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一引言
转贴于
1表现在悲观主义与美学思想上
2突出地表现在文学艺术的独立与自由上
3突出地表现在文学观与美学观的转变上
关键词描述性翻译研究《红楼梦》翻译研究
中图分类号：I209文献标识码：A
0引言
规范性的翻译研究要求把文本置于研究的中心，力图探索语言转化间的普遍规律，从而为翻译实践提供具体的指导。描述性翻译研究则将翻译置于译入语社会文化背景之下，这为翻译研究提供了崭新的视角和分析途径。《红楼梦》被誉为中国传统小说的巅峰之作。描述性翻译研究方法也为《红楼梦》翻译研究提供了新的研究视角，这同样值得我们进行探讨。
1描述性翻译
“描述性翻译”区别于“规定性翻译”。“规定性翻译”理论是指从微观角度对翻译进行研究。它以源语为中心，通过文本对照来探索语言的转换规律，并规定一定的价值标准以此指导翻译实践。“描述性翻译”研究则从宏观角度对翻译进行研究。它以目的语为中心，视翻译的结果为研究对象，对翻译对象进行客观描述和个案分析，探讨翻译与社会文化、意识形态等的联系。描述性翻译理论始于霍尔姆斯1972年提出的翻译研究图谱。霍尔姆斯把翻译学分为“纯理论”研究和翻译理论研究。后来，以色列翻译学教授图里，作为当前描述性翻译研究的重要代表人物之一，他遵循霍尔姆斯规划的翻译研究路线图对翻译描述性理论进行了潜心的研究，他的贡献在于构建了描述性翻译理论。图里以翻译行为及其结果作为研究对象，对特定社会中产生的翻译作品进行客观描写，分析译品生成的原因和译品在译语社会文化中所起的作用。当前我国所引述的翻译描述性研究方法主要是以图里的理论为基础展开的。
描述性翻译研究为翻译研究提供了新视角，对译学发展的推动作用主要体现在以下方面：首先，翻译的定义扩大，使得处于边缘位置的翻译进入了翻译研究的范围。描述性翻译理论视在目的语文化中以翻译形式存在的或是目的语读者认为是翻译的一切文本为翻译。诸如转译和伪译此类不与原文完全对等的文本也被纳入翻译研究。其次，描述性翻译研究不再拘泥于语码转换，而是将翻译研究的目光定位于目的语的文化背景之中。最后，描述性翻译研究促成了翻译研究的学科化。描述性翻译研究通过翻译个案的分析探索翻译对于社会文化的阐释作用，对于了解目的语社会文化起到了很大的作用。
2描述性翻译研究在《红楼梦》翻译研究中的应用
描述性翻译研究对西方翻译学的发展产生了巨大的推动作用；同时，对我国的译学建设也有很大的启发意义。《红楼梦》作为我国古典小说的巅峰之作，在其众多的译本出现之后，翻译研究数不胜数。据统计，从2000-2010年，国内16种学术期刊上共发表关于《红楼梦》翻译研究论文132篇，研究主题众多。然而，对于《红楼梦》的描述性翻译研究只有少数。
由此我们可以看出，描述性翻译研究理论为《红楼梦》翻译研究提供了新的研究视角，尤其是从历时研究的角度将《红楼梦》不同译本的研究置于当时的社会文化背景之下，讨论影响译者翻译的综合影响因素。
参考文献
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[5]任彩和.《红楼梦》中被字句英译的描述性翻译研究[D].上海外国语大学，2009.
