“主旋律”策略：伦理泛情化与国族主义
90年代以来，在加强对文化艺术业的总体调控的同时，国家政权特别重视和加强了对电影文化的具体规范。90年代的中国电影应该说其政治主流性得到了明显强化，多元性被主流政治意识形态所主导，主旋律不仅作为一种口号，而且作为一种逻辑支配着中国电影的基本形象。
“主旋律”首先体现为以本世纪以来中国共产党政治人物和历史事件为素材的“革命历史题材”、特别是“重大革命历史题材”影片在数量和规模上的迅速发展。1991年纪念中国共产党建党70周年、1995年纪念世界反法西斯战争胜利50周年、1999年纪念中华人民共和国成立50周年形成了三个高潮，八一电影制片厂先后推出的《大决战》、《大转折》、《大进军》（8部16集），李前宽、肖桂云执导的《开国大典》、《重庆谈判》，丁荫楠的《周恩来》、吴子牛的《国歌》，陈国星的《横空出世》等是这类作品的代表，它们“将视野投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人。历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能。”[1]这些文献故事片对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的特殊理解和处理，形成了一种具有中国特色的特殊电影类型。
以爱国主义为主题的古典和近代历史题材电影的增加也是“主旋律”文化的重要组成部分。无论是历史人物题材如《孙中山》、《一代天骄成吉思汗》、《刘天华》或是历史事件题材如《鸦片战争》、《我的1919》，它们都以弘扬中国传统文化、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方个性观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视耽耽，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为对现实政治意识形态建构的支撑和承传。
消费电影：政治娱乐化与娱乐政治化
90年代是一个复杂的转型年代，一方面，由于政府行政力量对电影的直接和间接干预，保证了主流政治意识形态在很大程度上支配着中国电影的状态，但另一方面，与整个社会的经济体制改革相联系，市场经济的逻辑也伴随着电影的产业化转型对中国电影文化产生着深刻影响。从80年代中期开始，中国电影业开始戴着各种现实的“镣铐”走上了市场化的不归之路。电影从过去计划体制下的国家意识形态事业转化为一种国营产业；各种集体所有制的电影企业、私营企业和中外合资企业相继介入电影行业；一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体；电影是否获得市场利润成为电影业是否能够生存的重要参数；生产者与消费者之间建立了直接的经济关系——这些背景的变化应该说都加速了电影的工业化进程，促使电影创作/制作者必须满足尽可能多的观众的需要从而换取利润，大众对娱乐、轻松的要求，因为受经济规律的支撑而成为引导电影文化发展的动力之一。
应该说，80年代末的娱乐片热是电影市场化的第一次冲刺，但娱乐片文化中那种享乐主义、个人主义、消费主义的价值观念与社会主义文化那种英雄主义、集体主义、国家主义的价值观念似乎一直有着深刻的冲突。90年代初期，这种冲突随着政治环境的变化带来了娱乐片文化的被否决。1992年邓小平南巡讲话以后，随着改革进程的加速，电影市场化再次获得了机会，借助于世界电影诞生100周年和中国电影诞生90周年的特殊境遇，中国电影在1995年创造了一个10年未遇的市场高峰，《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《红粉》、《长大成人》等影片都为国产影片拓展了市场。但是，对于中国电影来说，商业化与主旋律之间的内在冲突并没有解决，随着主旋律意识的强化和电影政策的调整，电影的市场化进程由于规划生产与市场发行之间的冲突而步履艰难，在政府直接或间接投入电影资金的同时社会的商业投资则明显减少，电影投资环境狭小、利益回报薄弱，不仅电影产量不足而且能够接受市场检验的影片更是凤毛麟角。
