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一、敦煌舞审美概述
二、敦煌舞“三道弯”的审美内涵
敦煌舞中的“三道弯”的内涵基因深受历史文化的影响。敦煌壁画唐代经变图中有不少歌伎乐舞形象，其舞蹈造型多呈现为头、肩、胸、胯、膝、足相应的意象异向拧扭，即S形。敦煌舞中的“三道弯”的审美内涵正是依据这种历史文化的审美原则发展而来，并把“三道弯”统一于对称、和谐的审美内涵中，最终形成了敦煌舞独特的风格特征。例如，舞剧《丝路花雨》里有一个典型舞姿“反弹琵琶”，就是取自敦煌壁画舞姿素材，是三道弯之体态的生动展现。敦煌舞的“三道弯”要求舞者身体的各个部分的动作往来交织，形成一个一个的三道弯。肋、胯和膝共同构成身躯S形的三道弯，乃至多道弯的体态。敦煌舞舞姿中还有柔和、直角等态势不同的曲线，柔和的小曲线，直角的三位体式曲线，S型大曲线等，共同构成了敦煌舞美妙柔和的风格特征。
三、敦煌舞“三道弯”的审美特征
在千变万化的敦煌舞动作中最显著的特征是“三道弯”。敦煌舞上肢、下肢都是“三道弯”，舞姿造型要讲“三道弯”，人体运动的轨迹也要体现在不断变化交织的“三道弯”的轮廓之中。“三道弯”的艺术风格特征既包括外层的外化形式，也包含着内层次的审美原则，外化形式是以内层次的审美原则为依托，并由此形成对称的舞姿造型，使外化与内涵相统一，是构成敦煌舞风格特征的核心。
（一）形体的艺术美
敦煌舞在形体上最大的特征是对“圆”和“曲”的追求，形成独特的艺术美。敦煌舞与中国古典舞“圆”的审美特征完全不同。舞蹈学者在进行敦煌舞创作时，将敦煌壁画“S”形的基本形态进行了保留，并将头、胸、胯、膝、踝构成屈、曲的形态；同时融汇儒道的传统文化，将其韵律、线条、结构和走向的棱和角，转变为柔、软、弧，“曲中求圆”。敦煌舞如行云流水般展现人的形体的艺术，将平和之气隐于“韵”和“势”中。
（二）形象的意象美
舞蹈是肢体语言艺术，外在形态包括“形”和“象”。意象是升华和凝练的艺术，作为舞蹈的外部形式，“象”是在“形”的基础上形成的，直接给予观众视觉的立体感知。换句话说，舞蹈艺术外部的形象特征，离不开肢体语言、动作造型的具象性。敦煌舞蹈非常重视“意象”，有着独特的舞蹈语汇和审美特征。敦煌舞的每一个舞姿造型，每一件服装道具，每一个场景布置都凝练着盛唐风光、佛教艺术和浪漫气息，展示着唐代乐舞妖娆迷人的风采。
（三）虚实结合的艺术
舞蹈的意境不仅展现一种情景交融的场景，更可以触发观众丰富的联想和想象。所以实境和虚境组成了意境，即虚实相生成意境。实境是指舞蹈艺术家通过对生活进行提炼，呈现在观众面前某一特定舞姿造型；而虚境是指舞者通过舞姿传递给观众的某种思想和情绪，引起观众联想和想象的意象。实境是虚境的先决条件，虚境是实境的升华，舞蹈就是虚实结合的完美产物。敦煌舞就是这样，虚实相承，在圆与曲的转换中，在中和之气内，完成着虚与实的转化，一时柔弱无骨，行云流水，一时又宛若蛟龙，气息万钧。
综上所述，敦煌舞的动作以“三道弯”为动作核心，并在“三道弯”的基础上发展和变化而来。敦煌舞充分运用人体的线条、节奏、律动，曲中求圆，灵活多变，形神兼备。敦煌舞注重意象的塑造，往往气涌韵随，以舞传情，以情感人，而又虚实相生，意境幽美，又侵染着无尽的浪漫气息，这些审美特征使之具有强烈的曲线美感和勃勃生机，因而独具艺术风韵。
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关键词:敦煌;石窟艺术;供养人;肖像画;文化特征;考证
中图分类号:J202文献标识码:A
Devotees'PortraitureofDunhuangMogaoGrottoesinTangandSongDynasties
LIUHong-sheng
历史左右图像,图像佐证历史。借鉴牛津大学艺术史教授FrancisHaskell通过图像来探索艺术与社会与历史的关系的基本研究理论与方法,运用到唐宋时期敦煌供养人画像与题记的研究当中。作为历史资料,延续中古时代一千多年的敦煌石窟艺术规模巨大,各历史时期的艺术图像反应了相应的社会历史。段文杰先生认为敦煌壁画是“形象的历史”。马德先生提出了“以史论窟、以窟证史”的“石窟皆史”的理论。
一、供养人画像是中国特有的肖像画
