隶书的出现，不但在中国文字演变发展史上和中国书法史上具有重大的意义，而且更在中国书法技法史上具有里程碑的意义，它使原来比较单一的圆转中锋行笔的篆书技法拓展地丰富多彩起来，同时又为晋唐楷法辉煌时代的到来，做了优美的前奏曲。
再者，从萌芽隶书草篆、古隶到两汉隶书的黄金时代汉简、碑刻和糜崖，再到清代篆隶复兴时代的墨书隶书，这期间横跨、穿越了我国3000年的书法史，不同的时期又具有不同的风格类型、不同地域又具有不同的地域书风，因此隶书的技法体系也是十分的丰富。
鉴于隶书技法的重要性以及多风格类型的特点，本节的隶书技法拟从笔法、结构和章法三个方面来述之。
一、隶书笔法
早期的隶书，如草篆、古隶基本上采用实用活泼的笔法，用笔轻率少约束，有相对的自由，出现了横竖笔画的夸张所带来的拖笔出尾现象，初学者极不利于临习；晋唐隶书以方笔和楷书笔法写隶，规矩严谨已失汉隶本质特色，自然气息难以高古，不是初习者之正途；清人隶书力追汉隶，间掺草、行、楷、篆笔法，同时重视用墨变化和个性特征地表达，如要习之，难以溯本求源。汉碑法度谨严、成熟而又完美，学隶者从汉碑入手最易得法；“隶宗秦汉，楷法晋唐”不但说明了“取法乎上”的道理，而且也说明隶书和楷书取法的方向。
我们知道隶书不像楷书（特别是唐楷）那样八法齐备，笔画书写都那么讲究、那么完备，每个笔画都具有不同的变化形态，自然都有不同的写法，甚至从某种程度上说楷书有的笔画隶书没有，例如楷书的“勾画”隶书里面没有，或以“竖画”代替，或中锋下笔圆转到有弧度后向左平拖并渐提出锋。隶书的基本笔画有：横、竖、撇、捺、折、点。现以汉碑《张迁碑》为范本，对隶书的基本笔法（或笔画的书写方法）分别作一简单的分析与例证。
（一）横画
隶书中的横画也许因为“燕不双设”、“燕不双飞”的原故而有两种不同的写法：水平横画和曲线横画（燕尾横画）。
水平横画言外之意要写的直如水平，例如“在”字的第一笔横画。其笔法：逆锋起笔，中锋行笔，提笔回锋收笔。
曲线横画（燕尾横画）是隶书的主要特征之一，要写“蚕头燕尾”、轻微“S”曲线和左右舒展之势。例如“帝”字的第二笔其笔法为：逆锋直转，形状要象“蚕头”，中锋行笔并略按笔，顿笔渐提、上挑出锋，呈现燕尾的姿态。
（二）竖画
《张迁碑》的竖画当作笔时有垂直或者向左倾斜两种情况；作副笔时呈倒梯形或垂直平行之势。例如“中”字最后一笔、“外”字第四笔、“上”字的第一个笔画；“国”字和“其”字两边的竖画。其笔法为：逆锋起笔，中锋向下垂直行笔，提笔回收。所不同是竖画是否垂直与倾斜而已。
（三）撇画
撇画在《张迁碑》有直撇和弯撇两种情况。直撇没有弯度，如“伯”字的撇画；弯撇的外形象半个括号，如“）”的形状，例如“夫”字第三笔撇画。其笔法为：逆锋起笔，中锋向左下方行笔，然后收笔。
（四）捺画
隶书《张迁碑》的捺画和撇画正好相反，向相反的方向写出，只是收笔时要出“燕尾”状之笔意。例如直捺之“张”字和长捺之“建”字。上文所说隶书无勾画，一种情况的勾画是向左方向的，用上述笔法提高角度写出即可；另一种情况的勾画向右方向的，用“燕尾”笔法写出，只是提高上挑的角度即可。其笔法：与燕尾横画写法大致相同，起笔和收笔的相对水平倾斜度加大。
（五）折画
隶书的折画大概有三种情况：一种折笔直下的写法；一种是笔断意连的写法；第三种为折笔向下竖笔有弧度的写法（这不但是对篆书圆转笔法的继承，而且又是救治隶书结体相对板滞的良方），这种有弧度的折画更是调节《张迁碑》方折笔过硬的良方。此碑的风格与《曹全碑》的风格形成鲜明的对照。
《张迁碑》的折画是上述折笔直下的写法，笔画加粗，写出厚重的感觉，例如“月”字的末笔和“震”字的横沟隶书竖笔上方露头这两笔写法。其笔法为：逆锋行笔，到转折处折笔直下（或另起一笔上方露头，逆锋直下），回锋收笔即可。
（六）点画
隶书点画的形态变化没有唐楷那么多，更没有行草的轻灵、飞动之姿，一般较为厚重。如果说在行、草是以“积点成画”的话，那么在隶书中更多的采取了“截线成点”的形式；实际上隶书的点画又是横画、竖画、撇画和捺画的浓缩。它在隶书中相对地起到了辅助、稳定字型和增加文字灵活的作用。点画可分为独立点画（竖点）和呼应点画（斜点、捺点）两种情况。
