作为个人字幕翻译者，近几年我能够非常清晰地感受到被压迫感。
从去年8月起，我开始了一系列「动画史经典翻译计划」，本意是通过介绍这些在动画历史上留下过浓墨重彩的作品，让大家了解世界各国的动画风格与审美渊源，至今为止已经翻译了82部动画作品。
我们常说，在中国，字幕组就是盗火的普罗米修斯，将希望的火光带给人间。可是随着越来越多的国外当代流行影视作品被引进，可供「盗火」的机会自然越来越少。很少有人思考过，除了做普罗米修斯之外，字幕组其实还有另一个选择，另一片广阔的天空：公有领域。不一定非要学普罗米修斯去盗火，还可以学燧人氏光明正大地取火。
咱们先看一看美国是如何规定的。
这一情况一直随着Copyleft运动的兴起才得以改善。这场运动的领导者之一，知识共享许可协议（CreativeCommonslicense，简称CC协议）能够让作者主张放弃一部分权利，甚至可以放弃所有权利，让作品进入到公有领域（即CC0）。
此类例子中最有名的是2008年妮娜·佩利导演的动画电影《蓝调之歌》（SitaSingstheBlues），最初是以CC-BY-SA协议发布，但在2013年导演决定把协议改成了CC0，放弃对该影片的一切权利，将其完全献给公有领域。
还有一种特殊的情况是所有美国联邦政府制作的影视作品，例如美国在二战期间所制作的所有战争宣传片。它们是为了公共的利益而制作，为了实现其国家职能而必须方便传播，因此全部都在公有领域中。不过对于州政府制作的影视作品来说，是否处于公有领域就要看各州具体的法律了。
单以迪士尼举例，迪士尼起家从公有领域中汲取了大量的养分，无论是改编自经典儿童文学的《三只小猪》、《白雪公主与七个小矮人》，还是其影片中大量采用的《春之歌》、《威廉退尔序曲》等古典音乐。
可是等他们发达了，迪士尼们做的第一件事就是阻止自己的作品进入公有领域，紧紧攥着从公有领域中获取到的利益不放，设下重重障碍以禁止后来者使用！
一些例外情况是：
这片曾经孕育了电影艺术创造的沃土上，如今却是一片荒芜。
日本的著作权法没有美国那么频繁的改动，但计算起来一点也不比美国简单。日本1899年的旧版《著作权法》承认个人名义的电影，著作权保护期限按著作人死亡38年后截止，集体名义的电影则是按发表38年后截止。
而1970年修订后的《著作权法》，影视作品的著作权保护期限统一按发表50年后截止，不再区分个人名义与集体名义。
麻烦的一点是，对于当年那些被承认为个人名义发表的电影，在新《著作权法》下是否溯及呢？举个例子，黑泽明的《罗生门》被承认为以个人名义发表，电影于1950年上映，他本人则于1998年去世。
若以旧法计算，《罗生门》将于他去世38年后，即2036年之后著作权失效；若以新法计算，《罗生门》将于电影上映50年后，即2000年之后著作权失效，著作权保护期限反而减少了。
于是有日本公司认为《罗生门》等影片在本世纪初就已经进入公有领域，就迫不及待地把它们制作成DVD贩卖，结果吃了官司。基于根据日本最高法院的判决，以个人名义发表的电影在这种新旧法不一致的情况下，是比较著作人死亡38年后和作品发表50年后这两个期限，取期限更久的。像黑泽明与《罗生门》这种情况，保护期就是到2036年才会截止。
2004年的时候，日本实施了《修订著作权法的一部分内容的法律》，将影视作品的著作权保护期从50年延长到了70年。当然，对于2004年修订法实施前已经著作权失效的作品，该修订法并不会再次延期。
这里日本当年有个著名的「1953年问题」：对于任何1953年发表的电影来说，按原来的著作权法将于2003年12月31日24点失效，而新的修订法将于2004年1月1日0点才开始实施。法律上来讲这是两个不同的日期，任何1953年以及之前以集体名义发表的电影应该已经进入公有领域。