敦煌古道在历史上曾经是一个国际都会城市,这儿地处中西文化交流的国际通道――丝绸之路中段的关键地区,历史上汉武帝为东来西去的中西使者、商贾、僧侣设立了阳关和玉门关。自古敦煌便是“华戎所交”的都会,是一个复杂的多民族居住区域,除了主体居民是汉族人,还生活有面貌长相与汉人差异很大的粟特人、吐蕃人、回鹘人以及波斯人、印度人等。规模之大、历时之长、内容之丰富的敦煌石窟艺术是我国的国宝。敦煌石窟艺术源自印度,辗转传到西域,经敦煌向内地传播,在印度佛教石窟艺术中,还没有发现有纪年题记的供养人画像。随着佛教的兴盛,每传一地,形制都有所变化,石窟壁画一度辉煌。敦煌地区石窟壁画的内容有佛说法图、经变画、供养人画像等等,对敦煌历史研究具有重要价值。敦煌最早的十六国晚期洞窟里便出现有供养人画像群并有榜题,最初的施主列像是结合儒家的祖先崇拜和自汉代流传的画祖先像之风而成的佛教功德主画像。在西魏时形成家族的画像,唐宋则发展为更为显赫的等身大像的家庙,场面趋于宏伟,供人似乎超过了供佛,表现了佛教石窟中中国封建宗法社会的特点。
二、石窟与供养人
三、只求神似而不求形真
参考文献:
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关键词：敦煌壁画；古典舞；敦煌舞蹈；形态特征；艺术特色
敦煌艺术是人类历史文化和中国文化的一大奇迹和瑰宝，举世闻名，敦煌舞则是敦煌艺术中不可或缺的珍贵部分。自上个世纪70年代末一经问世，就以它独特的舞蹈艺术魅力和价值，不仅深受中国广大观众的赞赏和高度评价，而且走出国门巡演世界，产生了很大的国际影响。对于敦煌舞蹈，学者们普遍一致的看法是：敦煌舞蹈是国内民族――汉族、西部各民族和中外各国――中国、印度和中亚诸国舞蹈文化交融创造的产物。敦煌舞蹈是具有一整套独特审美特征的舞蹈语汇，它的出现丰富了中国古典舞的舞蹈语汇，形成了自成一体的中国古典舞流派。可以说敦煌舞的成功“复活”，是当代中国舞蹈史上具有重要意义的历史性事件。
一、中国古典舞的起源、发展及流派
（一）中国古典舞的起源
中国古典舞是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来的被认为是具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈。一般来说，古典舞都具有严谨的程式、规范性的动作和比较高超的技巧。世界上许多国家和民族都有各具独特风格的古典舞蹈。我国汉族的古典舞流传下来的舞蹈动作，大多保存在戏曲舞蹈中。一些舞蹈姿态和造型，保存在我国极为丰富的石窟壁画、雕塑、画像石、画像砖、陶俑，以及各种出土文物上的绘画、纹饰舞蹈形象的造型中。我国舞蹈家从20世纪50年代开始进行的对中国古典舞的研究、挖掘、整理、复现和发展的工作，取得了很大的成绩，形成了一套完备的中国古典舞教材，创作出一大批具有中国古典舞蹈风格的舞蹈和舞剧作品，形成了细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合的特点，以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美协合与高度统一的美学特色。
（二）中国古典舞的流派
我国的古典舞大都是通过舞蹈工作者在戏曲和民间舞蹈的基础上，经过长时期艺术实践的探索、借鉴和检验，流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特点的舞蹈。它不按戏曲的规范，而是根据舞蹈的特性，按照舞蹈的审美标准及要求，把技术性的内容转化为艺术性的内容。武术也是发展中国古典舞蹈的一个重要基础。
敦煌彩塑和敦煌壁画同是敦煌莫高窟造型艺术的重要组成部分。古代的能工巧匠们以娴熟的技巧、高度的概括力和丰富的想象力，塑造了许多造型优美、神态生动的女性形象。其中“飞天”是敦煌壁画中艺术成就最高，也是最受人们喜爱的部分。而以“飞天”为主要舞蹈形象的敦煌舞蹈也成为我国古典舞新的、重要的组成部分。对拓展我国古典舞发展起到了重要的作用，使得我国的古典舞得以更好的发展。
二、敦煌舞蹈的流派由来及其对中国古典舞的贡献
（一）敦煌舞蹈的由来
（二）敦煌舞蹈在中国古典舞中的重要性
三、敦煌舞蹈的形态特征及艺术特色
（一）敦煌舞蹈的形态特征
敦煌舞蹈研究专家、敦煌舞基本训练的创始人高金荣认为，敦煌壁画及彩塑的舞姿主要集中在以下几个方面：1.北凉到北周的伎乐天。2.唐代的经变画。3.各代飞天。4.莲花童子。5.金刚力士与天王。（这是充满阳刚之气的男性舞蹈造型）6.世俗舞蹈。（是现实生活的直接反映）此外，还有彩塑菩萨。她认为，敦煌彩塑和敦煌壁画同是莫高窟造型艺术的重要组成部分。手的形状丰富多姿、纤细秀丽，富有中国传统的古典美；2.手臂柔曼多变，手腕和肘部呈棱角；3.赤足，脚的基本形状为勾、翘、歪；4.体态基本下沉、出胯、冲身而形成三道弯。出胯动作有两种样式：一种是推胯；一种是坐胯。推胯是在提胯向上推出，线条较硬，动作有力；坐胯有向前和向后的不同方向，动作柔和。总的构成刚柔相济、曲线鲜明的一种柔、韧、沉、曲相结合的动作特征。5.使用长绸、腰鼓、琵琶等道具而舞的形象，也是其鲜明特色之一。高金荣还认为，前期的敦煌壁画中的舞蹈姿态，有明显的印度舞的影响，许多动作姿态来自印度，形成了敦煌舞蹈富有特色、魅力的形态特征，也由此可见当时中国与异域文化交流、交融的开放程度。