在90年代后期的中国电影中，真正具有娱乐消费价值的影片并不多，而冯小刚导演的喜剧贺岁片和情节剧则是为数不多的具有市场消费特性的国产片。从《甲方乙方》开始，冯小刚陆续导演了《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》等，这些影片当年度几乎都是国产影片的市场主角，票房收入甚至超过了大多数当年引进的好来坞重磅影片。冯小刚影片的商业策略是本土化的，这不仅体现为其针对中国农历年而定位为贺岁片，而且也包括它所采用的幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态。他的影片常常用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式，将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化改造，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑。贺岁片的商业成功似乎提供了一种启示：喜剧电影可能是最本土的电影，笑不仅有鲜明的民族性而且有鲜明的时代性。尽管冯小刚电影那种明显的媚俗倾向和露骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格，受到了不少精英批评者的排斥，但应该承认，这些影片几乎是唯一能够抗衡进口电影的中国品牌，为处在特殊国情中的民族电影的商业化探索了一条出路。
动作/悬念片，本来一直是商业电影的主打类型，但是中国既具有悠久的伦理本位传统，又是一个社会主义制度的国家，娱乐性商业电影以被掩饰过的性和暴力为主题，显然与中国特殊的历史和现实国情相抵牾，因而不可避免地要受到意识形态性的排斥。尽管如此，好莱坞和香港商业电影对中国为数不多的的动作/悬念片还是产生了重要影响，而这一影响的核心就是对奇观效果的重视。象塞夫、麦丽丝导演的《东归英雄传》、《悲情布鲁克》，何平的《双旗镇刀客》、《炮打双灯》，何群的《烈火金钢》，张建亚导演或监制的《绝境逢生》、《再生勇士》、《紧急迫降》等影片，都一方面提供了壮观的影像、奇异的场面、惊险的动作和超常的人物，另一方面则都对电影类型作了中国式改造，使无意识的情感宣泄与有意识的爱国主义和集体主义主题相结合，创造一种在东方伦理精神支配下的奇观效果。然而，由于受到电影工业规模、技术条件和制作水平、创作观念和意识的局限，也因为政治/道德意识形态对叛逆、暴力、性倾向的抑制，除了一些与港台合拍的影片如《新龙门客栈》、《狮王争霸》以外，90年代中国的动作/悬念片作为类型电影几乎难以与进口的美国同类电影处在同一竞争平面上。
从90年代中国电影总体来看，也许可以说是生产的规划性大于了市场自身的调节性，政府行为的作用超过了产业行为，90年代的中国电影事实上还没有能够创造出自己的商业/类型电影，商业/类型电影那种个体宣泄、个人英雄、感官刺激、自由叛逆的叙事策略与主旋律强调的稳定、团结、昂扬的基调并不和谐。因而，从90年代中期以来，商业/类型电影的数量不断下降，类型规范没有建立，几乎没有形成批量生产的能力。除了少数喜剧影片以外，中国国产电影几乎还没有形成商业生产和流通的机制，正是这一暴露在外的阿基里斯的脚踵，使好莱坞有理由虎视眈眈地注视着中国这块处在未开发状态的巨大的电影消费市场
第三种电影：本土体验与现实关怀
可以说，在90年代，黄建新的电影对当下中国城市的精神状态和生存状态的表述是最深刻和最执着的。从90年代中期开始他陆续导演了《背靠背脸对脸》等多部影片，其对当今状态下人们所面对的现实处境的揭示，对处在这种处境中的人的欲望和劣根的直面，以及所采用的诞生于这一特定时代人们那种媚俗而自嘲的调侃性对白，都穿过了被高度净化的文化大气层，进入到了这个时代的真实的生存空间，特别是影片中那些对于人的命运和社会变化的偶然性和荒诞性的描写，使黄建新影片中通常的幽默成为了一种更睿智的后现代黑色调侃，而他所吸收的“第五代”造型修辞经验，精心营造的充满意味的故事空间，则使他的影片充满怜悯和恢谐。这些影片用人生、特别是小人物的无奈、命运的无序和无可把握，表达了对意识形态所提供的家园感觉和人生意义的悲天悯人的质疑。所以，尽管黄健新的电影一直没有能够进入这一时期电影的中心话语圈，但它们无论是对人性的理解和关怀，或是对现实的观察和体验，甚至包括对电影艺术美学潜力的发掘，都显示了中国电影的艺术良心和社会良心。
女导演李少红的《四十不惑》和《红西服》也是90年代人文电影的重要文本。这两部影片都以转型期为背景，用一种怜悯和理解的方式述说了人与命运的错失、人与社会的隔膜和最终人与人的沟通，用一种诗意的风格叙述了普普通通的人间温情、平平凡凡的人生执着，为观众带来一种“无情世界的感情”。这些影片的题材、人物、故事似乎都决定了其朴素和纪实的风格，但这已经不是意大利新现实主义意义上的纪实，而是在电影语言和视听造型上都具有时尚感、现代感和诗意感的纪实。尽管影片没有强烈的情节和情感冲击力，似乎还缺少一些对普通观众的吸引力，但是它所体现的对当代人的生存状态和生存困境的关怀，体现了电影的人文本质也体现了电影的艺术品质。
