《纽伦堡审判》是一部拍摄于1961年的美国影片，导演斯坦利克莱默，是一位独立制片出身的美国重要导演，另外还拍摄过《推销员之死》、《正午》等，被视为电影中的社会学派，曾三次获得奥斯卡最佳导演提名。扮演被告律师的演员麦克西米伦谢尔，因在该片中的出色表演，获当年奥斯卡最佳男主角奖。
名之为《纽伦堡审判》，其实并不是这场大审判的全部，而是截取了其中一个片断，即“法官审判”部分，所针对的对象是运用纳粹法律迫害犹太人和反对派的高级司法官员，主要是第三帝国的司法部长恩斯特雅宁。其他更加重要的审判，如判处戈林在内的12名纳粹元首死刑，不在这部影片的视野之内。
如是，影片中的审判实际上是在“同行之间”进行，雅宁本人曾经是德高望重的法学家，他写的教科书为许多学习法律的年轻人熟知。这样做带来的一个直接“麻烦”是，整个审判是在“同行”眼光的监督之下，所运用的应该是双方都能够认同的尺度。这就有了控方检察官的一段开场白：“只有法官才知道法庭不只是一个审判室，还是一个代表法律程序、法理精神的地方，它是法律发挥效力的机构。”
同样，在被告律师的开场白中，也强调这场审判的“目的不是让少数人绳之以法，而是重新确立法律秩序的神圣地位，找到全世界为之依赖的正义法规”。他的这个说法使得控方检察官感到了不同寻常的挑战力量。但是没有人将这个看法仅仅看成是挑衅，而是感到需要将这个挑战纳入自己的工作。
由此也可以看出，这部影片为自己选取的角度，不是仅仅朝向过去，即清算旧日的滔天罪行，而是如何面对未来，如何通过这场审判、围绕这场审判打开通往未来的道路。不要忘了，这是一部为1961年的观众准备的影片。
因而这部影片中的审判便不可能是那场战争的继续，不是为了继续压倒敌人、消灭敌人残存的有生力量，而是必须让正义得到实现。对于我们这些平生从来没有参加过一次庭审的观众来说，这部影片中的审判过程，再次提供了有关法律程序的观赏性满足。也就是说，那是一次实实在在的来自双方的抗辩过程。身为法庭庭长的那位先生，尽管来自美国，也不会让观众觉得他是“一边倒”。不只一次，他坚决地反驳了来自控方的要求，明确表达“反对无效”，以便让被告律师继续说下去。
那么是谁在践踏法律？是曾经的纳粹司法官员。但是找出他们当年犯罪的证据并不容易。因为“法官的角色不是制定法律，而是执行法律”。这些法官“要么执行这些法律，要么拒绝执行从而成为叛国者”。因此，尽管没有这些高级法官和整个司法系统的支持，希特勒的政权及军队不可能为所欲为，但是，还必须找到具体确凿的证据，在受害者与这些人之间建立具体而非抽象的联系，才能给他们定罪。
第二个案子是纯粹是一桩诬陷，根据当时的纳粹法律，雅利安人不能与非雅利安人通婚。为了让这条法律得到落实，法庭曾经无中生有地将一对犹太老人与16岁女孩之间的纯洁友谊，判做通奸之罪，最终将犹太老人处死。前司法部长雅宁是为这桩案子签字画押的人。这位资深的法学家，在政治与法律之间，在所谓国家利益与法理精神之间，毫不犹豫地选择了前者。处理这样一种后来被称之为“行政犯罪”的类型，如何惩治为了“服从国家最高利益”的犯罪，对于当时的人们是一个新课题。
当审判的法官们感到为难、止步不前的时候，表明影片正走在被告律师提出的严厉要求的道路上：审判并不仅仅是惩治罪犯，而要能够成为重建法律秩序的起点。给这些人定罪的理由和依据，在这个世界的其他地方或者其他地点都能够适用。人们会援引这场审判，并不是因为它成功地审判了纳粹高级司法官员，而是因为它是一场无可争议的正义的典范。
影片的不同寻常之处，还在于它远远超出了一个法律诉讼的框架：在建立法律上的普适性的同时，同时引向另外一个非常深入的层面，即道德上的普适性。这位前司法部长在观看了当年在奥斯维辛与达豪拍摄的白骨累累的照片之后，深为震撼，终于承认自己有罪，但他同时指出，他的罪不仅仅属于他一个人，也不仅仅属于德国民族，而是属于这个世界，包括后来成了敌对国的那些国家和人们，是他们在更早时候容忍了德国的做法，对希特勒的德国敞开大门。他的律师随后不失时机地指出：“不单单是德国有罪，对于希特勒的崛起，全世界和德国一样有罪。恩斯特雅宁说他自己有罪。如果他有罪，他的罪就是全世界的罪，一点不多，一点不少。”换句话说，当时德国人道德上的危机或堕落，是这个世界道德堕落的一个缩影，是这个世界道德水准普遍下降的一个范例。没有人会觉得他们所说的不是实情，那是值得每一个当时与后来的人们深刻反省的。运用于这些纳粹高官们身上的的道德尺度，同样也适用于所有的人。一个宽广的道德秩序缘此而浮现和建立。
雅宁的认罪赢得了人们的尊敬。这批司法高官最终都被判无期。雅宁本人表示服罪。集中营的景象始终令他无法释怀，他不理解自己所卷入的希特勒的事业后来为什么演变成这个样子。庭长回答他：“第一个被你宣判死刑的那个人，你明知道他是无罪的”。这句话意味深长。当司法变成希特勒政治的工具，在法庭里判错一个案子，所导致的“多米诺骨牌”的效果，是令人难以想象的。