（二）敦煌舞蹈的艺术特色
敦煌舞蹈综合了壁画的各种舞姿，从不同朝代的壁画舞姿中提炼出较有创新价值的形式，创建出系统而科学的舞姿，推动了敦煌舞蹈的蓬勃发展。敦煌舞蹈富有浓厚的异国情调，是敦煌舞蹈有别于其他舞蹈的独到之处。飞天几乎成了敦煌艺术的代表和象征。以扭动的身躯表现飞翔的姿势，以流畅生动的线条勾勒出轻盈的体态，以飘舞而富有韵律感的裙带表现出“飞行”的轻捷自如，这是飞天独有的艺术魅力所在。
敦煌舞蹈流派的出现与建立，其意义不仅在于为中国古典舞整体体系增加了一个流派，而更在于它将古代传入中原的西域舞蹈文化，形象地再现给我们，让我们了解了西域舞蹈的特殊风采，体会到古代中原文化与异域民族文化交流和交融的盛况，同时体现出中华民族舞蹈文化强大的融合力和生命力。
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作者简介：
关键词：敦煌壁画；现代设计；多维视觉呈现
敦煌壁画是指世界文化遗产———中国敦煌石窟内壁的绘画艺术作品。其独特的艺术形式与精湛的表现手法具有鲜明的民族特色，是中国佛教美学文化中的艺术瑰宝与文化典范。敦煌石窟艺术体系作为人类文明史上的物质和精神财富，不仅是研究唐代政治体制、经贸发展及的重要参考资料，还为当前面对人们多样性审美需求的现代设计者提供了宝贵的创作素材和灵感，有利于增加现代设计作品的文化厚度，实现经典传统文化的活化继承与弘扬。
一、敦煌壁画的历史渊源与演变
（一）敦煌艺术的源起
西汉时期，张骞出使西域，开辟了举世闻名的“丝绸之路”，而敦煌地接西域，使得西域的文明源源不断地传入中国，促进了中西文化的交流。东汉时期，佛教由印度传入中国，其众多的信徒和自身广泛的影响力使佛教文化艺术在中亚一带的丝绸之路上得以传播推广。敦煌是古代丝绸之路上的交通枢纽。印度及本土高僧常聚集此地讲经说法，由此产生了佛教文化艺术的萌芽。隋唐时期，中央政府加强了对西北敦煌等地的管控，使之与长安等中原都市的来往变得频繁，并使异域文化得以传播。在此背景下，佛教为了自身生存开始从多角度适应中国传统文化，宣传推广自身的基本思想。唐代在开放的政治体制的加持下，对外经济交流与文化输出势头空前高涨。而敦煌作为丝绸之路上的外交要塞，多种文明汇聚于此，使得佛教艺术向东传播并与内地风俗及艺术风格实现多维融合。敦煌艺术集诸多中外美学思想于一体的地域特征也就此形成。
（二）敦煌壁画风格的发展演变
二、唐代敦煌壁画的艺术呈现
（一）敦煌壁画的人物表现
（二）敦煌壁画的山水意境
唐朝时期流行的青绿山水在敦煌壁画中的山水画上也有呈现。以第148窟的经变画为例，众多的人物围绕在堆放舍利的台前，背景的上部山势在辽远的原野后面表现得十分雄奇，危崖耸立，并且半山腰被白云遮住。画面上部，橙黄色的彩云与青绿重彩的山峦相对，宛如残阳之上的晚霞，具有一种动人心魄的力量。整个画面中人物故事情节与气势雄伟的山水所拉开的空间关系完美结合，无论在颜色表达上还是在形式构图上都体现出相当高的水准，实属佛教题材不可多得的山水佳作。唐代壁画的山水意境不仅具有图解故事的深邃，更是创作者运用高超的艺术技法使画面具有雄伟壮阔之美的一种体现。
（三）敦煌壁画的植物装饰图案
唐代敦煌壁画是基于当时人们丰衣足食的盛世背景创作的，除了表现古人对象征力量的动物和自然现象的崇拜、敬重之情外，画师们还把目光投向象征多子多福或充满情调的葡萄、石榴、牡丹、莲花等这些能唤起人们诸多情感的植物图案。对壁画植物图案的创作也不再满足于简单明快的表现，在艺术造型上更加追求丰富性和精致化，以映射唐代人民现实生活的富足。在创作过程中画师逐步将抽象几何图案和花鸟图案融入画面，图案整体繁缛精致。
（四）敦煌壁画的色彩韵味
敦煌壁画的艺术表现也离不开色彩的多样化呈现。常书鸿认为初唐色彩古朴拙稚，盛唐色彩金碧辉煌，整体而言唐色彩又呈现出富丽的特征。段文杰认为唐前期色彩绚丽夺目，后期则清新淡雅、浑厚温润[4]。总之，唐代敦煌壁画色彩丰富、细腻而富有感染力。初唐与盛唐两个时期是整个唐代敦煌壁画最丰富多彩的时期，壁画以大戟、朱砂、猩红、石绿、土黄等看起来较为干净明快且华丽富足的色彩为代表，给人端庄华美之感；而到了中唐时期，壁画的色彩褪去了繁杂富丽，以石绿、土红为主，种类较为单一；唐末时期则是以石绿、浅土黄、土红、赭石色为主色调，无论是壁画造型还是装饰色彩都褪去浮华，具有温润如玉、沉稳大气的风格。画师运用不同的颜色来表现不同的寓意，运用这些具有极强视觉效果的色彩，夸张地表现了所要表达的思想内容，充分表现了当时人们的崇拜与向往之情。
三、敦煌壁画的视觉呈现与现代设计的情感诉求
（一）敦煌壁画的视觉呈现
（二）现代设计的情感诉求
四、结语