现在，我们对日本的情况也可以同样做一个小结了：
在我国，著作权保护期限的判断就要容易的多。我国《著作权法》从1990年才开始实施，也没有过特别大的改动，其中第二十一条规定：
这里需要特别留意一下了，我国《著作权法》第二十一条中采用「发表权、本法第十条第一款第（五）项至第（十七）项规定的权利的保护期为五十年」的说辞，也就是说，只有这些提到的权利是有保护期的，其余权利则没有保护期限制，是永久有效。
除发表权之外，这些有保护期限制的著作人权利被称之为「著作财产权」，包括复制权、发行权、出租权、展览权、表演权、信息网络传播权、放映权、广播权、摄制权、改编权、翻译权和汇编权。
永久有效的权利则被称之为「著作人格权」（也称精神权利/moralrights），包括署名权、修改权和保护作品完整权。而著作人格权，原则上应当是不可转让、不能放弃、永世长存的。目前国内法学界围绕著作人格权到底是否允许转让和放弃，还存在着争议。
而著作权（author'sright）的理论基础源自康德对作者（author）的论述，它将作品上升到作者人格的延伸，甚至可以说是作者灵魂的体现。著作权体系是从天赋人权、自然权利的角度出发，将著作权视为对作者人格的保护。
著作权可以说是一种比较浪漫化的概念，早期著作权甚至会要求作品中需要带有作者人格的烙印方可证明其独创性。哪怕著作财产权可以转让、有保护期限，但代表其人格的著作人格权却是被永久保护的，且不可转让、不可放弃。
所以也有人认为，著作权体系下由于著作人格权的永久存在，其「公有领域」并非真正意义上的公有领域。
这也是著作权体系被众多学者所诟病的一点：著作人格权的存在本质上是反戏仿、拼贴等后现代主义文化潮流的，在互联网时代已经显得格格不入，反而成为文化创新的阻碍。举个例子，对于当今B站上流行的AMV/MAD或者鬼畜视频等二次创作来说，哪怕所有剪辑素材均来自著作权体系下的公有领域作品，依然涉嫌侵犯著作人格权，因为它们既没有履行权利人的署名权，也没有忠实还原作品/作者的人格思想。
不过对于字幕翻译来说，就不存在任何问题了：字幕组的行为只涉及到著作财产权中的复制权（拷贝、压制片源），翻译权（字幕翻译）和信息网络传播权（上传至网络），而著作财产权是会进入到公有领域的。只要保证不涂改影片署名，不对作品进行主动删改，那就并不会涉及著作人格权中的署名权和保护作品完整权。
在考虑涉外作品时，我们主要是考虑我国加入的《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》（《伯尔尼公约》）和《与贸易有关的知识产权协定》（《TRIPS协定》）。
中国的《著作权法》则是基于《伯尔尼公约》的最低标准，即影视作品的著作权保护期限至发表50年后截止。因此任何1968年之前的外国影视作品也都已经进入中国的公有领域。由于我国的著作权保护期限要短于大部分《伯尔尼公约》国家，这意味着哪怕在起源国（如美、日）这些影视作品尚未进入该国公有领域，它们在我国都已经进入公有领域。
我们应该认识到，我国的公共配置还远不上发达国家，文化教育水平差距甚远。远远少于美、日等国的著作权保护期，正是为了方便我国民众快速提高获取知识的水平，而不必承担消费文化知识产品所需要的高昂代价。
我们更应当庆幸的是，在我国《著作权法》第三次修改中并未屈服于发达国家，而将保护期依旧保持在50年，而没有盲目延长到70年甚至95年之多。要知道，做出这样的决定，其实需要顶住大量来自西方国家的压力。
《米老鼠条款》时，一位法案的推动者甚至公开表示：
本文基于CC0协议（中国大陆）发布，所引用影片图像在中国均已进入公有领域。哪怕中国大陆的著作权法不允许放弃著作人格权，但这是一个态度问题。