《张迁碑》亦是如此。例如“京”字下面三点中中间的点是竖点；左边的点是撇点；左边的点是撇点；右边的点是捺点，另外，象“三点水”三点的写法，如“沛”字偏旁“三点水”；“六”字上下三个点和“羁”字下方的四点，写法有异。其笔法：顿笔后提笔出之，只是出笔方向不同而已。
二、隶书结构
隶书的结构或者说结体大致分为简犊隶书和汉隶（包括摩崖）、唐隶、清隶两种结构审美类型。这种说法理论界目前还没有，仅是一家之言。这是从宏观书体大结构和书法史视角的立场来尝试。
简犊隶书是当时通行使用的文字，用笔较多随意，作者未曾顾及法度。但是在便捷的书写中亦注意求美：用笔丰富、笔画长短、粗细变化多端（这些丰富的笔法有一些是以后章草、今草、楷书和行书笔法的萌生），点画自然生动、顾盼生情；字型结构大小不一、齐正相生、不拘一格（这些结构也是对以后出现的书体字型结构有意义或者说有参考价值）。这些由不同的时代、不同的地域、不同的社会人群来写的，并且书体杂芜而又文野并存，是隶书中宝贵而重要的艺术财富。在这天真烂漫的天地里，丰富的笔法、多变的结体，是没有多少规律可总结的，没有规律的规律便是规律，同样没有结构规律的结构便是有结构（规律少不是说没规律，这里的意思是说多变的结体不利于总结罢了）。例如一个新生事物早期的感性发展多与理性发展，用理性来感知、分析感性，多少有些困难，分析的结果不可能完全符合当时的历史情境。当然，初学者也不利于掌握这种多变的结体。
再者，在窄窄竹片或木片上，要想有所发挥，左右受到了限制，上下却可以任意驰骋，在这个层面上结构的规律性强一些。结构受到了限制，只可上下发展，由此也影响到章法。这也许是汉隶反其道而用之，把上下发展的简犊隶书推出了左右舒展的“燕尾之姿”。
当然，对于简犊隶书中良莠混杂的现象，要善于鉴别，去粗取精，断不可不知就里，依样葫芦。
我们知道唐隶和清隶均取法汉隶。所不同的是：唐隶在取法汉隶的同时参入楷书笔法（甚至有的笔画肥胖了一些，如唐皇李隆基的隶书《石台孝经》曰“肥隶”）；清隶力追汉隶，又参篆、魏、楷、草、行笔法，注重墨法和个性表达，与汉隶相比字的大小有别，清隶字大，汉隶字小而已（当然还包括一个是以碑刻为主，一个是以墨书为主）。它们（唐隶和清隶）与汉隶在大的结构型质上差别相对较大。正是基于这个原因，在结构上才大胆地提出了这两种分类法。
关于这两种分类法相信它们的作用和意义重大。这里想简单的说一下，隶书的产生意义重大，它是古、今文字的分水岭，而古文字系统向今文字系统的演变发端于春秋战国时期。从春秋战国至东汉长达五百多年之久历史岁月里，是古文字壮大、完善和终结的时期，也是今文字萌芽、发展并迎来了第一个今文字书法黄金高峰期——东汉隶书的成熟和完备的时期，更是今文字和古文字交叉并存、相互影响，共同存在的时期。而简犊隶书正是处在今文字不太成熟、并受篆书影响的时期（是古文字阶段受篆书影响较严重的隶书，是隶书中另一种风格审美类型）；其后的隶书才是真正意义上的今文字（它和唐隶、清隶为一种风格审美类型），所以是今文字意义上的隶书；从某种角度上来说，我们仍处在今文字隶书时代（当然，也包括正体楷书在结构上也没有脱离了隶书结构这个大的“框架”这层意思）。关于这种分类法的详细论述，需另撰文，此不聱。这里只是为了说明这种结构分类法利于分析、例证隶书架构。
这个宏观的分类有利于隶书结构分析与例证。上面的笔法是以《张迁碑》这一汉碑来分析与例证的。这样以一碑来分析笔法，不但利于初学者掌握与深入，而且为以后的“举一反三”、“触类旁通”打好了“少而精，突破一点”的基础。若以整个汉碑来分析笔法，恰恰会适得其反，什么碑的笔法都学，太杂，反而什么碑的的笔法都学不会，成了“四不像”，为以后地学习造成了麻烦。所以清人说：“（汉碑）一碑具有一碑之面目”，相信这个“面目”不但是说笔画还有结构和章法。而此处结构的分析若再以一碑之体来概汉碑之全貌，会是管中窥豹般的“身在此山中”得不明智之举。
汉碑隶书结构，最明显的是4个特征，具体如下：
1．因字立行