绚烂多姿的敦煌壁画是多元文化的集中呈现，其丰富性、交叉性、多元性的视觉艺术令世人震撼，是中华民族极其宝贵的艺术文化财富，值得后人怀着虔诚之心去深度挖掘它的各种特殊价值，为现代设计提供了研究基础与创意灵感，有助于设计者更好地依托非遗文化为现代人的生活服务，同时赋予了现代设计更多的文化性与厚重感，丰富了现代设计的情感表达。
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【关键词】敦煌艺术；动画；传承
敦煌文化遗产是中国艺术史上的一块瑰宝，融合佛教、儒道及多种艺术为一体，体现出极高的思想境界和艺术境界。我国近几年的动画作品中，一些传统的创作表现形式基本消失，所以在开发敦煌壁画的过程中，我们需要考虑能否通过动画形式将敦煌艺术很好地传递给更多人。
一、敦煌艺术在动画中的再生
动画艺术与敦煌艺术有诸多相似性。动画主要利用视觉符号进行信息传达，设计者将虚拟概念转变为视觉符号形式的过程，即对视觉元素进行拆分、组合、设计、布局的一系列过程，这就会涉及我们通常在动画设计中的造型风格、色彩构成等元素。[1]
（二）线条造型手法。从十五国到元代，以线造型成为中国画的基本特点。[2]敦煌壁画运用生动且随意的线条描绘，流露出本质之美，永恒之美。我国的传统动画也运用线描手法进行动画形象塑造。在动画的发展过程中，老一辈艺术家将动画线条的特征基本概括为准、挺、匀、活。[3]
莫高窟的唐代飞天壁画，整体运用淡墨色来勾画人物的形象，部分人物的面部则用朱红色进行二次勾勒上色。在描绘飞天的重要部位时，运笔则较轻徐、缓慢。飞天各异的动势情态，运用抑扬顿挫的线条描绘，给人以畅快淋漓、身临其境的审美体验，如图1。
（三）空间透视关系。敦煌壁画的透视建立在动点、散点透视的基础上，观者通过眼睛观察不同位置环境情节下既独立又相互联系的画面。[4]其善于表现无限的范围，空间结构自由多变。在动画《九色鹿》中，对于空间的表现同样是缺乏透视的，如山脉的前后空间关系常给人处在同一空间维度的感觉。动画中加入少量的虚实手法，如远处山脉的虚化处理和空间的雾化效果，让人感到山脉在空间位置上渐远。
（四）色彩绘制风格。敦煌壁画发端于佛教的传入，其目的在于宣扬政教服务，故用色习惯上充分融入佛教色彩，颇具中国绘画特色，使得彩绘艺术成为敦煌艺术的主要成就。如动画《九色鹿》，开端沙漠中的点点绿洲；随之而来的乌云密布；冬季的森林笼罩在茫茫白雪，同时，短片中多处运用了大量熟褐色，不仅彰显当时的社会政治背景，也符合敦煌壁画的用色特点，并且给人营造了久远的历史感。
二、敦煌艺术在动画中的传承
在动画创作中，如何开发利用好本民族的灿烂文化，成为当代动画创作者应认真思考的问题，也是振兴我国动画产业的一大使命。我国动画产业的发展，需要将我们民族的文化和人们的情感融入其中，这样的动画作品才称得上成功。只有汲取民族文化的精髓，才能广为传播。敦煌壁画本身所具有的不同时代特色已经为我们创作新的动画风格起到了很好的导向作用。[5]凭借动画艺术时代感、时尚性的特征来推动敦煌艺术在当代年轻人中的传承。
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敦煌民间文学艺术表达的内涵：法律特性的考察和分析
（一）区域民族性
（二）民间本真性
（三）集体创作性
敦煌民族民间文学艺术表达的外延：多元化类型与多维度表现样态
敦煌民族民间文学艺术表达十分丰富，不仅有民间口头、语言表达；民间音乐、舞蹈；民间、神怪故事与传说；民间服饰艺术表达；还有民间壁画、雕塑、建筑技艺；木刻版画、葫芦雕刻、壁画剪纸技艺；石窟壁画、雕塑、建筑美术图像艺术表达等等，体现了成果类型的多元化。在表现方式（载体）上，既有通过口头、肢体语言表现，还有平面、立体三维表现，特别是敦煌壁画、雕塑、建筑图像美术艺术，这种实物表达形式既是这类民间艺术的客体呈现，又是承载表达内容的有形物质载体，二者紧密结合，共同构成了敦煌民间文学艺术表达的多维度表现样态。为清晰表述上述内容，本文以敦煌民间文艺表达的成果客体的多元化为中心，区分非石窟和石窟两类表现载体，将敦煌民间文艺表达的成果类型分为文学艺术作品与类非作品表达两种。图例归纳与说明如下：
（一）敦煌口头说唱文学、语言表达
典型的敦煌民间口头文学有：敦煌曲子词、敦煌变文等讲唱文学。例如，河西宝卷即是至今流传于甘肃省河西走廊一带的民间讲唱文学的代表。它是在唐代敦煌变文、俗讲以及宋代说经的基础上发展而成的一种民间吟唱文学。河西宝卷盛行于明、清至民国时期，主要有佛教类、历史故事类、神话传说类、寓言类四种类型。内容的主题多谴责忤逆凶残，宣扬孝道和善行。裕固族语言则是口头流传的民族民间语言的又一典型。裕固族是一个历史悠久、甘肃独有的少数民族，由于其文字失传，口头语言不仅是裕固人民相互交流的主要工具，也是其文学传承的主要方式。一般来讲，一个民族只有一种属于本民族的语言，而裕固族却有着两种属于本民族的语言，即阿尔泰语系突厥语族的语言和阿尔泰语系蒙古语族的语言，这种情况在我国少数民族中较为少见。裕固族的两种语言中保留了许多古突厥语特点，是回鹘语言的“嫡语”，与古代维语最接近，是流传至今的活的语言，对研究我国古代西部民族历史和文化具有重要价值。
