而也成为电影艺术创作中导演个性风格体现的最显著手段。
一、影像——电影艺术之“体”
二、体用观与本质观的比较
［摘要］
本文试从新时期中国体育电影的特点出发，为中国体育电影的发展指明方向，给中国体育电影的发展提供理论依据。纵观中国当代新时期体育电影，要想让全世界了解中国体育电影，首先体育电影要让全民参与进来，要回归艺术的娱乐性，要突出中华民族最优秀的传统美德，要彰显中国最璀璨的文化。
［关键词］
体育电影；新时期；发展方向；体育精神
当今社会国家与国家之间的经济往来、文化交流与合作是必然趋势，社会发展要求国家与国家之间一体化、多元化和开放化。体育作为社会文化中的一部分，也是如此。新时期，中国的优势项目更加明显，这些项目的教练经常被世界大国请去指导该国的项目。同时，外国的教练也常被请到中国来指导中国体育的弱势项目，达到共赢。在这样的局势下，中国更应该保持自己的优势项目更优，让自己的弱势项目更强。体育电影作为一种传播和成就人类文明的一种传播工具，我们应该借鉴外国的电影创作经验和电影商业动作的优点，充分使用特技和3Ｄ等视觉技术，体现中国体育大国的风范。过去的几十年，我国的体育电影取得了辉煌的成绩，但还是没有形成自己有特色的叙事、表达和运行模式。没有充分使用现代高科技给电影带来的便利，也没有将我国的体育精神很好地融入中国的体育电影中去。当今社会任何艺术形式都成了社会精神文明的一种附庸，包括政治、宗教、教育，等等，体育作为一种社会文明，也不例外。本文试从文化的层面来探析新时期中国体育电影的发展，为创作出更多优秀的体育电影作些理念探索。
一、新时期中国体育电影的特点
体育发展到了今天，除了具有体育本身的性质，传达体育精神外，更能反映中国的政治状态和经济基础。体育除了具有身体素质的体现外，兼具了政治、经济和文化的功能。例如中国的“乒乓外交”，它可以在国际关系比较紧张时缓和与其他国家的关系。印度的“板球外交”通过板球联谊两国高层领导。体育赛事在带有经济效益的基础上，促进两国的友好关系及民间往来。
二、新时期中国体育电影发展策略
（一）体育电影要全民参与
（二）体育电影需回归娱乐本性
纵观体育的发展史不难发现，体育其实是一种娱乐，原始社会时期体育是一种自娱自乐的娱乐方式，现代社会体育逐渐走向娱乐大众。远古朝代，人类最初的“跑、跳、掷”运动逐渐转化成游戏活动，这种活动不是以生存或劳动为直接目的，带有了一定的娱乐性，它是一种最基本、最散漫、最自由的消遣和放松方式。其实，这也正好从另外一个方面体现了体育在发展之初就有娱乐的成分在。直到今天，体育给观众带来的身心愉悦那是用语言无法表达的。想想看，你欣赏到花样游泳时的感觉，全场观众观看足球比赛的心情。
现代的体育似乎脱离了娱乐，更大程度上关心金钱，中国的足球也不例外。体育电影也是如此，始终保持体育电影的娱乐性。中国和西方体育电影的娱乐价值差异性比较大，西方体育的娱乐价值是潜在的，而中国的娱乐价值是比较显现的。体育电影所具有的娱乐性更大程度上应该表现在体育运动的可观赏性，这样才能迎合观众的口味，才能适应产业社会的需要。产业社会的背景下，娱乐不再是一种娱乐行为，更不是一种为个人服务的娱乐方式。现代观众更想要一种能适应节奏，表达情绪的全新娱乐方式。只有符合大众的娱乐，才能表达大众的情绪，才能吸引大众，才能在大众的心目中常青。
（三）体育电影要突出民族特色
近几年，体育的商业运作取得了非常显著的效果，票房也是一浪高过一浪。但电影的商业成功跟电影的文化底蕴没有产生任何冲突，也没有与具有中国传统文化的民族体育相抵触。相反，全世界很多有民族特色的体育项目得到了全世界人民的承认和传扬。像印度的瑜伽、日本的相扑和柔道、中国的武术和围棋、韩国的跆拳道，等等，这些都体现了体育电影的民族性和世界性的统一。最具有中国民族特色的体育运动项目就是中国功夫，虽然武术还不算是一个全球意义上的体育项目，但中国功夫对于中国体育电影或中国体育运动发扬光大的功劳是不可磨灭的。武侠片给中国电影或中国体育电影提供了一种突出民族特色的模式，将这种民族精神传播到世界的各个角落。像《卧虎藏龙》《新少林寺》《天龙八部》等，没有一部不是很好地展现中国的民族精神。任何一个民族的艺术必定是这个民族的民族精神的一种表现。它的内在精神特质，是由这个民族的民族精神或民族本性所决定和赋予的。所以体育电影要保持民族性，更能体现中华民族品格和性质的。
（四）体育电影需彰显文化精神
越来越多的导演青睐体育题材的电影，这不仅是电影本身吸引人，更是为体育电影蕴含的体育精神能起到激励鼓舞的作用。随着越来越多的人将目光对准世界级的比赛，如奥运会、世界锦标赛等，这些顶级的赛事不仅精彩纷呈，让无数体育迷为之狂，为之醉，更是给各国及运动员向世界展示自我水平耀我国威的平台。运动员参加各种赛事，不只是运动员个人荣辱问题，往往具有更深的含义。运动员必须展现一个国家的水平，一个国家的精神风貌。体育所代表的意义不能仅仅局限于体育本身，都说民族的就是世界的。体育本身所要展现的是本民族的精髓。不是每一个人都能站在高高的领奖台看着国旗冉冉升起，电影人通过电影这种特殊的艺术表现形式，将这样的梦想，这样的体育精神完整地表现出来。《一个人的奥林匹克》就是一个很好的例子。
《泰坦尼克号》风靡全球的真正原因就是这部电影中推崇一种人人都向往的爱情。体育作为一种全人类无差异的肢体语言，不管是东方人还是西方人，任何肤色的人都喜欢运动。这种是体育电影的本性。但从东西方体育精神的传播来说，还是存在差异的。在全球性的今天，中国的包容性越来越好，东西方文化的差异性也越来越逐渐淡化，西方的文化和价值观念不断渗透到中国，中国的本土文化体现得越来越整合。但中国文化向发达国家的传播却是一种不平衡的情况。这就要求中国体育电影秉持中国传统体育精神，理应他国体育文化理念，将中国体育的精神传播到世界的每个角落。