关键词：当代“红学”文学工具化文学性理论原创
1980年，俞平伯于美国威斯康星大学国际红学研讨会书面发言：“《红楼梦》可从历史、政治、社会各个角度来看，但它本身属于文艺的范畴，毕竟是小说；论它的思想性，又有关哲学。这应是主要的，而过去似乎说得较少。……至若评价文学方面的巨著，似迄今未见。《红楼梦》行世以来，说者纷纷，称为‘红学’，而其核心仍缺乏明辨，亦未得到正确的评价。今后似应多从文、哲两方加以探讨。”i同年周汝昌的《红学辨义》一文，将红学的范畴归结为“曹学、版本学、探佚学和脂学”，且坚持红学真正的“本体”是探寻曹雪芹的这部小说是写谁家的事，即“本事”，认为探寻本事的学问，才是红学的本义，才是红学的正宗。周汝昌的观点引起红学学科范畴的讨论，如1984年应必成在《文艺报》撰文，认为《红楼梦》本身的研究不仅不应该排除在红学研究之外，相反它是红学的最主要内容。这次讨论引发学者们对于文学何以谓之为文学的思考：纯文学，文学性，艺术性，文学与政治、道德、宗教、哲学等文化的关系成为当代文学理论研究的重要问题。
二十世纪八十年代之后，“红学”回归文学文本研究的呼声渐兴，红学界逐渐趋向文本研究的新的学术宗旨、追求与取向，重新确立文本研究的轴心地位。文学文本研究的思路有三种：传统方法、西方理论、传统与西方之间的摇摆，这三种思路分别存在的一些需要认真思考和仔细辨析的问题，这些问题或许也是中国当代文艺理念创新的问题。
一.传统方法与文学工具化
对这类研究，当代文论在多大程度上警惕或反思了政治、伦理意识形态的文学工具论思维呢？回到文学文本“论它的思想性，又有关哲学”也可能出现李希凡、蓝翎用马列主义研究《红楼梦》，形成“封建社会阶级斗争百科全书说”，并为政治所利用成为席卷全国的思想斗争工具，这就是文学工具论思维模式所导致的。工具论思维模式不仅是把文学作为政治的工具，为政治意识形态的服务，也包括将文学作为经济或其他现实功利服务的工具。
二.西方理论与非文学性批评
吴炫将反思范围扩大了，“今天文化批评中所蕴含的问题，不仅在过去的社会学批评中存在，而且在20世纪80年代纯文学的批评中，也没有被触及。这个问题突出地表现为：我们从来没有真正解决从文学的文学性角度来切入文化的问题，从而也不能区分文学中的文化与文化视野中的文学之不同质。”v他将当代西方文化批评文论称为“非文学性的文化批评”，倡导以文学性为本位的“文学性的文化批评”，进而提出文学性内容并不是形象、情感、风格、修辞、技巧的层次，也不在‘去文化判断’、‘回归原生性的现实’的框架中，而是‘文学突破文化观念束缚’的‘文学性程度’研究。并且他还指出，中西方文学性有差异，也不能用西方文学性理论直接解读中国经典。
三.中国文学性与当代文论原创
刘再复说：“我读《红楼箩》和读其他书不同，完全没有研究意识，也没有著述意识，只是喜欢阅读而已。阅读时倘若能领悟到其中一些深长意味，就高兴。读《红楼梦》完全是出自心灵生活的需要，我把《红楼梦》作为审美对象，特别是作为生命感悟和精神开掘的对象。我终于明白中国文学乃至文化最大的宝藏就在《红楼梦》中，这里不仅有最丰富的人性宝藏、艺术宅藏，还有最丰富的思想宝藏、哲学宝藏。所以我才冒昧地称‘悟’为第三种阅读形态，并给拙著命名为《红楼梦悟》，与俞平伯先生的《红楼梦辨》作一对应。”viii刘再复从生命、灵魂的需要出发阅读、体悟《红楼梦》，强调文学本身魅力和价值，这样的阅读值得赞赏，也是经典阅读与存在的根本价值所在。
从学术创新、理论创新、理论原创这三种不同程度的创新来说，刘再复式的红学研究仍然处在创新程度不高的学术创新的层面，即用中国传统和西方的既定理论套用《红楼梦》的思维模式，把既定理论作符合时代的新解释，还未达到理论创新（对理论问题进行改造）和理论原创（创造新的理论问题）。吴炫认为中国当代文学研究或坚守传统，或引用西方，或从传统到西方、从西方到传统地徘徊：即不思考原创中国现当代新的文艺理论的问题，而只是选择中西方既有的文艺理论来研究文学文本。“文学批评理论在中国的思潮迭起，常常只能成为不能面对中国自己的文学性问题的“理论自娱”、“批评自娱”，中国当代文学批评对文学创作独创性问题影响力的丧失，就会是历史的必然。”他进而提出“越经典的作品独创性程度越高”的“以独创性为坐标的文学批评方法”，开辟了一条理论原创道路，不失为当代文学批评理论原创之范示。
“越经典的作品独创性程度越高”的“以独创性为坐标的文学批评方法”揭示经典之为经典的文学性、独创性问题。文学性即独创性，“所谓独创性问题研究，是要揭示一个作家不可替代的贡献，或者探究作家未能做出此种贡献的原因。”ix《红楼梦》是不是经典以及为什么是经典？《红楼梦》凭什么成为四大名著之首？使其成为经典中经典的原因是什么？相比于其他作品，曹雪芹不可替代的贡献在哪？《红楼梦》的独创性高在哪？独创性程度高的作品具有什么特点？后来的作家如何超越《红楼梦》，创作出独创性程度较高的作品？对于这些问题中国当代文论是否可以做出自己的回答并对作家创作产生影响和帮助，应该是中国当代文论创新和建构的基本目标；基于中国自己的文学问题作出理论创新和理论原创应该是中国当代文论创新与建构更高一级的追求。
注释
i王国维，，俞平伯，鲁迅等.名家正解红楼梦[M].北京出版社2007年版.