（二）敦煌民间音乐、舞蹈
（三）敦煌民间宗教、神怪故事、传说
在敦煌佛教文化题材中，有许多为民间百姓所熟知的宗教或神话故事。即便是宗教故事也都加入了本地信众的理解。例如，《敦煌变文》中记载有《大目乾连冥间救母变文》讲述目连救母的故事；《舜子变》讲述舜子至孝的故事；《董永变文》讲述董永遇仙女的神话传说故事等。那一幅幅精美的敦煌壁画更是讲述着一个个神奇动人的故事传说。如为民间百姓所熟知的水月观音经变、千手千钵文殊经变、千手千眼观音经变、报父母恩重经变等；描绘释迦牟尼佛教化众生、普行六度的种种事迹与善行故事，如尸毗王割肉贸鸽；九色鹿拯救溺人；萨埵那太子舍身饲虎；睒子孝养盲亲等。同时，我国传统神话中的西王母与东王公、伏羲与女娲、凉州民间司农之神天公与天母的故事；创世神话、善恶神话；远古历史传说、地方风俗传说、风物传说等也在敦煌民间流行。
（四）敦煌民间服饰艺术表达
服饰是一个民族或民族群体历史文化积淀的产物，郭沫若曾说，“由服饰可以考见民族文化发展的轨迹和兄弟民族间的相互影响，历代生产方式、阶级关系、风俗习惯、文物制度等。”敦煌作为多民族汇聚地，各民族服饰文化多姿多样，例如，裕固族妇女的头面和红缨帽、保安族男子服装的腰刀配饰、不同地区的藏族服饰等。这些民族服饰反映了本地域少数民族文化历史传承、人生礼仪、和生活习俗。它们以美观大方、色调和谐、格调独特的敦煌民间服饰共有特征，反映了该地域民族独有的审美观念和丰富的文化艺术内容。
（五）敦煌民间壁画、雕塑、建筑技艺，木刻版画、葫芦雕刻技艺
（六）敦煌石窟壁画、雕塑、建筑美术艺术表达
总之，在敦煌石窟图像艺术当中，雕塑是石窟的主体，壁画因塑像而成，建筑则为雕塑和壁画的绘制提供了框架支撑。三者结合，相互辉映，层次分明，共同构成了独具敦煌地域与民族特色的石窟立体艺术。上述多元化的敦煌民族民间文学艺术成果或者以作品形态存在，如那些独立地表达了作者的思想、情感的民间文学艺术表达；或者以非作品形态（如符号、素材、装饰图案、技艺表达等）存在。这里，本文未采用著作权法的一般分类标准，是因著作权法只有对作品的分类，而无非作品的类型概括，如果沿用一般作品的分类标准，则无法涵括体现敦煌民族民间艺术特征的多元化类型。例如，那些为艺术创造而存在的民间技艺，甚至不属于文学艺术范畴，但却实实在在地被创作的艺术表达联系在一起，甚至就是其艺术创作要求和必经的步骤、艺术表达形式本身。即便不能用作品的标准去衡量这类技艺成果，也仍应归属敦煌民族民间文学艺术表达成果之列，因为从国际上对民间文学艺术表达的范围划定看，民间技艺即涵括在其中。
敦煌民族民间文学艺术表达的传承：动态化承继与多样式表现
关键词：敦煌；壁画；飞动之美
敦煌是中华民族古老文明的象征，是人类文化中的一朵奇葩。敦煌壁画在其文化中占据主要地位，其艺术博大精深，自成体系。它与石窟建筑艺术、雕塑艺术共同构成敦煌艺术的整体面貌，为后世留下了一笔丰厚的艺术遗产。敦煌壁画汲取东西方的影响，题材十分广泛，涉及人物、山水、建筑等。容量巨大，色彩丰富，创造了独特的形象，给人以“天衣飞扬，满壁风动”的“飞动之美”。本文就是从“飞动之美”在敦煌壁画艺术中产生的原因、体现及其内在的思想底蕴三个方面加以论述来展示人类文化中的这朵奇葩。
一、“飞动之美”的文化产生
中国人民对世界和人生的看法，总其大要即“天人同一观”，认为人和万物同出于大自然――原始图腾就反映了这种观念。正是这种观念决定了中国文化的基本面貌和艺术结构的基本特征。
敦煌壁画的“飞动之美”通过艺术家自己的艺术修养，“通过‘三波九折’、‘三停九象’，点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密、空间分割、宾从互称、开合呼应等等艺术手段的辩证处理，使之处在一个激越跳动态势中的”。我们从“百兽率舞”与“龙飞凤舞”中可以看出，“飞动”之美是构成华夏艺术特征的一个基本因素，对它的理解并不仅仅源于对鸟兽飞动之势的机械模拟，而是变相地将其形式化、抽象化，继而程式化了。因此中国的绘画、戏剧、书法都具有了共同的特征。
二、“飞动之美”的具体体现
敦煌壁画的“飞动之美”体现在壁画的方方面面，它蕴含在整体的空间内部。就此，我们主要从三个大的方面来加以论述，即人物形象、线条韵律、装饰图案。
（一）人物形象