隶书的体势多取横势，撇捺向左右两边舒展开来，所以一般认为隶书每一个字都应该写成偏方形的，这是由于观察或者读帖不认真造成的。其实字的笔画有多少，是左中右结构，还是上中下结构，都要根据实际情况来确定，要写得合乎自然，就必然有长短、大小之分，每个字的情况不同，结构变化也不同，这种结字方法是因字立形。例如《乙瑛碑》碑中的“书”字和《曹全碑》中的“麋”字。因为其字上下结构、笔画较多，所以写的较长；《张迁碑》中的“知”字和“六”字，一个是左右结构；一个是因为舒展燕尾的需要，写出扁形的结构。从上述四字更可以看出隶书因字立行结构特点。
2．平稳匀称
隶书的结构以平稳匀称为主，结构横平竖直、笔画布白均匀，表现出了一种肃穆严整的静态美感。静中寓动、稳中有奇、平中有斜、直中含曲，在平稳中寓奇险、在变换中寻统一，达到动静的完美结合。例如《礼器碑》中的“汉”字，表面平稳，实则平稳，中间的竖向右偏移，由最后的两笔来向左写长些和向右写短些，来保持字势之平衡；《礼器碑》中的“四”字，其结构横不平竖不直，但这样处理结构的结果避免了隶书呆板的毛病，使其变得活泼有生气。
3．部首错落
隶书的部首即独自成立，相对的独立性要比楷、行、草书强得多；但部首又错落有致，富有变化，使结构俯仰顾盼、婀娜多姿。例如《张迁碑》中的“焕”字一横画拖住了“火”字偏旁，这样处理的结果是使其字高古、厚重气息极浓；《张迁碑》中的“唯”字的偏旁“口”字上扬，余下的部分让人感觉紧凑，甚至有的笔画被压缩：此字右边第一个横画被“刀”字头挤占，少写了一半，这样此字新鲜的额结构气息迎面扑来。
当然部首的错落有致既有部首上下的错落，也有部首左右的错落（部首左右错落或者互换，此种情况在清隶中出现较多，如清伊秉绶《散邑盘铭》落款中的“秋”字）。
4．点画呼应
每个字的结体都是由点画（笔画）地连续数次书写而成，因此在书写时就产生了运笔的笔势，点画与点画之间的呼应。隶书的点画虽然不象行、草书那样“点画振动”“千丝银带”，但也是笔断意连，贯气十足。例如《张迁碑》中“汉”字的“三点水”部首笔画以及最后两个笔画之间的呼应，在浑厚朴拙的基调上加入了灵动的韵味；《乙瑛碑》中的“卿”字的第二笔画“撇”末端上挑等，虽笔画是断开的，但笔意与下一笔是呼应的、连贯的。
三、隶书章法
积画成字，积字成行，积行成篇，通篇犹如一气呵成，这就是章法。打一个比喻，章法好比是人的身体结构，结体（结构）是人身体的一个局部，如脸、四肢等，笔画是人体局部，如脸（五官即眼、鼻、口、耳、舌）上的一个部件，而五官任何一个部件出了问题，如鼻子歪了，其它的部件再好看，脸还是不漂亮，脸再好看，如果脖子歪了、腿断了，这个人的外形也好不到那里去。由此可见，笔法（笔画）、字法（结构）和章法（谋篇）是多么得重要，犹如下棋，一子下错，全盘皆输。
简牍隶书，由于竹简窄长、左右受限，只有上下发展，形成纵有行而横无列的章法；汉隶反其意而用之，横势增强将左右空间撑足，字距突出，形成字距大于行距、纵横成形的章法。唐隶沿用汉隶章法；清隶也是基本上沿用汉隶的字距大于行距、纵横成行的章法，只有在落款和幅式等方面有所创新。当然，简牍隶书的字距大于行距的章法特点有一定的些弱化，不是说没有。
由于字距大于行距，在章法上造成一条条横向的空白，而这些空白又因为隶书字型的长短高低出现纵向的节律变化。临习时应注意上述章法特点，折格时要折成方形或略扁一些的长方形，不要在偏格中临写，那样会破坏隶书本身的上下字距松动、左右行距紧凑的形式美感。这种形式美感正如邓石如所云：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出。”（包世臣《《艺舟双楫》）
其实真正“权威性的章法”是不存在的，如汉隶由于有较完备笔法和完美的结体，相对的在行气和布局上显得有些平淡（可能是汉人的忽视）；汉碑是石刻书法，是没有墨色变化的，墨法只有向简犊隶书（墨迹类）和清人隶书学习与借鉴。
同时活用各类技法到隶书中来，“为隶所用”；篆隶由于是较古老的字体，章法远古之人忽视较多，其可挖掘、创新、发挥的空间尚还有些余地，这方面清人做得很好，深入其中相信是会有所得。
隶属的基本技法应该还包括工具选择、范本珍选、临摹、创作内容筛选、创作与创新、幅式举要、落款和印章的选用等内容。此处没有展开，一方面怕和兄弟章节撞车，造成不必要的重复；另一方面考虑到本章内容的负载量。