ii[美]布鲁姆著.江康宁译.西方正典：伟大的作家和不朽的作品[M].第13页.译林出版社2005年4月.
iii吴炫.文与道：百年中国文论的流变及问题[J].文艺争鸣.2011（01）
iv曹文轩.质疑“大文化批评”[J].天涯，2003（5）.
v吴炫.非文学性的文化批评[J].社会科学战线.2003（2）.
vi[美]布鲁姆著.江康宁译.西方正典：伟大的作家和不朽的作品[M].第13页.译林出版社2005年4月.
vii刘再复刘剑梅.共悟红楼.三联出版社.
viii刘再复.红楼梦悟[M].三联出版社.2009年9月第一版
【关键词】曹雪芹；《红楼梦》；昆曲；全景式；人生感悟
[中图分类号]J80[文献标识码]A
学界普遍认同中国传统文化大体属于感悟型的。初始，我却不甚了了，不以为然。及至年岁渐长、阅历渐深、反复咀嚼亦便谓为信然。幼时捧读大部头《红楼梦》简直是囫囵吞枣只看故事。几十年后慢慢地回味、一点一滴地感悟，才模模糊糊读懂其间涵泳的内蕴。一部《红楼梦》说不尽道不完，以至于“红学”研究已成显学。
一、“回到曹雪芹”
谁不赞叹曹雪芹的眼光如此犀利！“贾不假，白玉为堂金做马。阿房宫，三百里，住不下金陵一个史。东海缺少白玉床，龙王来请金陵王。丰年好大雪，珍珠如土金如铁。”汇入曹公笔端的贾、史、王、薛四大家族编织起一道“护官符”，盘根错节，一损俱损，一荣俱荣，令人触目惊心！分明一幅腐朽没落的封建社会形态之缩影。
谁不倾慕曹雪芹的文学功底如此坚实！原著对荣国府、宁国府上上下下、形形几百号人物活灵活现的工笔描摹神情毕肖，大观园中各色人等一颦一笑无不符合人物性格和人物情感逻辑，这各色人等的一举手一投足都能找出充足的心理依据支撑。其间何尝不渗透了作者自身生命体验中洞彻世事、刻骨铭心的人生感悟？何尝不浸泡着文学大师广博的社会阅历及其对民族传统文化精髓的深切感悟？
现代文学大师鲁迅对《红楼梦》蕴含的丰沛深厚的文化价值曾做出如此评价：“单是命意，就因读者的眼光而有种种。经学家看见《易》，道学家看见，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”小说《红楼梦》的创作手法不仅有批判现实主义，也承继了我国古代神魔小说思维，不乏夸张、变形、梦幻等浪漫主义因素。正如作者自我剖白：“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味？”
小说《红楼梦》既以抒情细腻的笔调剥茧抽丝般地展现各色人等丰富、复杂的内心情思，又大开大阖地铺陈皇权、社会和家族间网状结构的倾轧场面。在如此宏阔的社会历史背景勾勒下，小说由一块顽石跟随僧道二仙入世、出世，体验投胎凡俗社会切入，借衔玉降生温柔富贵之乡的贾宝玉这双慧眼来体察茫茫人海、滚滚红尘。作者假红楼一“梦”隐喻人世间芸芸众生追名逐利、尔虞我诈、贪得无厌、总为凡牵俗累，然却“梦”里不知身是客？隐喻人生苍凉、世态炎凉及命运对人的拨弄，感叹尘海空茫、人生无奈。直取人生！直指人心！“好就是了”，“了就是好”，“色即是空”……曹翁深切地感悟：天地之间何人不是来去匆匆之过客？字里行间不乏振聋发聩的哲理思考与追问！
二、全景式改编
2011年，北方昆曲剧院携手北京市怀柔区委的有识之士们，以开放的胸襟全景式打造昆曲《红楼梦》（上下本）并拍摄成电影，已将其推介到英国、法国和台湾地区，既为这部古典名著在全球范围内寻觅到更多知音，也有力地推动了中国传统文化之骄子昆曲艺术向西方世界的传播，在中外文化交流史上将产生深远的影响。
