1963年，周总理在北京人民大会堂观看完话剧《李双双》后，亲切接见于黛琴
中国与日本是一衣带水的邻邦，两国同属汉字文化圈，有着两千多年的文化交往。以中国、日本，乃至朝鲜半岛为主的东北亚地区，自古就是文化互动的区域。中日两国间交流历史悠久，戏剧交流亦源远流长。
《撩开你的面纱》剧照于黛琴在剧中饰演日本医生小川惠美子（舞台中央，着和服者）
能乐、狂言、文乐和歌舞伎被称为日本四大古典戏剧形式。1868年，“明治维新”引起文化领域的一场大变革，日本戏剧发展史上也出现了与传统戏剧迥然不同的“新派剧”。新派剧是在对歌舞伎的改造中诞生的。传统的日本歌舞伎被注入了西方戏剧元素，初步具备了现代戏剧的雏形。新派剧在演出形式、舞台设计、人物造型、美术风格等方面都基本采取西方形式，突出了现实化的特征，但仍保留了部分歌舞伎的特色，如乐器伴奏、男旦等。尽管没有彻底摆脱歌舞伎的影响，但从表现内容上看，新派剧较歌舞伎而言，更加注重表现社会现实与当下问题。
新派剧并不能满足当时日本文艺界对戏剧改革的要求。逐渐地，它成为了日本国内一种独立的戏剧表演形式，一直延续到现在。而真正意义上的日本本土的话剧艺术，则是在引进和照搬西方戏剧的基础上发展起来的。在日本，它被称为“新剧”。新剧最早是从翻译演出西方话剧开始的。由坪内逍遥翻译的莎士比亚的《凯撒大帝》的公演，可以说是日本新剧的白眉。很快，日本的新剧工作者认识到，单纯翻译西方戏剧，是难以实现日本戏剧近代化的。他们开始注重从新的内容与新的形式两个方面，尝试创作反映日本当下社会现实的新国民剧。在日本的戏剧改革中，有一位非常重要的人物——小山内薰。他批判日本戏剧的前近代性，努力确立导演的权威地位，促进演员的近代自觉，以及主张对旧剧场进行改革等。所有这些都推进了日本新剧的建设和成长，也奠定了小山内薰在日本新剧艺术界的先驱地位。
在日本新剧崛起的过程中，有两个著名剧社机构对新剧的发展以及战后日本演剧活动的推进起到了十分重要的作用，它们就是早稻田大学戏剧研究所和筑地小剧场。1910年，坪内逍遥开始担任早稻田大学文艺协会会长，后成立戏剧研究所，专门进行戏剧活动。文艺协会致力于创造日本的戏剧，同时也重视对演员的培养，还招收女性学员，与男性学员同班学习。在日本戏剧舞台上赫赫有名的女演员松井须磨子就是戏剧研究所的早期学员。文艺协会的戏剧研究所，对日本的戏剧教育体制产生了深远的影响。
中日两国的话剧艺术同时起步于19世纪末到20世纪初的二十年间。中国的第一个新剧团体，应该是20世纪初在日本由中国留学生组建的“春柳社”。剧社的发起人有李淑同、曾孝谷，之后还有欧阳予倩、田汉等人。当时他们在日本演出《茶花女》、《黑奴吁天录》获得巨大成功，这不仅对留日中国学生起到了激励作用，同时也受到了日本观众的称颂。“春柳社”最后由于清政府的干涉而陷于停滞。“春柳社”是中国新戏剧启蒙的代表团体，此时也是中国文明戏最为兴盛的阶段。在此期间，中日间戏剧团体就开始逐步展开一些互访演出，文明戏本身也是在学习日本新派剧的过程中成长起来的。最初，在上海虹口地区有一家名为“东京席”的旧式小剧场，专门进行日本新派剧的演出，演出的剧团多为从日本来的旅行剧团，这些表演吸进了很多中国的青年和戏剧工作者前去观摩学习。1914年，开明社和中华木铎新剧赴日演出，先后在大阪和东京上演了《豹子头》、《复活》等剧目，颇受日本媒体好评。中日两国的戏剧互访也就是从这时开启的。
话剧《威尼斯的商人》剧照于黛琴在剧中饰演鲍西娅
1937年“卢沟桥事变”以后，抗日战争全面爆发，至1945年日本战败投降，在此期间，中日两国戏剧交流几乎完全停滞。抗战胜利后，由于各种政治原因，中日两国的戏剧交流也并不顺畅。1972年9月29日，中日邦交正常化。1978年，随着改革开放大幕的拉开以及次年《中日和平友好条约》的签订，中日戏剧交流也掀开了新的篇章。