三、结语
当今社会国家与国家之间的经济往来、文化交流与合作是必然趋势，社会发展要求国家与国家之间一体化、多元化和开放化。体育作为社会文化中的一部分，也是如此。纵观中国当前新时期体育电影，要让全世界了解中国体育电影，我们需要的体育电影要让全民参与进来，要回归艺术的娱乐性，要突出中华民族最优秀的传统美德，要彰显中国最璀璨的文化。体育电影很大程度是宣传一个国家的形象，宣传国家的政治意识，倡导中国当代的社会精神面貌，弘扬主旋律价值观念。本着体育电影的社会属性，体育电影与政治意识等就从一而终了。体育精神本身就是要超越社会制度、意识形态、国家、种族、肤色和文化，通过体育促进人类的融合，体育电影的目标也应如此。体育作为人类社会和活动现象，随着社会经济文化的发展不断发展，体现了人类文明的不断进步。
【摘要】在当下的互联网时代，信息传播迅速，手机、平板、电脑提供了多种途径供人们观看视频、接触多媒体。电影作为艺术世界中的济济一员综合了视觉、听觉，动态的影响着人们的观影能力。在人们愈来愈注重生活品质，追求多样化的生活方式下，电影艺术也更加渗透于人们的生活中。基于其独特的多样的表达手法，电影带来的冲击力和渗透力都深刻影响着人们，无论是它的欣赏意义、教育意义还是娱乐意义都展现出了无限的活力。本文通过对电影艺术价值的剖析，希望和专业人士产生思想上的碰撞，对业余爱好者及广大观众有更大的启发，共同为我国当下的影片创作能力、观影能力及素质得到提高。
【关键词】电影艺术；价值；意义
电影的发展基于摄影技术的进步，同时由人们对娱乐的需求所驱动。在电影以其独特的影响力迅速发展起来的过程中，电影被赋予了更多价值和意义。每个政府可以通过电影引导民众的主要思想；电影导演也可以通过每部篇子传达自己的价值观，启发观众思考；电影公司则能通过电影的发布赢取大额利润，渐渐的电影产业也成为了经济中重要的一部分。但无论如何发展，电影是一门艺术，好的电影淋漓尽致的展示艺术的魅力同时吸引观众、得到好评，差的电影正是因为其缺乏艺术的追求才不被观众、艺术家、影评家等认可。
一、电影的意义
从当下电影发布的过程来讲，电影可以有三重意义。第一，制片方、导演对电影的投资注重取得票房，而娱乐大众则是取得票房的重中之重；第二，导演、编剧对题材的选择等代表了导演等牵头人想表达的思想，自身的感悟引发大众的思想启发；第三，电影的最终发布、引进需要通过广电总局的认证，考核标准自然而然的包括了对人们的教化作用同时还会考虑政治教化作用。这三种意义在整个影片中融会贯通，并非单一方可控。
1、娱乐意义电影的娱乐功能是其最基本的功能，在商业社会中得到票房至关重要。而对普通观众来说，去影院看电影是去开心，电影足够抓住人眼球，或简单或快乐或大快人心或够奇幻等等都达到了让观众愉悦的目的。好莱坞至今发展成功的原因也正基于此，无论是迪士尼提供的成年人动画片如《疯狂动物城》还是漫威的超级英雄片系列，都看得愉快、兴奋，创造出了非常可观的票房。国内影业也涌现出了无数爆笑喜剧如《泰囧》，青春回忆剧《听说》等，都抓住了大部分人的求乐求轻松的心理。总体来讲，电影本就是娱乐聚会的一种手段，追求娱乐功能无可厚非，提高真正愉悦大众的作品也正是电影业的一大追求。
3、教化意义教化意义其实和引人思考的意义是相互交融在一起的，但教化意义其实更具目的性，但同时人们在潜意识中被影响。教化意义的发挥在每个国家有着不同的体现，适应其国情对本国居民的影响力也更大。美国短短几百年历史，源于其探索、追求自由的最初精神，强大的国力、美国梦的实现、超级英雄的塑造其实就是一种爱国主义教育，《阿甘正传》中的主角——阿甘也是源于其对《圣经》人物的解读，对美国普通民众是一种激励。反观我国，我们有着五千年的历史，儒家文化的'深刻影响、近代保守屈辱的历史、现代激流勇进的精神也都体现在了影视作品中，《建国大业》这部影片极具代表性，是集诸多明星、诸多历史的片子，铭记过去，宣扬举国的梦想也符合我国的发展现状，对稳定国力、经济发展都起着重要的作用。
二、电影的价值
如上描述，电影艺术的发展有着重要的意义，其对国家、地方政府、普通民众都产生着重要的影响，在居民生活中也扮演着娱乐、启发思维的重要角色。电影的功能之多，但电影的价值却可归结为两类，当下商业模式中所带来的商业价值，电影本身所追求的艺术价值。
1、商业价值商业价值在艺术领域中的体现往往常见，绘画、音乐、雕塑都可以作为商品来进行买卖。电影的商业价值现在愈发得到重视，追求特效、邀请大牌出演、加大宣传进而争夺票房，都是当下的竞争手段。《疯狂动物城》已下档，票房单单中国内地达15.3亿，迪士尼大赚，这一票房的取得是多年来好莱坞电影商业化价值的体现。反观国内，这一趋势也不可阻挡，媒体报道哪部电影大热，往往直接以票房为多少为标准，为了追求票房宣传的形式也花样百出，当拍一部电影直接以票房为目的，商业化和电影本身追求的艺术价值就产生了一定冲突。
2、艺术价值电影的艺术价值其实更加精贵，同时在商业价值备受重视的同时艺术价值却被逐渐忽视。虽然不乏追求电影艺术的导演、编剧，但由于当下急功近利的思想蔓延开来，单单追求商业价值的人也并不在少数。浮躁的年代下，好特效、名演员必不可少，视听效果佳并不代表价值大，单纯技术上的辅助是没办法拯救内容上的缺失，为快速上映、追求票房的影片往往在内容让有所缺失，也许只是笑够了却没有产生相应的思考。
【参考文献】
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[2]许天骄.残酷的规则.异化的人生——浅谈法国诗意现实主义电影《游戏规则》的艺术价值[J].商,2014,14:103-104.