“世上都晓神仙好，惟有功名忘不了！古今将相在何方，荒冢一堆草没了。世上都晓神仙好，只有金银忘不了，终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了……”五个多小时的上下两本演出在虚无飘渺的《好了歌》伴唱声中落下了帷幕。沉浸在古典情味隽永的剧场中，观众感受到中华民族古典文学诗词曲赋清丽典雅之美感，感受到昆曲水磨调的细腻委婉和“无声不歌，无动不舞”之传统昆曲表演风格传达出的诗意，也感受到在东方佛道文化底蕴的涂抹中，剧作浸润着浓郁的民族传统文化的斑斓色彩。
昆曲《红楼梦》上下本人物众多，两对宝黛扮演者翁佳慧、朱冰贞、施夏明、邵天帅个个青春靓丽，宝钗、凤姐、元春、迎春、惜春、探春众裙钗的扮演者也是满台生辉。整体而言，演员整体阵容强大，生旦净丑行当齐全，场面调度冷热相济，舞台呈现中唱腔、配乐、舞美、灯光、服装、化装、造型、编舞浑然一体。置身这柔和静雅、古典意趣盎然的演出现场，在剧曲兼容、视听辉映、音画对位、诗性流淌的美感享受中，在品味视听盛宴之余，又让当代观众在美感渗透、浸润心田中若有所思、若有所感，由中体味到耐人咀嚼、耐人回味的无穷意蕴。
昆曲版《红楼梦》虽然延续了以宝黛纯真爱情悲剧为主线，又不同于上世纪越剧版《红楼梦》的单线结构。该剧创作者尽量扩展社会历史生活容量，让主要人物命运的起落沉浮在丰厚的文化背景中铺陈展开，力求更加忠实于原著，回到经典，“回到曹雪芹”。艺术家们从原著“百科全书”中精心提取、采撷了主要情节和核心事件来重新结构、精心编织，意欲全景式展现贾府由盛极而衰败的戏剧性骤变，试图以现代人的眼光来解读这“满纸荒唐言”的个中滋味。
昆曲《红楼梦》上下本中，在极端压抑和摧残人性的封建大家族屋檐下，只有宝黛纯洁爱情这一人类美好情愫的渲染是全剧的一抹亮色，给人希望和憧憬。宝玉生于官宦人家出身贵胄衣食无忧，却偏偏不屑于仕途经济。宝玉的率性而为在赫赫不可一世的贾府是不招人待见的，他的种种叛逆行为和反抗举动被整个家族视为异类，视为“混世魔王”。他鄙视封建等级观念，他尊重小人物的人格，能与侍从、婢女、戏子等社会底层群落平等相待。“女人是水做的，男人是泥做的”，不谙世事的宝玉厌烦男人世界尔虞我诈的龌龊污浊，出于对女儿家那份与生俱来的人文关怀，他整日混迹于脂粉堆。剧中金钏儿跳井、晴雯含冤、司琪被逐、琪官逃逸等情节都与宝玉有牵连，看似枝蔓闲笔，寥寥数笔中已多侧面勾勒出宝玉的高尚人格、可贵的民主意识萌芽及出自善良和本能的人文情怀，展示出宝玉那溢满了真善美似水晶般的内心世界。
不能说宝玉那为官之父贾政不疼爱自己的儿子，但他那种父爱的方式竟然是苛严与暴虐，这种爱只能激化父子之间尖锐的矛盾，只能让宝玉对家族和亲情彻底失望，最终愤而出走！老祖宗、王夫人、凤姐这些贾府的实权派们又何尝不疼爱宝玉？但她们爱的方式又都是以维护家族的利益为目标，是以自我的意志来取代别人的意志，以摧毁别人的幸福、裁决别人的命运为代价的。她们背地里捏估出“调包计”李代桃僵，逼迫宝黛钗三个鲜活的生命被生生葬送。黛玉殒命，宝钗搬出园子，昔日里情同手足的伙伴们一个个如鸟兽散，已极度失望、深深陷入精神苦闷不能自拔的宝玉，只有选择出家这种极端行为来抗议！来与贾府彻底决裂！舍此，他还有别的出路吗？