首先，交流的渠道开始增多。在此之前，两国戏剧界只有民间交流，而从1980年前后开始，中日两国政府和中国政府所属的中国对外演出公司开始组织交流。如1979年日本歌舞伎剧团来华演出和中国京剧团访日演出，都是根据政府间文化协定进行并由政府组团的交流活动。渠道多了，相互往来的团体和个人自然也就大大增加了，仅是参与中国剧协同日中文化交流协会对等互访的正式戏剧家代表，就已多达六十多人次。
其次，两国间戏剧交流的种类增多。此前，日本只有大约三次歌舞伎剧团、两次话剧团以及松山芭蕾舞团访华，中国只有京剧团去过两次日本，剧种、剧团数量都很少。80年代后，仅剧种而言，日本来华演出的就有歌舞伎、能乐、狂言、文乐等几大传统剧种，以及话剧、歌剧、芭蕾舞剧、音乐剧和新木偶剧等。中国访日演出的除京剧团外，另有昆剧、川剧、河北梆子等。1983年，中国史上第一次有话剧团体访日公演，上演了话剧《茶馆》，引起轰动。
再次，交流演出方式多样化，交流演出逐渐发展成剧目互演和互请对方导演以至中日两国演员同台合演。80年代初，陕西人艺上演过日本话剧《女人的一生》，后北京人艺也排演过此剧。大连等地方剧院上演过《饥饿海峡》、《结婚》等剧目，中央戏剧学院也上演过《水中都市》等剧目。而日本也上演了中国题材的作品，有民艺演出的《日出》，由话剧人社联络“关西艺术座”演出的《阿Q正传》，“齿轮剧团”演出的《马兰花》以及河原崎长十郎出演的《屈原》、《水浒传》和《野猪林》等。
最后，在戏剧教育方面，两国都注重培养下一代戏剧工作者并展开交流互访。千田是也创办的日本桐朋短期大学戏剧科和日本大学戏剧科日本教育同盟，是日本戏剧教育的主要单位。80年代后，桐朋短期大学多次组织青年学生来华访问。而中央戏剧学院、上海戏剧学院和中国戏曲学院等中国主要戏剧教育单位，也十分注重两国间在教学经验以及实践方面的交流。
话剧《李双双》剧照于黛琴在剧中饰演李双双
进入90年代后，中日两国的戏剧交流继续保持着频繁的往来与互动，自1995年开始，两国的戏剧交流又呈现出新的特点和面貌。
首先交流的领域不断扩展，除经典戏剧在两国间不断交流演出之外，还涌现出许多新兴的年轻戏剧团体以及现代剧目。如“新宿梁山泊”剧团、荒马座、柠檬座、南河内剧团、鸟之剧场等等。过去在观众心目中沉寂一时的剧团也恢复了活力。如“东演剧团”也开始排演中国的剧目《同船共渡》并在武汉等地用日文演出。同期中国也出现了许多小剧场演出，剧目繁多，如《莫道桑榆晚》（曾在日演出），此外解放军的艺术家们也介入中日戏剧交流行列。中日两国的各种戏剧形式都可以在对方国家找到知音和忠实的拥趸，两国间也在不断拓展新的戏剧合作形式，谱写了中日之间真诚友好往来的新篇章。
其次，赴对方国家的访问演出频度显著增加。从之前两国每年只举办一两次赴对方国家的访问演出，到1992年中日邦交正常化20周年时，以新制作座为首，后有四季剧团、荒马座等剧团共访华演出7次，中方访日演出8次。再到1994年，以花柳千代与中国戏曲学院合作《大敦煌》为代表，年间中日两国互访次数已接近每月一次之多。到了2000年至2005年期间，中日之间几乎每月都有互访演出。
再次，这一时期两国在戏剧领域的合作向更深层次和更广的维度发展。1998年日本国立能乐剧场上演了由日本狂言代表性演员野村万作与中国昆剧名角张继青同台演出中国传统剧目《秋江》，不久又有坂东玉三郎（有日本梅兰芳之称的著名男旦）特意到中国学习昆曲，并在中日两国演出了《牡丹亭》。在这样的合作中，两种不同的艺术形式，两种不同的语言，顺其自然地相互交融，产生了独特的艺术魅力，赢得了广泛的赞誉。另外，在“中日友好之夜”晚会上由昆剧演员张军和歌舞伎演员市川笑也合演了《惊梦》。中国的“柳梦梅”和日本的“杜丽娘”完成了一次古老东方文化穿越历史的精神对话。这种深层次的合作拓宽了中日戏剧乃至东方戏剧的表现形式，突破了两种不同文化语境下戏剧形态的边界，是两千年来中日文化交流史上的一大创举。除此之外，中日戏剧比较研究及学术交流活动，以及中日韩三国共同举办的BeSeTo戏剧节，都加深了国际文化交流的深度和广度，为中日戏剧交流发展提供了新的可能和尝试。