我是不折不扣的影迷，在国内杭州平均每个月至少要进一次电影院。因为工作的关系，在世界各地走，考察当地电影院，也成了我工作之余的一项重要享受。
这两年往英国走得多，英国的电影院也进去了好几次，感触颇多，随手记下，和国内的电影娱乐环境作个比较。
英镑一张电影票
首先是票价。国内电影票价虚高，已经是不争的事实。当然，这也有客观原因。全国整体银幕数量较少，使看电影并没有成为老百姓的一种日常业余生活形式，加上盗版猖獗，进电影院并不是绝大多数人的习惯。这就导致整个电影工业的不景气，投资者对市场没有绝对的信心，就不会花大价钱开那么多的电影院，从而银幕数量仍然不足以支持每年产出的所有影片，更不要说把商业电影、艺术电影分级播放了。这种恶性循环，使得国内的电影票价一直维持在一个较高水平。以杭州、上海、北京等大城市为例，平均一场电影的票价约为人民币70元；从全国范围来看，平均约在50元。以当年国内票房最高的影片《英雄》来计算，该片全国票房约为2.5亿元人民币，平均票价50元，全国观影人数约为500万，仅占中国13亿总人口的0.4%。而只要过千万元人民币的影片即可算是成功，观影人数仅为20万，占全国总人口0.015%。
那么我们看看英国的电影票价。平均来讲，在英国上映的影片，无论是英伦本土作品或是好莱坞大片，票房能够超过3000万英镑即可算作是票房大卖的成功作品。可是英国的电影票价平均仅约为3英镑，也就是说，一部成功的作品观影人数可以达到1000万人，占英国总人口的17%。而像哈利波特系列那种超级大片，票房可超过7000万英镑，即观影人数达到2300万，超过全国总人口的40%。这种比例和国内比起来，简直让人惊讶得合不拢嘴。
很明显，英国愿意去看电影的人比我们多。那么，是因为他们比较有钱吗？我们再看另外一个数字对比。按大城市中产阶级计算，国内人均月收入可达到5000元人民币，平均一张电影票50元，占月收入的1%；英国人均月收入2500英镑，平均一张电影票3英镑，仅占月收入的0.12%。那么，我们可以轻易看出为什么电影票便宜。
还有，对比一个数字。国内一张电影票50元，一张盗版碟最贵10元，看一场电影的钱可以买5张盗版碟，看5部电影；英国一张电影票最贵5英镑，一张正版DVD（没有盗版）最便宜10英镑，买一张正版碟可以看两部电影。如何选择,不言自明。
我们还可以看看英国电影院的票价制度。虽然国内现在已经有例如周二半价、早场半价等各种优惠措施，但是由于原价过高、优惠场次少等原因，这种优惠并没有真正起到刺激市场发展的作用。而在英国，票价是非常灵活地在变化的。例如，最贵的时段是周末晚上，最高可达到6英镑每场。但是，只要你看一场，就能得到一张优惠卷，下一场无论你什么时候来看，都可以凭卷打一定的折扣。而平时的价格则更低，折扣更大。这样一来，几乎每一场观众都愿意到电影院里去看了。
成熟影评和成熟观众
在英国，普通的日报等媒体上，不会有对影片大规模的报道和消息，而是非常精炼地对新片进行评价，以给观众一个基本的印象和选择参考。专业的电影杂志则是会全程跟踪影片的拍摄和上映过程，通过细节向观众展现一部新片的全貌，同时客观地做出分析和预测。八卦杂志关心的则仅仅是明星的绯闻和花边，并不会真正对一部影片的上映起到决定性影响。那么观众会根据个人的口味，以及完全可以信任的媒体评价，去选择支持或屏蔽新上映的影片，从而展现观众作为一个最重要的参与整体对电影工业的影响。
近年来，国内电影工业在硬件环境上其实已经和英美等大国相差无几，包括电影院的影音效果、观影舒适度、电影本身的制作费用和先进程度等。但是，在很多软环境上则还有很大的差距。所谓细节决定成败，如果我们的电影工业想在好莱坞大片对全球的文化统治中争得一席之地，恐怕还有很长一条路要走。盼望在不久的将来，《功夫熊猫》这样充满中国元素又无比精彩的影片，能够是出自我们自己的电影人之手。
接受美学是文艺理论的基本原理之一，在市场化经济发展的大环境下，接受者为王的概念已深入人心，电影艺术作为文艺市场中不容忽视的重要角色，更要拥抱受众，研究受众所需，知道接受者的审美期待以及潜在的需求变化，只有这样，我国的电影艺术才能突破平面化、庸俗化以及娱乐泛化的负面纠葛，同时获得在地性接受以及全球化接受的认可。
一、在地性接受
接受者在我国电影艺术的传播过程中主要分为两种角色，一种是在地性接受，另外一种则是全球化接受。在地性接受即接受者对在地性人文的一种接纳和拥抱。本文主要以张艺谋的电影作品为例，分析其道具使用、色彩运用以及音乐旋律的在地性特点。
1.道具使用的在地性