整个贾府里只有聪慧敏感的表妹黛玉最能够理解和体贴宝玉内心柔软的部位。黛玉身为孤女，投靠贾府寄人篱下，自然生出几分自卑，伴着她那原本就多愁善感的天性。青梅竹马中逐渐长大成人的宝玉和黛玉，两颗孤独的心渐渐靠拢、相互慰藉，两个人都盼着能够抱团取暖、牵手过河，更加亲近。“任弱水三千，我只取一瓢饮。”宝玉巧借禅机的一句表白，给黛玉脆弱的心灵点燃了希望之光。
昆曲改编者与导演抓住了小说原著中闪烁的人文精神之光，竭力开掘出原著对人类追求精神层面欲望得到满足的人文价值取向。剧作不惜笔墨地渲染宝黛两小无猜、情窦初开、佯嗔薄怒、破涕为笑、赠帕题诗等生活场景，描摹“金玉良缘”的谎言给宝黛钗三人带来的内心纠结，悉心体悟出他俩在种种误会与试探中彼此的心靠得更近，以及这对有情人心灵碰撞出灿烂火花等曲折的情感历程，着力表现少男少女本能的情感追求和对美好爱情的热切渴望。同时，创作者并未忽略在政治背景、社会背景与家族背景的复调涂抹中强化作品的思想力度和文学内涵之使命，由此揭示出深蕴其间的人文精神、价值理念和深层民族文化心理结构，竭力使原著的经典意义与当下社会主流价值取向及审美意趣相契合。
其实，似这般以宝黛爱情为主线的“大旨言情”，与全景式俯瞰社会历史生活相融合的戏剧结构方式，将儿女私情的细腻描摩与大容量的历史社会背景并置，应追溯到洪昇在煌煌巨著《长生殿》中“借离合之情写兴亡之感”。洪昇将唐天宝年间李隆基、杨贵妃的帝妃情缘，置于“安史之乱”和唐王朝由盛而衰这样更加宏阔的社会生活视野中予以观照，在剧作中纵横挥斥，铺叙釵盒情至，感叹社稷兴亡。伴随着双线交织结构的渐次展开来传达作品深邃的思想内涵，洪昇已开先河。
上下本昆曲《红楼梦》叙事的宏大架构，就像一部庞大的命题交响乐的两个乐章，富有较强的艺术感染力。上本即第一乐章，主色调是喜、是闹、是热、是兴，是元妃省亲、繁华似锦、极富极贵、达至峰巅；下本即第二乐章，主色调是悲、是静、是冷、是衰，是元妃病逝、支柱坍塌、贾府破败、空余悲风。随着剧情的推移，上本演绎的是黛玉进府、共读《西厢》、宝玉题匾、宝玉遭笞、赠帕题诗、刘姥姥进大观园，到元妃省亲已登峰造极般辉煌；下本则于极大反差中演绎了黛玉葬花、凤姐弄权、抄检大观园、定“调包计”、宝玉成婚、黛玉焚帕、查抄贾府、夜访潇湘等悲情丛生的情节，好不令人伤感！上下本在极其强烈的对比中陈述了赫赫贾府由兴到衰的全过程。
昆曲《红楼梦》整部剧作的戏剧性展开如同一部交响乐的演奏，在弦乐组、木管组、铜管组、低音组和打击乐组等不同音色、不同音区、不同声部、不同演奏技法的不断切换、对比、衔接和呼应中，给听众带来丰沛浑厚的视觉和听觉感受。宝黛爱情主题的渲染，正像凸现于交响乐上部的主旋律音调一般清晰感人；伴随着厚重的历史感导引下政治历史背景的展开，在以元妃为象征的至高无上的封建皇权操纵下，在贾母、贾政、王夫人、王熙凤等为代表的庞大家族封建势力的操纵下，宝黛二人心心相印的美好情愫终被扼杀。这里，纷繁复杂的政治历史背景的层层铺垫，如同交响乐旋律线下部编配的丰厚、深沉的和声织体，烘托出一幕幕戏剧情境和氛围。曹雪芹的小说丰富和发展了双线结构，昆曲版《红楼梦》的全景式叙事策略似乎已将双线结构扩展、丰富成复调结构。
三
一部古典名著《红楼梦》，问世二百余年不断地被每个时代的受众们阅读、阐释、改编、拍摄或搬演，盖由其深厚的民族文化内蕴所激发！所呼唤！可以说，这部文学名著正是以其珍贵的人文关怀接通了每个时代人们共通的心灵诉求、情感诉求和精神诉求，展现出古典名著的当下意义与价值导向，以此满足公众社会向民族传统文化汲取养分的精神渴求！