于黛琴（右）与日本演员李香兰（左）于黛琴曾任中日合拍电视剧《别了，李香兰》的中方导演和剧本翻译
下面我想借着此次讲座的机会给大家讲一讲，我作为演员和导演在这一时期参与中日戏剧交流活动的几段亲身经历。
我到日本之后，首先接待我的是在东京颇有影响的剧团——青年座。因为我有着多年的表演实践经验，再加之我经常与青年座一起参加日本国内的巡回演出，与他们的演员同吃同住同浴，很快我就赢得了日本同行的信任与尊重。与他们相处下来我发现，日本的专业剧团与中国的生存状态完全不同。在中国，只要参加了剧团就衣食无忧，生活无虑，可以全心全意投身戏剧。可是日本剧团的演员酬金甚微，大多数人还必须要靠打工来维持生计。有的演员甚至做工至深夜，第二天早上八点仍然坚持到排练厅排练。即便如此，他们的演员与工作人员仍然保持着对艺术执着的追求，奋进不懈，始终以饱满的热情来支撑着自己艰苦的生活，这一点让我十分敬佩。我已离开青年座多年，但青年座与我始终保持着如初的友谊，他们的座友名单上至今还保留着于黛琴的名字。青年座曾克服经费上的困难，两度来华演出经典剧目《文娜啊，从树上下来吧》。
小林宏去世后，剧团由其夫人和青年演员波御郎继续经营，直到现在，这个剧团依然办得有声有色。
于黛琴（左）与栗原小卷（右）在电影《清凉寺的钟声》发布会上的合影于黛琴任该剧副导演，栗原小卷为该剧主演
随着中日友好条约的签订，中日两国之间的戏剧交流、互演逐渐增多。但是两国的戏剧互演存在着语言不通的问题，话剧的主要意趣便寓于台词之中，“台词是一剧之灵魂”，如果不能准确地表达台词，也就失去了话剧的意义。如何解决这个难题，关乎一场演出能否取得成功。在中日两国的戏剧交流中，我接待了大量访华的日本戏剧团体，也参与了多次戏剧演出中的翻译与配音工作。
1983年9月，北京人艺携经典话剧《茶馆》赴日演出，为了保证剧情能全部被日本观众理解，日方坚持用五位日本演员来配音。当时已经75岁的日本著名演员杉村春子找到我，邀请我担任《茶馆》同声翻译的排练指导工作。《茶馆》的日译本水平很高，但是怎样让它口语化，怎样让日本演员读起来和中国演员的台词合上拍就存在许多难点。例如性格化的语言怎么表达得恰如其分？双关语和谚语的直译，有时与人物的动作有出入，怎样能说得既准确而又能产生戏剧效果？同样一句话，日文用时长而中文用时短，像“谢谢”在中文中只有两个音节，但日语却相当长。怎样使日语和中文同步？这些都是亟待解决的问题。
于黛琴（左）与杉村春子（右）（20世纪80年代）
中日两国在语言上有着不同的文化表达，要解决两国间不同的生活习惯与审美标准的问题，就需要结合舞台经验与艺术感受力，这样才能让视觉艺术与听觉艺术达到完美的契合。老舍的台词风趣幽默，但有时直译成日文就失去了原有的艺术感染力。比如剧中刘麻子有一句台词是“都说小两口，谁听说过小三口儿啊？”，假如将这句台词译为“只有两个人的友情，哪有三个人的友情？”，这样的翻译就失去了原剧中的诙谐，于是我们最后决定译为“只有两人夫妻之说，哪有三人夫妻？”。
中日两国间的戏剧交流是中日文化交流的一个重要的组成部分。原中国驻日大使宋之光与夫人李青二位曾严肃地对我说：“于黛琴，你是中日文化交流的大使”。对我而言，这句话既是一种荣誉，同时也令我时刻都能感受到责任的重大。在我几十年的艺术生涯之中，能够以“桥梁”和“使者”的作用，促进两国间在戏剧甚至其他文化领域中的交流，推动中日友好合作，我感到非常荣幸。进入新世纪以来，随着中日两国关系的变化，由于大家都知道的原因，双方的热情都在减弱，戏剧交流也受到了影响。我希望我们能够排除障碍，在中日关系改善的过程中，再现昔日中日戏剧交流的辉煌。