当今的画家没有不知道“绘画是视觉艺术”的，因而特别看重"视觉的张力”，而哲学家梅劳·庞蒂却早就在告诫画家：“必须把眼睛理解为‘心灵之窗’。”就在前不久韦先生还曾和我说：“现在的摄影技术，的确能在很多情况下代替绘画。”他显然在思考“视觉文化”这个新课题。“新的视觉文化的最显著特点之一，是把本身非视觉性的东西视像化。正如通常所说，视觉文化研究的是现代文化和后现代文化为何如此强调视觉形式表现经验，而并非短视地只强调视觉而排除其他一切感觉。”（尼古拉·尼尔佐夫）从上世纪90年代开始，“视觉文化"不仅成为美术、摄影界和各种媒体的前沿话题，径直已至大众生活氛围。
1990年他创作了一幅轻松而别致的《佘山天文台印象》，画的是在遥对天宇的巨大天文望远镜下科学工作者和一位老神甫的对话，笔墨洗练，色调轻快，特别有趣的是长发银须的神职人员竟成为画家心目中头悬光环、肩生羽翅的天使。须知这一佳构并非凭空杜撰，而是真正参观建在这座古老教堂附近的上海天文台的“印象”。这种真实与想象、科学与神话的交织，是如此自然贴切地以充满诗意的手法表现出来了。
2007年，年过八旬的老画家又奇迹般地刚刚完成一幅充满青春浪漫气息的新作——《提琴的故事》。他爱“讲故事”，喜欢“叙事”体，但这可不是文学叙事，而是调动视觉联想的一个契机：提着小提琴、背着大提琴的音乐家一行正走上舷梯——他们去哪里演出呢？奇妙的是，恍惚他们却走入朦胧中的蓝天白云，而飞机分明停在下面。演艺家的背影，上行和仰望的视角，直把我们带向一个崇高、自由的境界。这里摒除了嘈杂旅客的真实场面，而留下一片清空和美丽的故事。心理与物理的交错、艺术与生活的疏离，这一切都是通过视觉手段实现的，而我却想说，这位画家不更是一位诗人吗？他真的画出了“本身非视觉性的东西”。
艺术在时代与艺术家中互动，先生很看重一些有天分的年轻画家在视觉语言上的功力，但他不只关心视觉，同时更关心视觉背后丰富的心灵意蕴；即是说，这里不仅涉及“语言”，更涉及“语言哲学”。他说：“我观察和感受生活有两点心得：一是，单纯从造型来讲，当事物去掉其现实生活中的本体功能和意义时，从任何地方都会发现好的结构；二是，我经常提醒自己，要艺术地感受生活，不要’关机’。一个画家重要的是发现可以入画的东西，至于它们是否能变成审美对象，那是艺术创造的事情。”可见，对于“可以入画的东西”的视觉敏感和专业技能虽然重要，却与“审美”和“艺术创造"还不完全是一回事。令我敬佩的是，先生不仅以他充满诗意的艺术创造开启着人们的“心灵之窗”，同时也是以自己的艺术实践勾画出一种强调视觉却又超越视觉的深刻的艺术本体意识。
读书与变法
“在雷雨中迅速抓住一个闪电”，先生这句谈漫画构思的比喻可说是生动地表现了艺术家极敏锐的感性能力，然而我们却可能忽略了他自己所说的“我是个理性倾向的人”。
这里记载了一位艺术家在20世纪80年代又一次普遍的民族觉醒中思想和艺术转变的历程。这是跳出积习已久的封闭的思维定势，而从一个新的远为开阔的当今世界的视角重新审视过去的整体性反思。如果我们意识到从上世纪70年代末中国社会就发生着虽然平缓却是极为深刻的重大变革，那么发生在文化艺术领域的时代性变化就会是必然的了，只不过这位老艺术家却是以主动的理性精神如此清醒地驾驭着自己的航向。
记得严羽曾说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别解，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。”难道这“理”与“情”的转化与渗透真是无迹可寻吗？
解构与创新
先生将自己新的创作追求概括为“简约、诗意"，这既是对“五六十年代创作模式”的解构，也是在苦苦探索中对自己所向往的新的艺术方式或风格之创造性的充分肯定。“简约意味着在形象塑造中进行减法的重建，诗意意味着表达对生活和自然的感情体验”。这是从形式与意蕴两个方面对新艺术风格极简赅的界定，接下去还有对这新风格的形态描述：“我在油画创作中往往构建一个与生活和自然在感情上对应的有虚幻意味的世界，正如我在漫画创作中构建一个与生活内在真实对应的荒诞的另一个世界一样。我希望做到：荒诞有现实基础，想象不陷入玄虚，虚构如同真实，不尽之意在一目了然之中。”这“不尽之意”而能在“一日了然之中”，不正是“简约、诗意”的视觉传达的绝妙表述么！如果说从作者这番表述中一点也不难看出他一贯坚持的现实主义精神，那么，从他对“简约、诗意”的思考中，则是可以更充分地看出他在综合前人艺术经验——包括丰富的民族文学艺术传统和借鉴西方现代艺术的基础上对艺术创造的新的体味和认识。这是十分宝贵的新创造。
他的“解构”是扬弃，而不是全盘否定。其艺术转向包含着深刻的对艺术与生活、意识形态与艺术自律之间关系的新认识。他的20世纪五六十年代的代表作《模范饲养员》（1956）和《初春》（1963），无论从主题性、情节性或油画技巧，都至今不失其光辉，其精神内核是取自现实生活的朝气蓬勃的生动形象和作者情感的真挚。尽管如此，其创作理念——从“画什么”到“怎样画”，都发生了重要变化。