电影艺术作为视觉表现超强的综合艺术，其视觉冲击力的体现对于受众来说是期待视野中必不可少的重要因素之一。张艺谋电影作品的一大特色就是其道具使用的在地性展现，例如在电影《大红灯笼高高挂》中，作为道具呈现在屏幕中的.大红灯笼的背后显然承载着许多在地性人文，灯笼是中国节日中常用的一种喜庆代表，区别于西方文化，辨识度高，影片中的红灯笼在封闭性的大宅院里尤其突兀，预示着女性年华璀璨一时终敌不过环境腐蚀的悲惨命运。
在地性道具的使用必然离不开在地文化的内蕴，灯笼作为东方文化的象征之一，它在视觉上的呈现在起初就鉴定下特殊的含义，并给予接受者期待视野的挖掘和拓展，我国电影作品中道具的使用，要想为更多的在地性文化所容纳，就必须深挖中国文化中意蕴丰富的物品，借此传达出精神上的内蕴。
2.色彩运用的在地性
电影艺术中，能够呈现出在地性接受的除了道具的使用之外还有画面色彩的运用，比如西方文化在说起东方文化的色彩时，首先脱口而出的便是火热的红色。在张艺谋的电影中，无论是《菊豆》中的红染布还是《红高粱》中的高粱，这些红色物体的运用总能成为视觉画面中抓人眼球的片段，使影片呈现出浓厚的东方意蕴。
张艺谋的电影之所以被国内很多专业人士认可，就是因为其电影有着代表中国元素的呈现，接受者在接触到屏幕中的红色大面积呈现前，就已经对红色有一定的审美预设，潜意识里已经将红色与东方联系在一起，因此在观影时出现红色就不会超出预期的审美，并且在各种动态镜头的结合下，会对该影片产生出一种新的文化上的升华，接受起来也会顺理成章许多。
3.音乐旋律的在地性
在电影艺术中，除了前面说的两种在地性运用的因素之外，还有音乐旋律的在地性呈现。例如在电影《红高粱》九儿出嫁的情节中，大特写镜头中配乐采用的就是中国传统婚嫁音乐，运用唢呐、腰鼓等混合而成，声音充满喜庆张扬，却与女主角呆滞的神情形成鲜明对比，在音乐的此起彼伏中突出了九二命运的坎坷与性格的刚烈顽强。
电影中运用的唢呐和腰鼓都是具有在地性元素的音源，颠花轿片段中的配乐符合在地性接受者对于传统民族婚嫁文化的传承和理解，接受起来没有难点，起到画龙点睛的视觉补充作用，成为在地性接受的一大可借鉴之点。
二、全球化接受
在我国电影艺术的接受者中，除了在地性接受之外，还有全球化接受，在全球化接受的过程中，文化与文化的碰撞显得尤为重要，他方民族对于本民族文化的认可多少，关乎本民族电影艺术在世界传播的范围广度。
1.主题的全球化
首先，张艺谋电影全球化接受的成功离不开其电影呈现出的主题的全球化。例如电影《我的父亲母亲》，当母亲喜欢上父亲时，姥姥阻止母亲喜欢父亲时的语言表达是地位悬殊，即门不当户不对，这一句话就简单概括出当时中国封建的思想环境。电影中所选取的主线即父亲母亲纯粹的爱情发展，关于爱的渴望自始至终是不同地域不同文化中人们的精神所向。
因此我国电影创作者们要考虑到全球文化接受起来的公共点，找到相似点然后进行思想上的碰撞，这样接受者接受起来也会相对容易一些，电影作品的扩散也会得到更大程度上的提高。
2.民族寓言的全球化
其次，除了上面提到的主题全球化，张艺谋电影中还体现出深刻的民族寓言的全球化。张艺谋电影中总能刻画出中国某个历史时期的整体人文倾向，这充分迎合了西方乃至全球人民对于中国文化窥视的心理，弥补了不同环境下人们对于异地人文的好奇心心理，通过影片中不断给予的寓言式镜头以及寓言式结局给出了解中国文化的相应判断，从影像资料中逐渐步入全新的文化，审视东方民族寓言的同时检视自己的本民族文化，二者进行碰撞，在碰撞中接受者逐渐取代原有的期待视野，并对审美框架重新解构，生成自己全新的演变后的视野，如此周而复始下去。
3.商业运作的全球化
最后，全球化的商业运作也是张艺谋电影全球化接受过程中必不可少的重要环节。例如影片《满城尽带黄金甲》取得2.7亿的国内票房，全球票房为5474.5万美元。张艺谋在彰显民族文化功底方面得到全世界认可的同时，亦能够充分利用好各种宣传渠道，通过海报、明星记者招待会等扩散传播自己的新作品，通过这些途径接受者亦可获得“花钱买消遣”的娱乐体验。
总而言之，在如今以受众为中心的传播时代，播者为王的思想已然不能满足当下文艺发展的市场选择倾向，我国电影艺术的从业者们应努力具备研究受众分析受众的能力，在媒介融合、娱乐泛化的当下，找到真正符合市场价值和艺术价值的切合点，拥抱在地性接受的同时努力扩展全球化接受，将本土文化传承内外，并同时赋予我国电影艺术清新明亮的艺术韵味。
摘要；
皇家莎士比亚剧团的电视电影《哈姆莱特》对原剧做了现代改编，在人物的观察行为上附加了闭路电视监控系统、单向镜和超8摄像机等技术设备。通过这些可视性机器，影片构建了比原作更加复杂的观察机制，使剧中隐藏的结构得到了表征，并为反思当代社会中的技术提供了参照。
关键词：
《哈姆莱特》可视性观察