昆曲《红楼梦》上下本结构中，分别以茫茫大士与渺渺真人点化顽石入世，和警幻仙姑歌班演唱《红楼梦》词曲点化宝玉为开端，以《好了歌》为主题或动机的旋律音调贯穿全剧，在时隐时现中反复再现点题，渲染如梦如幻的的生命体验与感悟。全剧结局于黛玉香消玉殒“质本洁来还洁去”，锦衣卫查抄贾府，王熙凤、老祖宗相继丧命，大观园空余悲风。这景象不正是“树倒猢狲散”、“天下无不散筵席”吗？这景象怎不让人感叹：“食尽鸟投林，落得个白茫茫大地真干净！”
下本尾声一片粛杀之气中，情痴宝玉夜访潇湘旧径，似闻黛玉灵魂的叹息：“聚则成形，散则成气！”宝玉暗自思忖：“散则成气！林妹妹如此，众姐妹也是如此；有情如此，无情也是如此；富贵繁华如此，凄凉败落如此！这无边的离别恨，相思泪，岂不也是如此！”宝玉顿悟枉入红尘而感叹道：“回头望，一片空，好一场大梦！”于是跟随佛道二仙出世皈依佛门，最终结束了此番步履匆匆的红尘之旅。
曹雪芹生于封建社会末世，以敏感的心体察到封建时代强大国家机器对人性的践踏，对宝黛等一群鲜活生命的摧残和蹂躏，借宝玉离经叛道的叛逆行为表达作者自身对这没落的封建制度的反抗、抨击和控诉，闪烁其间的犀利的批判意识不乏积极的思想内涵。但他所深刻感悟的尘海空茫、人生无奈、虚无缥缈，以及借《好了歌》宣扬“好就是了”、“了就是好”、“色即是空”的幻灭感和宿命论，难免带有消极厌世的虚无色彩和思想认识上的时代局限性。
忆得孩提时代家族中有长者曾感谓“人生就是一场”云云，皆属“人生苦短”、“浮生若梦”的感伤。但伴随年岁、阅历的渐长，细究“”二字我忽然颖悟：虽则春日短促转瞬即逝，倘若人生数十年光景中确有过一段春和景明、鸟语花香的美妙时光，有过一段给人温暖、让人憧憬无限的美好记忆足堪回味，便也不枉在人世间走一遭哇！
关键词：《红楼梦》；茶文化；古代
我国是茶的故乡，茶叶与丝绸、瓷器是我国古代重要的贸易产品。在清代，传统的茶文化开始向平民文化中发展，最终形成茶文化为主的主流文化。
1客来敬茶
2馈赠茶礼
3养生保健佳品
4美学艺术
结语
茶，发展到现今，已经穿越千年，无论是从文字记载还是茶艺方面考证，中国是当之无愧的茶之故乡。纵观历史，我国古代茶文化贯穿于朝堂乡野，在古代诗歌、音乐、宗教、绘画艺术等艺术领域都有其元素，随着清朝文学主流小说的兴起，茶文化也到达极盛时期。茶，既存在于市井小民的生活中，也显现于文人骚客的墨宝里。《红楼梦》中，曹雪芹对茶文化的了解和匠心独运的情节构思，在另一个角度上揭示了古代茶文化对社会的全方位影响和渗透。
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[关键词]《红楼梦》;不可靠叙述;叙事学;翻译
《红楼梦》是中国古典小说艺术的巅峰之作，也是最接近于近现代小说形态的一部中国古典小说，特别是在叙事手法方面，与西方近现代小说有着诸多相通之处。因此，从叙事学的角度探讨《红楼梦》的英译，将为《红楼梦》的翻译研究开拓一个新的视阈。不可靠叙述作为现代小说的重要的叙事策略，在《红楼梦》这部中国古典小说中有着大量的运用，对塑造人物形象、深化作品主题发挥着重要作用，而对其英译进行研究将帮助我们超越传统翻译理论的局限性，从文本的宏观层面探讨《红楼梦》的翻译问题，为“《红楼》译学”的发展开辟新的领域。
一、何为“不可靠叙述”