敦煌壁画主要是以经变、本生、佛传及因缘故事等佛教内容为主导，所以壁画中的人物形象也就是人们供奉的佛陀、菩萨、弟子、天神、飞天神仙及其说法像等。人物的形象在其壁画中扮演着重要的角色。以飞天为例，其形象在敦煌壁画中几乎每个洞窟都有描绘，不同时期的造型也各部相同，但都有一个共同的特征：那就是视觉的飞动之感。如，莫高窟第251，260窟北魏时期的飞天，飞翔姿态多种多样，有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合手下飞，气度豪迈大方，势如翔云飞鹤。飞天起落处，朵朵香花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。
（二）线条韵律
线条是中国传统绘画中一种重要的表现形式，用线来表现是人们观看方法的一种具体体现。在敦煌壁画中，无论是“曹衣出水”（莫高窟第254窟弥勒佛像），还是“春蚕吐丝”（莫高窟第263、272窟中的早期人物线描）都成为了其艺术之美的载体与形象构成。各种线条极其富有韵律，在抑扬顿挫、行云流水般的笔法运转中，突出了神态逼真、气韵生动的艺术形象，让我们感到其生命的存在――运动。
敦煌壁画中的线条使用范围涉及方方面面，如莫高窟第257窟之北魏壁画鹿王本生故事中的水纹线描；第285窟西魏壁画中的行云，东、北二壁的秀骨清像人物、伎乐天；第249窟窟顶白描画群猪图；第249窟窟顶南北二披西魏壁画中的东王公、西王母，乘龙车凤辈携带天神仙人遨游天界，四周锦旗飞扬，再如第428窟北周的供养人图等等。从人物到装饰图案、山水、花鸟无不流动着一种“飞动”之感。
（三）装饰图案
在敦煌艺术中壁画是附着建筑并服务于彩塑佛像这一中心，但它实际上构成了视觉艺术的主要部分。与此相类，壁画中的图案也同样如此。虽然它从属于壁画，但实际上起到了将建筑、雕塑、壁画连成一体的作用。换言之，建筑、雕塑与壁画都是依靠图案的装饰效应而构成完整的有机体。图案种类繁多，争气斗艳，花样别出。例如，藻井、边饰、服饰、背光、植物、华盖、垂幔等等。其中除了藻井的装置略显严谨之外，其它的图案都随着壁画的意境“满壁风动”。如，莫高窟257窟的天人化生火焰纹佛背光，佛身光为五重光环，绘天人与火焰纹。火焰纹中有一环为一开一合的波状单线火焰纹，整体造型像一团火焰在空中飞舞；第296窟忍冬莲花禽鸟纹边饰，边饰中绘有莲花、鸽子、摩尼宝，表现了当时佛教徒向往自然的心境，整个边饰在统一的姿态中冉冉升起。
敦煌壁画的“飞动”在其它方面也有体现，如屋顶的曲线，向上微翘的飞檐，使这个本应是异常沉重的往下压的大帽，反而随着形的曲折，显出向上挺举的飞动轻快之感。再如统一色调下的色彩变化都可以展示出“天衣飞扬，满壁风动”的飞动之美。
三、“飞动之美”的思想底蕴
就此而言，柴剑虹先生认为敦煌壁画上“飞天”正出于此。他说：“从根本上主张儒、释、道相通的李唐天子及当时的思想家们，是连接‘天’与‘人’的桥梁，是注释‘天’、‘人’关系的权威；而‘天人合一’的观念，则在由普普通通的画匠所描绘的折射宫廷与民间生活的佛教壁画中得到了反映”。飞天形象从而经历了由神到人、从天上到人间的清晰线索，“不仅仅是审美意识的变化，也是哲学观念的演进――人们对‘天’的认识由朦胧到清晰逐渐加深，宗教崇拜日趋淡化，改造与服务人间社会的世俗需求日益强烈，随之而来的是现实与理想的结合更加紧密，这正是‘天人合一’观念在艺术上具体而生动的体现”。
[1]易存国.敦煌艺术美学――以壁画艺术为中心[M].上海人民出版社，2005.
[2]王大有.龙凤文化源流[M].中国时代经济出版社，2008.
[3]李泽厚.美学三书[M].天津社会科学院出版社，2003.
2013年1月，国务院批复在甘肃成立华夏文明传承创新区。这是中国第一个国家级文化发展战略平台。按照国家关于甘肃发展的战略定位和建设文化大省的总要求，甘肃省打破现有行政界限，统筹全省文化资源和各类生产要素，以文化建设为主题，以经济结构战略性调整和经济发展方式根本性转变为主线，确定了围绕“一带”、建设“三区”、打造“十三板块”的工作布局。在全省上下的共同努力下，顶层设计已经完成，平台搭建基本到位，“一带”“三区”“十三板块”的各项工作有序推进。
省委、省政府打造“敦煌画派”、深化“朝圣·敦煌”甘肃画院系列创作工程，是华夏文明传承创新区建设的重要组成部分。
“敦煌画派”是个新概念，是一项继承敦煌石窟艺术体系、丝绸之路文化遗产、彩陶文明和多民族文化传统，开宗立派的一个文化建设工程，带有前瞻性的美术文化主张；是以敦煌为文化艺术活动的中心要素，探索构建一个具有敦煌艺术特征的美术风格，营造出一个既是传统的又是现代的、既是守正的又是创新的艺术创作与研究体系。打造“敦煌画派”是甘肃美术建设的需要，对建设文化大省和华夏文明传承创新区建设，具有积极而深远的意义和作用。2012年，甘肃画院经过提出了“朝圣·敦煌——甘肃画院美术创作工程”系列实施方案。方案核心是组织画家自觉投身“美术敦煌”的学术研究和打造“敦煌画派”系列美术创作实践活动，将打造“敦煌画派”落实到具体学术研究和创作实践之中。此后，甘肃画院所有业务活动都围绕打造“敦煌画派”和“朝圣·敦煌”活动展开，举办了一系列活动，取得初步成效。2013年3月，《丝绸之路》文化版策划出版“回眸：2012年朝圣敦煌”专辑，对所取得的成果进行总结和推介。