尽管随着城市化、市场化的发展，中国改革开放的起源点农村越来越失去了被表述的中心地位，但张艺谋的《秋菊打官司》、《一个也不能少》，范元的《被告三杠爷》，孙沙的《喜莲》、《红月亮》等，仍然还对90年代中国农村的生命故事和社会冲突作了程度不同的述说，宗法伦理与市场经济的冲突、现代体制与传统社会的冲突、城市文明与农村生活的冲突多少能够在这些影片中被传达出来。尽管由于人物的意念化、单线叙事的简单化和环境的封闭化使得这些影片不可能具有更强烈的现实主义深度和广度，但在90年代中国电影中，它们为中国农村毕竟留下了一份影像言说。
记录主义作为一种极端的现实主义影像风格，在90年代也出现了《找乐》、《民警故事》、《巫山云雨》这样风格化的作品，它们采用高度的纪实手段和丰富的纪实技巧，如长镜头、实景拍摄、非职业化表演、同期录音、散文结构等，“记录”了当下中国边缘人的边缘生活。这些影片借鉴和发展了世界电影史上的纪实传统，如意大利新现实主义，中国大陆第四代导演在80年代巴赞美学影响下的纪实性探索，侯孝贤的电影风格等，以开放性替代了封闭性的叙事，用日常性替代了戏剧性，追求“……最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现……。”[3]这些影片对于中国纪实风格电影的创作积累了艺术经验，也为中国90年代提供了民俗民心的感性描绘。
新感觉形态：新生代与青年电影
从90年代初期开始，一个年轻的电影创作群体就一直蠢蠢欲动，将结束中国电影一个时代的使命放到了自己肩上，试图在“第五代”电影霸权的王国里寻出一条生路。然而，这年轻的一代却一直在母腹中痛苦地躁动，当他们最初试图通过非主流机制的方式获得跨国认同受阻以后，人们甚至以为这个还没有得到命名的年轻的电影群体已经走到了流产边缘，但经过反省和挣扎，这些大多在60年代出身，80年代以后在电影学院、戏剧学院、广播学院等接受正规影视教育的年轻人从90年代中期开始逐渐形成了一个引人注目的创作群体，即所谓的中国电影新生代。
新生代是特殊的一代，正如其中一位音乐制作人兼电影人黄燎原所说，“他们几乎是在一种挤压似的锻造车间中成长起来的。生而迷网，生而无奈，又生而勇敢，生而团结，在那幅波澜壮阔的历史画卷中，他们无知无畏地成了人……”[5]正因为在时代的夹缝中成长，所以新生代是分化的一代，一些人呈现了一种少年老成的早熟：胡雪杨的《留守女士》、《湮没的青春》、黄军的《悲烈排帮》、《与你同住》，阿年的《感光时代》、《中国月亮》，朱枫的《乐魂》以一种常规的观念和形态，甚至“主旋律”的选材，顺利地走进了主流电影圈。而另一批年轻人管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》、章明的《巫山云雨》、李欣的《谈情说爱》以及阿年的《城市爱情》等影片则以其在电影观念和影像形态上的独特性形成了一个前卫性的边缘，从而构成了新生电影群体的基本面貌。
这一群体是在几十年来中国文化最为开放和多元的背景下接受教育的，同时也是在中国电影面对最复杂的诱惑和压力的境遇中拍摄电影的，他们不可避免地更加分化、更加不成体统，远没有第四代和第五代那样特征相对统一，然而，从那些个性独特的影片中我们仍然可以发现某些共同的“代”的意识：这还不仅仅体现为与第五代那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同，它们大多是对当代城市生活的叙述，也不仅体现为这些影片大多对常规电影精心结构一个善恶二元对立、从冲突走向解决的叙事模式不感兴趣，而更主要的是体现为它们大都表现出对本世纪以来经久不衰的政治热情的疏离，体现了一种青年人面对自我、面对世界的诚实、热情和对真实的还原冲动。
新生代的青春还原冲动走向了两个层面：一是对生命状态的还原——，如章明的《巫山云雨》、王小帅的《扁担?姑娘》以及独立制作的《冬春的日子》、《小武》等，它们以开放性替代了封闭性叙事，用日常性替代了戏剧性，纪实风格、平民倾向造就了一种朴实自然的形态、平平淡淡的节奏，叙述普通人特别是社会边缘状态的人日常的人生、日常的喜乐哀怒、日常的生老病死，表达对苦涩生命原生态的摹仿，突出人生的无序、无奈和无可把握。定点摄影、实景拍摄、长镜头等，似乎想在一种生存环境的窘迫和压抑状态下，写出人性的光明和阴暗、生命的艰辛和愉快。