不可靠叙述是现代小说的重要的叙事策略，也是叙事学家们争议和研究的一个中心话题。“不可靠叙述”这一概念是修辞性叙事理论的开创者美国学者韦恩布斯在《小说修辞学》一书中首次提出的。他指出：“当叙述者所说所作与作家的观念（也就是隐含作家的旨意）一致的时候，我称他为可靠的叙述者，如果不一致，则称之为不可靠的叙述者”（布斯，1987：167）。布斯将这种不一致聚焦于两条轴线：“事实”轴和“价值”轴。也就是说，叙述者在对事实进行阐述或在价值判断时都可能出现偏差，从而导致“不可靠的”叙述。布斯的学生――美国叙事学权威詹姆斯费伦――继承并发展了布斯的理论，将“知识/感知”轴拓展到对“不可靠叙述”的定义中，并沿着这三条轴线区分出不可靠叙述的六种亚类型，即发生在事实/事件轴上的“错误报道”和“不充分报道”;发生在价值/判断轴上的“错误判断”和“不充分判断”;发生在知识/感知轴上的“错误解读”和“不充分解读”。（Phelan，2005：51）
韦恩布斯、詹姆斯费伦以及其他众多学者将叙述者是否偏离了隐含作者的规范作为判定叙述者的叙述可靠与否的标准。值得一提的是，无论哪种类型的不可靠叙述，读者在阅读文本时都需要进行“双重解码”，既要对叙述者的话语含义进行解读，又要超越叙述层解读文本隐含的价值判断。而当读者发现叙述者的叙述不可靠时，就会产生反讽的修辞效果，这对于刻画人物性格、强化文本张力、彰显作品主题都无疑具有重要作用。
二、《红楼梦》运用不可靠叙述的时代背景和文化蕴涵
此外，《红楼梦》运用大量不可靠叙述还有其深刻的社会背景。曹雪芹所处的时代虽然是中国封建社会发展的鼎盛时期――“康乾盛世”，但社会矛盾依然尖锐，曹氏家族的兴衰历史以及曹雪芹本人的悲惨境遇都促使他冷峻地审视和思考当时的社会制度和伦理道德。尽管《红楼梦》对当时社会的主流意识形态持否定和批判的态度，但在当时大兴“文字狱”对人们实行思想控制和精神压迫的时代背景下，曹雪芹不能直抒胸臆、借叙述者之口直截了当地表达自己对社会现实的不满，而只能寓褒贬于曲折的文笔之中，通过“不可靠叙述”来表达自己对人物和事件的看法，达到深化主题的作用。
三、《红楼梦》中的不可靠叙述及两译本对比
1.叙述者的不可靠叙述及其英译
《红楼梦》在刻画主要人物方面大量运用了不可靠叙述，如对贾宝玉、贾政、王夫人、薛宝钗等人物形象的塑造。贾政、王夫人、薛宝钗等代表着封建制度和封建伦理道德的维护者，尽管曹雪芹对他们持否定和批判的态度，但在叙事手法上则“明褒暗贬”，一方面达到反讽的修辞效果，另一方面也是特定历史条件下不得已而为之的策略选择。而贾宝玉作为封建礼教的叛逆者，是为当时社会的主流意识形态所诟病和不容的，因此作者采用“明贬暗褒”的方式来表达对他的喜爱与认同。译者在翻译时不但要像读者那样对叙述者的不可靠叙述进行“双重解码”，而且要在此基础上进行灵活的转换和处理。
例1：
原文：原来那宝玉自幼生成有一种下流痴病，……及如今稍明时事，又看了些邪书僻传，凡远亲近友之家所见的那些闺英闺秀，皆未有稍及黛玉者，……（曹雪芹，高鹗，1982：414）
杨译：NowPao-yuhadalwaysbeendeplorablyeccentric...Thusnowthatheknewalittlemoreandhadreadsomeimproperbooks，hefeltnoneofthefinegirlshehadseeninthefamiliesofrelativesandfriendsfittoholdacandletoher…（1978：434，vol.1）