2013年，这项宏大的艺术工程进行得更扎实、更理性、更有声势。甘肃画院先后组织画家开展“重走丝绸之路·佛教东渐”东线和西线考察、采风、创作活动。画家、书法家在甘肃、新疆、陕西等地实地考察历史文化遗址，了解民俗风情，用绘画、图像、文字等方式记录沿途风土人情，采集创作素材。每位画家不但有了写生作品、创作作品，还写了丰富多彩的考察采风日记，多方位、多层次展示他们的审美理想和艺术才华。与此同时，甘肃画院还鼓励从事理论研究的同志，从学术理论界定、创作题材定位、创作技法风格研究、代表性人物传承延续等方面进行深入研究。尤其值得一提的是，2013年5月，省委宣传部、省文化厅、省文联、省政府文史研究馆联合主办了“段兼善画展”，共展出75幅作品，是作者近30年来对敦煌绘画艺术创作成果的全面展示，也是首次将个展纳入“朝圣·敦煌”创作工程。
2013年，“朝圣·敦煌”活动有了质的飞跃和巨大变化，成果喜人。《丝绸之路》及时将画家艺术状态和创作成果向社会推介，无疑是这项文化工程的有益延伸，也为社会各界与艺术家架构交流平台。我们期望通过这些活动，使打造“敦煌画派”和“朝圣·敦煌”活动更具群众基础，更具民族特色，更具艺术魅力！
1敦煌联珠纹的形态特征
1.1敦煌联珠纹的概念
根据史料可考，敦煌联珠纹一般是在多个衔接的双线圆轮中画上各种珍禽鸟兽。由于联珠纹的兽类图样一般都以双数出现，且左右对称，因此也有人称它为联珠对兽纹或连珠对鸟纹。除此之外，在联珠纹双线圆轮中还有许多均匀的圆珠，称为联珠;而画在圆轮之间，大小相等，位置固定在四处联接点中间的，称为联珠纹圆轮。
1.2敦煌联珠纹的分类
诚如关友惠在《解读敦煌敦煌装饰图案》中的概括：从唐至元的这一时期，敦煌装饰纹样发展的脉络清晰，承袭关系明确，并影响到明、清乃至近代[2]。他指出，敦煌联珠纹自北魏传入开始逐渐融合中国文化特征。隋代统一后，敦煌联珠纹进一步融入中原。发展到盛唐，敦煌联珠纹的纹样开始富于变化。到了中唐和晚唐，由于敦煌先后被吐蕃和张氏归义军占领，联珠纹转而走清雅平稳的路线。至宋朝以及蒙元时期，受各方政权拉锯和宗教艺术影响，纹样形式逐渐向汉式建筑彩画靠拢。在西夏及元时期，联珠纹则受宋辽装饰图样的影响，以神兽花鸟为主。根据关友惠的分析和实际敦煌壁画纹样，不难发现敦煌联珠纹的分类主要涉及到题材、造型和构造，下面就从这几个方面进行具体解析。
1.2.1题材的分类
敦煌联珠纹的纹样题材分类，主要是从单一到丰富，涵盖了中亚风俗的题材内容，有鲜艳繁丽的花卉禽兽，大气稳重的伽陵频迦鸟等祥瑞纹样，还有与现实生活相近的生活实景和花鸟植物等。
1.2.2构造的分类
敦煌联珠纹的纹样结构分类，主要是从简单的联珠圈环绕，与环形、菱形、直线形、方形等中国传统纹样进行多种组合形式。
1)环形结构中的联珠纹。敦煌隋代洞窟中环形背光结构中的装饰纹样绝大部分都绘有联珠纹，而且表现形式多样，环形联珠纹通常能够展示某种精神文化或场景内容，不同于初唐时期的散装联珠，相对表现性上更显得严谨与典雅。
2)菱形结构中的联珠纹。随着中西方文化交流的深入，隋朝的联珠纹也被中亚、波斯织锦图案所影响，出现了菱形结构的联珠纹。如菩萨身上的服饰装饰纹样常有菱格纹样，以黑色作为底色，上面描绘浅色的曲线和白色的联珠纹，并有金线作为点缀，青色的凤凰张开双翅，动态优美饱满，色彩炫丽夺目。
3)直线排列的联珠纹。直线排列的联珠纹一般出现在西域绘画和中国织造的各种联珠纹织锦中，如联珠莲花纹就是直线排列的联珠纹边饰中常见的纹样，在这之中又体现着多彩与丰富的内涵。隋代401窟西壁龛沿莲花联珠纹见图1，边饰赭红底，青环白珠，莲花有四瓣盛开状，六瓣含苞待放状，如同云纹状，是最活泼的莲花联珠纹。虽然织锦中有的条形联珠纹样还附加了西域的文化信仰元素，但是这部分元素在隋代敦煌洞窟中几乎已经全部简化和省略了，只表现出联珠纹单纯的中国化装饰美。
4)方形结构中的联珠纹。方形结构中的联珠纹，对起到丰富整个藻井有着出色的表现力。第393窟覆斗藻井见图2，井心画盘茎莲花，井心与周边装饰联珠纹样形态比较统一，不再沿袭繁复的隋初风格，而倾向于隋末的简洁画风，此窟的联珠纹样与藻井相得益彰。
2敦煌联珠纹在视觉传达设计中的应用现状