2008年，英国皇家莎士比亚剧团推出了格里高利·道兰(GregoryDoran)导演、大卫·田纳特(DavidTennant)领衔主演的现代版《哈姆莱特》舞台剧。该剧大获成功，随即被改编成电视电影在BBc2台播出，并出版发行了DVD。电视电影将故事发生的背景从中世纪宫廷置换到了当代社会，但在极大程度上保留了莎剧的剧情与台词的原貌，唯一具有当代色彩的是，影片中加入了闭路电视监控系统、单向镜和超8摄像机等技术设备，以突出原作中的观察主题。本文将结合福柯的可视性理论，分析电视电影对《哈姆莱特》的改编。
一、可视性与作为可视性场所的艾尔西诺
约翰·伯格在《观看之道》一书中写道，视觉具有交互性质，我们能看的时候，会觉察到我们也会被看，‘他人的视线与我们的相结合，使我们确信自己置身于这可观看的世界之中”。但在日常生活中，视觉的交互性质经常会被单向的观察行为打破。“观察”包括了主动的观看者与被动的被看者，前者通常试图获取有关后者的知识，同时避免暴露在后者的视线之下。在莎士比亚的剧本中，不对等的观察行为支撑着几个关键性场景，譬如国王和波洛涅兹偷窥哈姆莱特与奥菲利亚会面，哈姆莱特和霍拉旭暗中观察国王等。电视电影《哈姆莱特》里的观看者躲藏在当代技术设备背后，强化了观察的单向性。米歇尔·福柯的可视性理论为我们理解这种改编提供了思路。
为了让可视性机器的出场具有说服力，影片借助场景设置和道具设计，将故事发生的地点处理为能够纵览一切的可视性场所。电视电影的场景延续原先舞台剧的风格，用大厅墙上数量极多的镜子和光可鉴人的黑色地板，将艾尔西诺变成一个镜像世界，剧中的角色无处遁形，随时随地处于被观察的状态。与之相应的是，镜子成为影片中的重要道具，位于权力下层的哈姆莱特、奥菲利亚和王后的身影都曾出现在一面巨大的破碎的镜子上，碎裂成无数个镜像，这个细节暗示了人物精神世界的崩塌，而镜像造出的夸张到极致的可见状态，也映衬着他们被观看者的身份。
影片还以隐晦的方式，将艾尔西诺变成规范个人行为的机构。哈姆莱特的饰演者田纳特突出了人物的机敏和癫狂的特质，剧中的其他人常常会被他疯狂的嘲讽所激怒，对于敌人来说，他是颇有实力的危险对手，稍有不慎就有可能让他造成毁灭性的破坏。艾尔西诺在某程度上成了观看疯子的疗养院，或者观看犯罪的监狱。
通过以上细节处理，电视电影《哈姆莱特》成功地复现了原剧中的一句台词：“丹麦是一所牢狱。”在这个可视性场所里，以哈姆莱特为首的剧中人物随时有可能处于他者目光的监视之下，若想在政治争斗中占上风，就必须用有效的技术手段隐藏自己，迫使对方处于可见状态。影片的这个设定为可视性机器的出场提供了语境。
二、丹麦宫廷中的层级监视
在福柯的著作里，机制(dispositif)是机器亦是部署，它是各种制度的、身体的、管理的构造和知识型，能增强并维护社会机体中的权力运作。电视电影《哈姆莱特》里出现了大量可视性机器及相应的人员布控，从而创制了比原作更为复杂的观察机制，分析可视性机器及人员布控的构成因素，能使我们理解这套机制对艾尔西诺权力结构的表征。
影片中最主要的技术设备是闭路电视监控系统：开篇第一个镜头就是通过监控摄像机视角展现的.，画面上出现的是以俯视角度拍摄的走廊，机械式的摇镜头追踪着下方巡逻的士兵。在后面的影片里可以看到，这种监控摄像机分布在宫廷的各个角落，监视着每一个人，而哈姆莱特是最主要的对象。莎士比亚剧本中的哈姆莱特曾在避开他人目光之后说：“现在我只剩一个人了。”影片里的哈姆莱特先冲到大厅角落砸碎了监控摄像机，然后才念出了那句台词。闭路电视监控系统是现代化的全景敞视建筑。它的控制室履行着中心口望塔的职责，这里安置着终端控制器和显示设备，可以调度任意一台摄像机，并将拍摄的画面汇聚在一起，所以它是行使权力和记录知识的核心。先进的技术将人员配置降到了最低限度，并且取消了被观察者的个人隔离，实现了自由流通，因而这套系统比古典时代的全景敞视建筑更加便捷有效。
王宫中的另一种观察设备是单向镜。波洛涅兹派奥菲利亚去与哈姆莱特交谈，他和克劳迪斯躲在单向镜背后的暗室中观察哈姆莱特的言行。这种镜子有着与全景敞视建筑一致的光学与建筑学系统，它利用照度差，使两边的观看者获取不对等的图像：位于镜子亮面的人只能看到自己的镜像，但逆光效果让他的一举一动都如剪影一般，暴露在暗面监视者的视线之下。国王要“躲在可以看见他们，却不能被他们看见的地方”，单向镜的暗面是比原作中的帷幕更理想的场所。
这场戏中，监控摄像机和单向镜同时出场，影片精心设计了人物的视线关系及可见性，将丹麦宫廷中的权力运作方式表述得冷峻而深刻。导演让镜头从单向镜的暗面进行拍摄，观众位于克劳迪斯和波洛涅兹身后，与他们一同透过单向镜观看大厅里的哈姆莱特与和奥菲利亚。其时，哈姆莱特发现了大厅里的摄像机，意识到艾尔西诺存在着监视网络，随即逼问奥菲利亚：“你的父亲呢”他注视着监控设备，奥菲利亚则慌乱地回头看她父亲藏身于其后的单向镜。