还原冲动的第二个层面是对生命体验的还原——它们不热衷于设计换取观众廉价的眼泪的煽情高潮，而是用迷离的色彩、摇滚的节奏、传记化的题材、情绪化的人物、装饰性的影像、螺旋似的结构、MTV的剪辑，用一种都市的浮华感来还原他们自己在喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。从一开始的“非法”影片张元的《北京杂种》到后来管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》，直到后来李欣的《谈情说爱》、阿年的《城市爱情》，新生代导演似乎与音乐（特别是具有青春反叛意味的摇滚）有一种“血缘”联系，故事往往难以传达他们动荡不羁、迷离斑杂的生存体验，于是他们都借助于音乐的节奏和情绪来表达自我。但这些作品并不是传统意义上的以音乐为叙事载体的音乐片，而是一种表达音乐情绪的影片。影片的特征并不在于那些并不新鲜的故事，而在于它讲述故事的方法，它们提供的不是都市状态而是一种青年人的都市体验。
在中国特殊电影意识形态化背景中，这批青年导演的电影观念在90年代末期开始了明显的变化。张元在谈到他的新片《回家过年》时曾经谈到，“我觉得我们这一代是最不应该狂妄的”，“我是一个边缘状态的艺术家，所以对边缘人有很深的思考。在今天的社会中，博爱的思想，人道主义思想，包括现在做的这部《回家过年》中极度状态下的人道主义，应该在人们尤其是艺术家的心里存活，应该让它冉冉升起。现在许多社会问题越来越严重，在这种状态下，更应该有这种精神存在。”[8]这不仅显示出这一代青年导演减少了许多少年的轻狂，更重要的是显示了他们的人文意识和人道责任感的强化。而世纪末才刚刚登上中国影坛的一批更年轻的导演如张杨、施润玖等则与多数当年的新生代中坚那种固执地申述自我迷惑、表达青春冲动、坚持“作者化”立场、走非主流制作道路的趋向不一样，似乎更容易与现有电影体制达成默契，大多不仅在生产模式上自觉进入主流机制，而且在人文理念和艺术理念上也无意甚至有意地与主流文化达成一致。这一变化特别突出地表现在他们对“成长”故事的叙述中。
但是，无论正在面临什么样的转型，对于世纪末来说，新生代导演的全面登场都具有划时代的意义。相对单一的社会/历史经历，相对单调的人生/生命体验作为一种局限，虽然不可避免地体现在新生代的影片中，这批导演的电影素质明显强于他们的人文素质，艺术感觉强于他们的生活感觉，形式力度强于他们的精神力度。但是，我们应该意识到，新生代毕竟是在90年代这一特殊的年代、这一“给定”的特殊的历史条件下制作电影的。应该说，新生代影片已经显示了相当的艺术潜力，如果21世纪中国电影还能够获得发展空间的话，无疑这批青年人将成为主角，他们的全面出场，将或早或迟地带来中国电影艺术观念的或多或少的更新。
结语
新世纪已经来临，中国电影仍然在计划经济与市场经济的双重轨道上行走，电影工业的改革和电影经济的改善没有取得明显成就。越来越多的人意识到，中国电影已经没有多少可以回旋的空间，这不仅仅是因为WTO的迫在眉睫，更是因为观众对国产电影的消费期待已消失殆尽。中国电影在许多方面都还没有做好进入全球化循环的准备——电影运营机制基本上仍是缺乏竞争力的计划经济模式；中外电影的科技含量拉大了距离；国产电影的品牌价值已遭到毁灭性破坏。其实，中国电影业的危机虽然可以用美国电影的冲击、国产电影缺乏剧本基础、缺乏优秀人才、缺乏技术条件和制作水平、缺乏拍摄资金等等来解释，但严格说来这些都是现象，关键在于缺乏健全、开放、竞争和富有活力的电影创作和制作环境和机制。没有条件，机制可以调动人去创造条件，从这个意义上说，机制就是生产力。中国电影发展的根本动力和目标仍然是最简单的道理——解放生产力，最大限度地调动电影从业人员的创造性和积极性，使电影在带给民众精神享受的同时创造物质财富，使电影在走向市场的同时也在全世界塑造中华民族的文化形象。
注释：
[1]尹鸿《世纪转折时期的中国影视文化》，第8页，北京出版社1997年。
[2]B.安德森：《想象的社群》（ImaginedCommunities）,London,Verso,1983。
[3]章明《致友人的一封信》，《当代电影》1996年第4期
[4]参见尹鸿《“第三种电影”在中国》，《视点》1999年第11期
[5]黄燎原《重归伊甸园》，转引自《黄燎原演绎六十年代历史观》，《北京青年报》1997年2月20日
[6]许晖《疏离》，转引自李皖《这么早就回忆了》，《读书》1997年10期
[7]参见尹鸿《青春自恋与长大成人》，《镜像阅读——90年代电影文化随想》，海天出版社1998年版。.