除了试图重建法律和道德秩序的起点，笔者喜欢这部影片的另外一个原因在于，始终没有将德国人妖魔化，而试图给出德国人重新生活的起点。如果德国人不能重新开始，那么这个世界仍然不得安宁，仍然处于战争状态。影片描述了年老资深的庭长，与此前审判中被判死刑的纳粹军队高官遗孀的友谊，展示了德国人日常生活的那部分：旧城区、音乐厅、酒馆、街道。一次这位遗孀与庭长一道走在晚间的古老街道上，街边窗户里传来在二战德国士兵中流行的忧伤歌曲“莉莉玛莲”，从多部影片中我对于这首歌曲的旋律烂熟于心，但经过这位夫人的解释，才知道歌词是关于年轻士兵的感伤：“我会失掉青春和生命，谁将会在灯下陪伴你，拥你入怀”这些细节表明影片的一个重要立场：将纳粹这个毒瘤与德国人分开，所要切除的是毒瘤本身，而不是德国人。
关于06年面世的国产片《东京审判》，我们先来看这个最小的细节：代表国民政府梅汝璈法官，在向印度同行游说对这些日本实行死刑时，发表了一通关于佛教不适用目前量刑的演讲。应该说这是一个比较明显的破绽。虽然中国的佛教来自印度，但印度实际上却以印度教为主。佛教因为反对种姓制度，主张众生平等，得罪了维护种姓制度的统治者。至13世纪，佛教在印度已经濒临灭绝，到了十九世纪才重新抬头。到今天，印度有八亿印度教徒，却只有不足两千万佛教徒。与印度代表谈佛教，就像与中国人谈伊斯兰教遥远。
举这个例子是想表明，这部影片在调查研究方面的工作做得远远不足。作为一场法庭审判的影片，其主要场景在审判大厅展开，却较少能够提供一个严正的法律程序其观赏性的满足。如何展示一场庭审实实在在的抗辩过程，在抗辩过程中有所发现，有所挖掘，通过不断打开新视野来吸引观众，这部影片对这些仿佛漫不经心。
同样是来自美国的庭长，人们发现他的专业素质比起《纽伦堡审判》那一位来，要明显不如得多。后者为了表明法庭的中立立场，多次作出对于控方检察官“不利”的判断，让被告方继续把话讲完。而在《东京审判》中，除了宣布“安静，安静”，这位庭长一共作过两次判断。一次是当被告律师问日本证人“你还是日本人吗？”庭长对此人发话道：“被告律师，我警告你”。这时候更需要的是比如“你的提问与本题无关”之类比较中性的意见。还有一次也是唯一一次宣布“反对无效”，也是针对被告方的。如此表现，这位庭长仿佛不需要用头脑，只要站在控方一边就行。这样做，无疑降低了这场审判的正义性和神圣性。
关于陈述调查事实，这一点最为令人不满。当年的日本侵略军在中华大地上作恶多端，令人发指，需要一一仔细列数，才对得起那些亡灵。而恰恰在这一点上，影片所提供的作为证据的事实，少得可怜。在证明是日本人发动对华侵略战争时，以黄姑屯作为突破口，这是对的。但是在黄姑屯以后的重大侵略事件——“上海事件”、“九一八事件”、“七七事变”等，都仅仅出现在排比句的陈述当中，没有展开任何具体过程，尤其对于在这些事件中中国人民所蒙受的重大损失，缺少具体确凿的数字。
关于证人也是一样。最为有力的证人应当是受害的当事人，是那些无辜平民的代表。而影片中唯一一个平民证人却是个小偷，让小偷来法庭作证是可以置疑的，而且这个小偷声称自己在日军逼迫下也参与了犯罪。扮演溥仪的演员，在法庭上表现得像个五四时期的激进青年或者“革命烈士”，缺少展示他性格中更为复杂的那些东西，其实溥仪本人也应当为某些事情负责。他决不仅仅是一个被动的受害者。应该说，不只是溥仪，这部影片的其他中方演员，在整个表演风格上都是比较夸张的。
用来弥补事实方面粗疏遗漏的，是一种意识形态上的高调。作为法官，梅汝璈的几次动作，都不是以法律为依据（那样更有说服力），而是以某种情怀、意气为主导：关于排座次、关于以死来谢江东父老的念头、关于以文明与否的道理来说服法国代表，以及前面谈到的与印度代表谈佛教。在塑造法官的形象方面，如果在他身上体现不出严肃的法律精神、严格的依法办事，那么可以说是不成功的。
在很大程度上，这部影片延续了40年代战争结束及稍后东京审判时期那样一种气氛。影片在描述战犯进入审判厅时，特地将镜头推向一个战犯身上所穿的旧军裤，用以表明这些日本军国主义者阴魂不散，他们人还在、心不死。于是法庭审判就成了那场战争的继续，是追穷寇、是痛打落水狗，是讨还血债。迄今仍然将法庭当作第二战场的想法，并将这样的想法表现在电影中，在今天不利于建设一个法制社会。
不是说日本侵略军不可恨，而是需要反观我们自身、替我们自己着想——如果我们一如既往地生活在这种压倒性的、毫无缝隙的仇恨与复仇当中，对于我们民族的心理、性格、精神将会产生什么样的负面影响？在某种意义上，被这种仇恨所支配，也可以看作当年日本侵略军所作所为，仍然在控制和支配着今天的中国人。
事隔半个世纪之多，我们民族从日军侵华这件事情上得到什么样的教训，全在于我们今天能够发展出怎么样新的表述，而不是停留在40年代末期的立场和氛围当中。