在这里，人物与机器复杂的视线关系构成了福柯所说的层级监视，这种规训技术建立了一个金字塔形的监视网络，用强制手段使对象处于分层的、连续的监督之下，从而诱发权力效应。“如果权力是在精密复杂的机器一样的系统中实施的话，起作用的是人在系统中的位置”，个人在金字塔中的位置决定其能见度。可以看到，闭路电视监控系统、单向镜等可视性机器与各司其职的监视人员结合在一起，构筑了一个严密而庞大的等级网络。它散布在艾尔西诺的各个角落，使效应抵达社会机体最细微的末端，权力行使者借以维护其不可见性，而哈姆莱特这样的反向力量则被对象化。
三、哈姆莱特的机械眼
现代化的可视性机器并非上层权力拥有者的专属，哈姆莱特砸碎大厅里的监控摄像机并决定复仇之后，闭路电视监控系统和单向镜悄然退场，取而代之的是哈姆莱特的一台超8摄像机。他用这台摄像机拍摄了国王和王后的神色以及他本人的两段独白。
美国学者罗伯特·伍德(RobertE.Wood)曾说过，《哈姆莱特》中的物理观察行为均受制于感官的局限性，电视电影让哈姆莱特用现代技术弥补了这种缺陷。本雅明在《可技术复制时代的艺术作品》中指出，照相机和电影能够拓展肉眼的观察领域，其一，借助特写、加速等技术手段，镜头可以捕捉肉眼无法企及的图像，揭示日常生活中不为人知的侧面；其二，技术复制具有再生产影像的功能，复制的影像动摇了存在物的独一性，“把原型的摹本置于原型本身无法达到的境地”。这些优势被影片中的哈姆莱特利用，使他能够丰富自己的观看方式。
哈姆莱特复仇的第一步行动是搜集证据，证实鬼魂所说的罪行。在莎士比亚的剧本里，他借戏剧试探国王，与霍拉旭从旁查看国王的神色举止有何异常，这种物理观察要求观察者尽量缩短与被观察者之间的距离，然而影片里的哈姆莱特却主动坐到离王座最远的角落，放弃用肉眼实施监视的便利条件，转而以机械为眼。他不时将超8摄像机对准国王与王后，机器的变焦功能极大地压缩了他和观察对象之间的物理空间，使他在远离王座的情况下，依然能够用特写镜头清晰地捕捉国王与王后细微的神情，从展现给观众的影像来看，这种技术复制比霍拉旭远远的一瞥更加细腻、可靠。摄像机轻松地在国王、王后与伶人之间切换镜头，隐秘的罪证与“戏中戏”的影像由此被并置在同一观察设备当中，形成具有内在连贯性的叙事，克劳迪斯弑兄的真实过程得以重构。
证实国王有罪之后，哈姆莱特用摄像机记录了自己的两段独自。虽说被迫暴露在摄像机下、随时被看见的人总是处于受支配地位，但摄像机也是再生产影像的机器，其复制品可在各种环境中被欣赏，这就意味着被拍摄的人有机会见到自身的影像，通过被观看者，观看者的身份转换来打破可见与不可见的区隔。便携式机器带来的自拍技术让哈姆莱特实现了自我观察，使他能够审视自身的言行，修正下一步行动。
哈姆莱特的机械眼表明，技术革新带来的观看方式的转变，会导致权力的再分配。新的可视性机器与技术以惊人的细节和质量将观察对象呈现在眼前，掌握现代技术的人占据着观看的位置，而放弃它则意味着失去行使权力的机会。影片用几种观察设备的交替出现，暗示了不同权力主体之间的博弈。哈姆莱特返回艾尔西诺后不再使用摄像机，此时被他破坏过的闭路电视监控系统又重新在王宫的各个角落运转起来，而且出场的频率已高得惊人。斗剑的场景中穿插了6个用监控摄像机拍摄的画面，黑白的画面不时打断正常的镜头叙事，令人不安地将哈姆莱特推向悲剧性的结局。
电视电影《哈姆莱特》借助可视性机器，将原剧本里不可见之网抽丝剥茧，层层展现在观众眼前，在诸多莎剧改编电影中显得独具特色。进一步来讲，这部影片为反思当代社会的权力技术提供了一个参照文本。在数字时代，传感器与摄像头等装置遍布于公共和私人空间，对个人信息的单向搜集缺乏有效的监督机制，基于这些原因，世界隐私论坛认为有可能出现一个令人担忧的“单向镜社会”。
电视电影《哈姆莱特》降经典剧目的时代背景置换到当下，着力于刻画以先进设备为支撑的单向观察，无疑具有现时性意义。
论文关键词:民国电影女性形象启蒙话语现实批判文化批判
论文摘要:民国时期是一个特殊的文化时期。女性作为一个性别群体，在文化传播媒介中的不同形象塑造和编码方式，往往真切地对应着不同的社会文化内涵。以民国时期电影中的女性形象为基准，希望通过对影像中不同的女性形象构建中，梳理出“她们”与当时社会文化之间的“自觉”关系。
女性作为一个特殊而又引人注目的性别群体，古往今来都成为文学艺术中浓重墨彩的自觉对象。民国时期作为文化传播手段之一的电影影像对于女性形象的表现，可以从女性形象与启蒙话语、女性形象与现实批判以及女性形象与文化批判三个角度来切人讨论，并发现民国时期影像中的女性形象与当时的社会文化之间自觉的对应关系。