从概念上来说，视觉传达设计是近代经济规律下衍生的一种商业手段，它需要最科学、最新颖、最具有创意的元素不断加入，来促进和保证它的实效性，因此，敦煌联珠纹的应用符合视觉传达设计的本质属性。其应用主要涉及两种类型，即环形动物联珠纹和直条形边饰联珠纹，从图形、文字、色彩到视觉形象等触及视觉传达设计的多个基本构成，应用范围不设限，且得到受众的广泛认可和喜爱。
2.1环形动物联珠纹的应用
环形动物联珠纹在视觉传达设计中的应用往往可以实现一种思想意识的主观性传播，并产生一种视觉审美的愉悦感，因此，环形动物联珠纹元素常被用于现代图形设计和图像符号设计等。
蜂蜜手工肥皂的产品设计见图3，将蜜蜂的形象绘制于环珠中央，周围缀以辅的文字和圆点装饰，表达出一种纯天然原生态的视觉暗示。这款设计图样从构图到元素运用都与敦煌联珠纹中的环形动物联珠纹如出一辙，若与隋代西壁龛沿的翼马联珠纹边饰对比，可见两者设计之间的共通性。而需要注意的是，诸如此类的动物联珠纹运用和概念传达，关键还在于环形联珠纹中间的动物纹样或其他意象纹样的选择是否能够承载设计意图。
2.2直线形边饰联珠纹的应用
直线形边饰联珠纹在视觉传达设计中的应用兼顾了实用功能和装饰功能。例如，作为实用功能的延伸，直线形边饰联珠纹被融入到结构线划分之中，通过其自身图样属性和搭配方式的多变性，起到了既界定鲜明又自然连贯的效果。
杨桃音乐会海报设计，就通过波点纹与纯色块的差异性凸显了主题文字，在简单直接的信息传达与跳跃活泼的视觉冲击之间过渡得流畅自然。这样的设计效果正是发挥了直线形边饰联珠纹的结构属性，将背景与主题划分鲜明且服帖融合。同时，作为装饰功能的应用，直线形边饰联珠纹也被融入窗帘床单等家纺的边饰中，通过创意搭配的图样设计，达到丰富有趣的装饰效果。
3敦煌联珠纹在视觉传达设计中的应用原则、策略和价值
3.1体现民族传统文化内涵原则
在敦煌联珠纹的设计应用中，在追求形似时也不能忽略神似。虽然在视觉传达设计应用中强调全球化视角，但是不可否认的是，民族传统文化始终是亟待传达的文化内涵。如果设计师能够从对敦煌联珠纹的运用中获得灵感，以不拘泥的丰富形式，在作品中渗透民族文化和情感，为现代人的生活增添传统文化色彩，那便是一种至高的艺术境界。
3.2传统图形的继承与创新原则
敦煌联珠纹是随着中亚民族迁徙而来的一种纹样，基于中国民族文化的丰富性和中西方文化的差异性，敦煌联珠纹的造型题材得到了最大程度的扩展。它既具有中亚艺术的风貌，又兼有中国特色的文化基础，具有不可替代的艺术价值。
在视觉传达设计中，设计师往往并不欠缺设计能力，而是欠缺一种对于文化信念的坚守和民族思想的自觉。许多在国际上享有盛誉的成功中国设计师，往往在其优秀的设计作品中贯彻了一种强大的人文精神，演绎出传统的继承与创新。所以说，在敦煌联珠纹的视觉传达设计应用中也需要本着这样对继承和创新的应用原则，创造符合时代特征的全新视觉效果的设计作品。
3.3迎合时代特征和审美追求原则
消费早已不是一种单纯的物物交换，其中蕴含了意义消费的概念。产品和品牌的附加值集中体现在其视觉传达设计中，由此，设计的有效性也被日渐凸显。设计作品迎合现代审美情趣，体现时代感已然成为一种评判标准。
肥皂工厂香皂包装，运用了敦煌联珠纹的现代构造方式，既展现了属于民族文化的审美情趣，又符合时代特征，清晰地凸显了传统典雅的意蕴。当大众开始倾向于接纳民族文化意象，巧妙地运用传统文化符号进行视觉传达设计已经成为一种设计共识。敦煌联珠纹是敦煌文化的代名词，能够引发受众对于敦煌文化的心理共鸣和审美感动，因此联珠纹的设计应用要符合受众物质和精神的双重需求。
3.4敦煌联珠纹在视觉传达设计中的应用价值
3.4.1加强视觉传达的审美共鸣
视觉传达设计是一种关于发起者如何向接受者传达信息的设计语言，它是商品与受众之间的传话者，交换彼此的意见与信息。从视觉传达的定义，不难发现传达的关键在于沟通，因此，选择一个合适的平台和合适的设计意象是建立沟通的关键，更是完成视觉传达的关键。这种共通的视觉心理，能更生动、更直观地将敦煌文化概念和联珠纹元素植入设计作品，在视觉传达中引发受众的审美共鸣，使受众在作品中感受到中国传统文化的细腻触感，实现传播的目的。
3.4.2增强视觉传达的民族性
视觉传达设计是一门紧跟时代潮流的学科，它不仅需要较强的专业能力与丰富的学科知识，还需要敏锐的全球性时尚触觉。因而，大多数设计师设计出来的作品都较为时髦前卫，但却在一定程度上影响了其设计的民族性。
笔者设计的双灯品牌系列纸巾包装，采用边饰联珠纹的组合应用，打造了具有民族特色的视觉符号。敦煌联珠纹深厚文化底蕴和丰富多变的素材元素，为创作者提供了极大的自由度与随意感，能够激发出广阔的想象空间，让每个人都能依照作品的需要和个人的喜好任意发挥，自由表达。联珠纹的设计应用能够展现出十足的艺术感染力，能够很好地传达出设计内涵，并将中国传统文化的思想与视觉传达的创意灵感有机结合，在为视觉传达设计添加民族元素的同时，也为民族文化注入创新精神。