“隔”与“不隔”之间一一我对“简约、诗意”的解读
他对自己新的写实手段的思考，我想还可用“隔"来说明。
这幅油画所给予观众的感受也可以分作“不隔”与“隔”的两个层次：“不隔"的是奔跑在美院附中走廊中的女孩的直观形象“一目了然"；“隔”的则是形象背后要“拓开”的隐喻层面：那是穿过时空隧道显示出来的蓬蓬勃勃如旭日在大海上初升的青春活力。这里的“不隔”使我们看到绘画直观较之文字“描绘"的更为优越，而“不隔”与“隔”的紧密连接和恰当结合则令我们体验到这“拓开”或“感发"所揭示的精神空间的含蓄与浩瀚，极大地提升和强化了情感体验的力度和深度，这绘画语言的“能指”与“所指”天衣无縫的契合真是做到了“不尽之意在一目了然之中”。
这里所说的“隔”，其实并不是真的隔离起来，而不过是要充分调动人的心理功能，利用“联觉"或“通感”，将观者从视觉直观形式引向多种感觉和思想的参与而已，这是感觉的转化和体验的升华，而不应是王国维一再要人警惕的尽用典故、“通体皆是‘谢家池上’”。“隔”的成功经验突出地表现在布莱希特创造的史诗剧理论所谓的“间离化”效果中。间离化或陌生化“首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感”，它“使所要表现的人与人之间的事物带有令人触目惊心的、引人寻求解释的，不是想当然的和不简单自然的特点"。这种“隔”，正意味着阻断那种简单的视觉真实和惯性思维而令观者转向联想的，幻觉的真实，从而求诸理性和思想的介入。而获得鉴赏的超越。
对于这幅画的创作，作者曾有如下简述：“《附中的走廊》是我偏爱的一幅，只因曾为画面构成倾注了不少心力”，“当中央美院附中还在老校舍时，我常去看学生作品展览。附中同学的作品总是显示年轻人对生活的新鲜……看年轻人的画会得到别一番惊喜”，“一次有事去附中，适逢假日，走廊寂无一人，面对空荡荡的有一道一道拱门的走廊产生一种异样的感受，这印象成为《附中的走廊》构思的种子”。从这简洁的介绍我们可以清楚知道，原来使作者深为感动的并不仅是这熟悉的走廊，而是这些附中同学所显示出的年轻人的朝气蓬勃给人的“别一番惊喜”，这种看不见的“异样的感受”才是作者要倾注心力苦苦寻觅的画面构成形式。我们再联系作者所说“‘诗意’更多的是指形象的含蓄，意义的多样性，以及观众的参与，是三者共同的作用力”，相信就不只会对先生在创作过程中“不隔”与“隔”承接与转换关系的巧妙把握，而且对其崭新的创作思维会有所感悟。
“我在创作中建构简约的形式时，一直倾听和应答表现对象潜在的诗意渴求显现的申唤。
追求简约为的是赋予画面以鲜明的形式感，为的是用线条和色块构建一座情感栖居的殿堂，用油画符号谱写出表现题意的主题旋律。
简约有助于还原架上绘画的平面本性。
意味含蓄乃至有隐喻象征的简约为观众参与创作提供了广阔的空间。
油画的删繁就简有利于表现诗意。”
这是我看到的先生论简约形式的一段极富理论色彩的精彩文字。简约的形式是其题意表达和风格显现的落脚点和最终归宿，也是与观众赖以沟通的中介和唯一凭借。这是他在谈“简约、诗意”时总是把“简约"放在前面的重要原因。就像后期海德格尔讲“语言是存在之家，人栖住于语言之家”，而以语言神思“存在”一样，他把自己所心仪的简约油画语言郑重称之为“情感栖居的殿堂”，可以知道他是何等珍视独特的艺术形式和语言风格，然而与仅以形式为“本体”的论者大相径庭的是，这简约形式的赋形却无论在其前其后都是与来自生活的表现对象和观众参与连接在一起的，而其独特的符号形式毋宁说就是在这种制约中作者所要追寻的理想的油画语言。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，果然如此，这“灯火阑珊”也恰似在具象抽象的“不隔”与“隔”之间了。据我看，先生对“简约、诗意”的表述及其创作实践即便作为符号学美学或广义语言学的课题做进一步寻究，都不失为赋有新意的范例。
中国的当代艺术
阿瑟·C·丹托说：“我们可以想象一个像海伦一样美的人，但我们无法想象海伦的美貌。那是语言和图画的重大差异之一。与此相联系，这位当代美国艺术批评家还反复引用了康德的一句话：“崇高是，仅仅由于能够思维它，证实了一个超越任何感官尺度的心意能力。”韦启美的创作不仅在他对视觉形象自身特点的高度重视，他同时更加重视由视觉形象联想所造成的诗一般的语言效果，这种形而上的“仅仅由于能够思维它”才能通达人的精神感悟的“超越任何感官的心意能力”。
作者|袁宝林（中央美术学院教授）
原文发表于《美术》2009年07期
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