一、女性形象与启蒙话语
民国时期的电影中出现了一批积极要求人身自由、个性独立的女性形象，这些影像中的女性作为社会生命力的有力代表，呼唤着自我主宰个人命运的可能，拥有着坚定生存意志和“出走”欲望的女性影像如一股潜伏在中国整个文化启蒙语境下的汹涌暗流，激荡着整个时代要求自由、平等、解放的时代启蒙的话语浪潮
早在20世纪20年代，欧阳予倩就先后编导了三部妇女题材的影片(《玉洁冰清》(1926年)、《三年以后》(1926年)和《天涯歌女》(1927年)，这些电影中的女性形象被创作者都赋予了十分强烈的抗争精神，这种将女性形象作为启蒙力量的有力代表与时代风气自觉并置的现象不能说是一个偶然。在1933年，由夏衍编剧，张石川导演的影片《脂粉市场》被公认为是中国电影史上一部描写女性解放问题的比较有代表意义的作品。它是“左翼”电影运动中最早涌现出的影片之一，同时也是以电影的“先锋”形式探讨妇女就业与独立解放问题的先声。
由当时中国电影界的红星胡蝶扮演的女主角陈翠芬，由于家庭变故不得不离开学校进人复杂的社会里谋生，虽然时常受到别人的刁难和侮辱以及上司对她的居心厄测，但显然已经拥有明确女性意识的主人公，不但敢于和百货公司存在的男女不平等现象作斗争，而且断然拒绝了来自上司的物质引诱，最终离开百货公司，得以在动荡的社会中拥有了作为独立女性的一席之地(开设了自己的小店)。其实本来在电影剧本的最后一幕中，安排的是翠芬毅然离开百货公司后的茫然无措，但是导演张石川认为这种灰色无望的氛围暗示与当时整体的积极昂扬的时代精神不相谋和，因此做了非常主观化的艺术处理，影片最终设定的有些唐突嫌疑的美好结局因而也得以完整地表达创作者的主观诉求，即女性解放的彻底性。
另外，我们知道，在民国时期的影坛中，郑正秋是以善于塑造女性形象来讨论中国传统家庭伦理的电影大师，他作品中的女主人公大都是中国传统文化教化范式下的典型形象—温柔善良、逆来顺受，《孤儿救祖记》《玉梨魂》《上海一妇人》和《盲孤女》等均属此类。虽然最终出于文人的人道关怀大多给予了陷人悲惨处境的女主人公们一个较为圆满的被拯救的结局，但是，总归来看，他的女性形象依然小心翼翼地徘徊在封建思想的藩篱旁边。但是，在愈来愈强大的时代启蒙话语的刺激下，1934年由郑正秋编导的影片《姊妹花》则情况有了变化。原本身居不幸的女主人公开始觉醒，女主人公大宝与早期作品中的女性形象如余蔚如、梨娘有了明显区别，她开始了对不公正命运的自觉控诉，这样的控诉使主人公带上了些许新女性的大胆和反叛色彩，也显示了导演在这一时期思想的转变以及他“中间偏左”的立场。
在民国时期的影片中出现了都市知识女性形象，“文明女性”开始逐渐成为中国电影表现的主角。当然，她们自身的美丽性感、感伤气质和罗曼蒂克的气息无不投射着观者的“观看欲望”，但她们所承载的社会启蒙作用显然则更加重要:召唤与表达了中国之前几乎从未被提及的女性欲望和女性意识。1934年蔡楚生导演的《新女性》无疑将这种女性模式发挥到了较高水准。阮玲玉饰演的知识女性韦明善良纯真，是一个不安分的女作家、一个音乐教师，渴望做一个“自由”的、“不倒”的“新女性”，希望自己有尊严地活着。
从身份上看，她是一个典型的小资产阶级女性，具有女性的性别自觉，将自由作为生命存在的终极目标;同时她追求美满的爱情生活，周身充盈着享受生活的完全欲望，这种在传统影像中从来不曾得到丝毫认可的赤裸裸的女性个人主义，成为创作者实现自由话语表达的绝好中介。1933年由田汉编剧、卜万仓导演的影片《三个摩登女性》，以鲜明的立场、奔放的革命热情，创造了代表三种社会类型的典型女性形象，批判了反映在虞玉、陈若英身上的.堕落、绝望、空虚和伤感，肯定和歌颂了周淑贞的自食其力和勇敢坚定。而后的20世纪40年代，由田汉编剧、陈鲤庭导演的《丽人行》从原型角度看，《丽人行》是《三个摩登女性》的模板衍生，依然是创作者对以女性为代表的、真正的个人力量与意识觉醒的大声疾呼。
二、女性形象与现实批判
民国时期的中国处处充满着磨难，弱肉强食、巧取豪夺遍布人间，将女性悲剧命运的“苦情戏”从个人情爱和家庭离乱中提升到社会批判、现实控诉的历史、时代高度，从而呼应着“左翼”电影的创作实践和要求，这无疑承载着民国时期反帝反封建、争取民主和自由的中国社会的首要任务，也为“启发民智、唤醒大众”的电影文化人提供了犀利的武器，成为他们的自觉反应。
1937年由袁牧之导演的《马路天使》，以从东北流亡到上海的小云和小红姐妹俩的流浪过程，把镜头对准了那个时代都市下层贫民的日常生活，再现了他们痛苦与希望相交织的生存状态。其中作为影片点睛之笔的是由田汉作词、贺绿汀作曲的影片插曲《四季歌》，它以优美的民歌曲调，唱出了东北人民乡土沦落的痛苦和抗击日寇的愿望，周漩的歌声成为了一个时代记忆的特殊标志。曾经编著《世界电影史》的法国著名电影史家萨杜尔认为:“《马路天使》是新现实主义的先驱，是中国电影的光荣”
。影片最后以小红被迫为娟，小云独自面对众多凶恶的流氓而付出了生命代价作为结局，影片描写女性命运是虚，而女性在黑暗背景中被倾轧和吞噬的社会现实批判则是实。1947年蔡楚生导演的中国电影史经典影片《一江春水向东流》，以史诗性的开阔宏大的影像方式把抗战前后近十年间的复杂社会生活，浓缩到一个家庭的遭遇境况之中。影片中女主人公的可悲命运虽然与丈夫的喜新厌旧、追求富贵的人格弱点有关，但最重要的原因还应归咎于长期的动荡纷乱的社会现实，在残酷无望的生存困境中人们无力主宰自己的命运。
观众在可怜可叹女主人公的可悲命运时，会不自觉地将大部分情感重心转移到如火如茶的民族危难以及整个社会的纷繁动乱，影片现实批判的力量潜移默化而又强大无比。20世纪40年代，史东山导演了具有相对普遍性的关于知识女性的生存困境问题的电影《新闺怨》。影片以战后知识妇女的悲剧命运为题材，描写音乐学校的女学生何绿珠和她的同学由恋爱而结婚，而后由于结婚生育与工作的不可兼顾，以及丈夫对自己的不忠等诸多矛盾，女主人公绝望自杀的故事。在《新闺怨》中，导演着重从个人和家庭关系的角度来探讨女性间题，也对战后知识妇女面对的社会现实进行了相当深人的表现。
导演的意图是期望观众能从女主角由于无法兼顾家庭与事业，以至于内心仿徨而苦闷的现状中，体会到当时社会体制对女性的不公平。影片上映后反响十分热烈，其中也有一部分批评的声音，认为导演将女主人公的悲剧命运导向一个宿命论的结局，对此史东山曾亲自撰文回应:“我在《新闺怨》里表现了知识妇女们的苦闷和痛楚，寄予无限同情，但又略略指出了她们在寻求解放道路上可能犯的错误。只可恨我无法明白指出妇女解放唯一正确的道路，而只能微弱地暗示一下未来社会的远景。
三、女性形象与文化批判
五四以后的文化自觉与文化反思，体现在电影中便是女性开始萌苏了的情感要求与性别意识。“任何在承认性别差异的前提下，对女性问题的提出与探讨，都无异于一种文化上的反动。而这些基本都是文人或知识分子出身的电影创作者们本身就带有深厚的中国传统女性观念与教条，如何在电影中以女性群体的性别觉醒来进行对传统文化的反思与批判，其过程并非在开端就异常顺利且坚决的。
以194.8年费穆的《小城之春》为例。影片情节很简单，描述了发生在江南小镇上一个没落地主家庭中的情爱纠葛，影片更多的是心理情绪氛围的诗意描画。影片中的已婚少妇面对突然而至的昔日恋人心绪起伏、矛盾纠葛，经过浓烈的内心挣扎与纠结，最后的选择仍是“发乎情止于礼”，一个家庭又恢复了表面上的平静与安详。中国人文精神的核心是“中庸之道”，这种精神积之数千年，浸之亿万辈，造就了中和保守的中国文化和含蓄忍耐的中国式性格。因此“礼”在中国人的情感意识里具有崇高的神圣性。尽管一味遵守礼节会在内心产生沉重的悲苦，但与“轻浮”的幸福相比，实在是一个“崇高”，一个“渺小”。
正是中国人文精神的“崇高”信念，让“礼义”在影片最后获得全面胜利(章志忱出走，周玉纹仍为人妻)，也正是这种“崇高”的信念，避免了悲剧的发生(戴礼言自杀末遂，他与周玉纹的婚姻完好无损)，而正是这种没有发生的现实悲剧，造成了残酷的人性悲剧。因此，在《小城之春》中，人物意识行为的动因尽管是情欲本身，但影片也只能是让主人公“发乎情止于礼”。并非费穆对此怀有真正的崇尚敬畏之情，而是因为他的影片是反映中国人文困境的现实，而“能够针对现实开个药方是不可能的，因为现实是几千年的化石，无可救药的”。
开始他是把“忍”当作女性的传统美德，与具有终极意义的信仰式的“爱”一起加以赞美的。几年后他对这个问题做了反思，他说:“忍耐也许是中国几千年来传下的美德，但是结果是把有热血的青年们变成苟安圆滑，‘各人自扫门前雪，莫管他家瓦上霜’的老奸巨滑。忍耐是有限度的，一个人被侮辱与迫害到不能忍受的时候，起来与强权斗争是神圣的!中国人受了几千年的奴才教育，被专制政体的压迫而不敢反抗，历来革命的不彻底，这都是这奴才教育的流毒!成为使中华民族衰颓下去的一个最大的因素!可见吴永刚在《神女》中也表达了对中国传统文化中“忍”的批判与纠正。
民国时期影像中的女性形象不是静止的、凝固的，而是动态的、带有自身生命力的，对“她们”的多样描画，正说明了这个时代的风云变幻与斗转星移。
所以，最后需要说明的是:任何时代，我们对女性形象的研究并不是为“她们”确定某种超时空的规范与造型，而是希望通过探讨曾经存在的女性“身影”来揭示某些普遍性的原因或“趋势”，更好地理解和期待女性群体作为一个文化符号与整体的社会现实、历史文化之间的良性互动，而非相反。