霍译：Bao-yuhadfromearlychildhoodmanifestedastreakofmorbidsensibility…Nowthathehadreachedanagewhenbothhisexperienceandthereadingofforbiddenbookshadtaughthimsomethingabout“worldlymatters”…（1977：85，vol.2）
原文中作者对贾宝玉的评价就是一种不可靠叙述。贾宝玉灵性率真，厌恶仕途经济和功名利禄，敢于追求爱情，是封建制度和封建礼教的叛逆者。《红楼梦》的隐含作者对贾宝玉是认同和赞赏的，但在叙事上则采用了“明贬暗褒”的策略。这里叙述者使用了“下流痴病”和“邪书僻传”等带有明显贬义色彩的词汇。“下流痴病”指宝玉不屑结交为官做宰之士，却喜欢亲近女子的“怪诞”行为;而“邪书僻传”指宝黛喜读的《西厢记》等书，而非当时读书人求取功名必读的“四书五经”等正统书籍。通过上下文我们可以看出，表面上叙述者对宝玉是“贬”，而实际上隐含作者对宝玉是“褒”，对宝玉的真性情是赞赏的，对宝黛的爱情是同情的。在译文中，两译本的处理都很恰当，依据叙述者的口吻采用了明显带有贬义的词汇，杨译将“下流痴病”译为“deplorablyeccentric”，霍译为“morbidsensibility”;杨译将“邪书僻传”译为“improperbooks”，霍译为“forbiddenbooks”，但读者结合上下文不难体会叙述者的不可靠叙述以及由此产生的反讽效果。
例2：
原文：虽说贾政训子有方，治家有法……（曹雪芹，高鹗，1982：67）
杨译：AlthoughChiaChengwasknownforhisfinemethodofschoolinghissonsanddisciplininghishousehold…（1978：65，vol.1）
霍译：ItwasnotthatJiaZhengwasaslackdisciplinarian，incapableofkeepinghishouseinorder…（1973：123，vol.1）
在《红楼梦》中，贾政是封建家长制的代表和封建正统思想的维护者。但如同作者赋予他的名字的隐喻意义一样，《红楼梦》的隐含作者对这个人物是持否定态度的。从小说中我们看到，贾政对宝玉的思想束缚和偏听偏信、不问缘由的毒打实在算不上“训子有方”，而不理家政、任由族人胡作非为也不能说是“治家有法”，可见此处对贾政的评价是叙述者的不可靠叙述。杨译在翻译中适时地转换了视角，通过增加“wasknownfor…”以他人的视角和口吻加以评判，削弱了叙述者的肯定性语气，为读者解读不可靠叙述留下了空间。而霍译使用了否定句式“Itwasnotthat…”以及“slack”、“incapable”等词，更加强化了叙述者不容置疑的肯定语气，在一定程度上不利于表现原文的不可靠叙述。
例3：
原文：王夫人固然是个宽仁慈厚的人，从来不曾打过丫头们一下，今忽见金钏儿行此之事，此乃平生最恨者，……（曹雪芹，高鹗，1982：424）
杨译：LadyWangwasgenerallyspeakingtoogood-naturedandeasy-goingtobeatthemaids;buttheshamelesswayinwhichChin-chuanhadbehavedwastheonethingshecouldnotabide…（1978：445，vol.1）
霍译：LadyWangwasnotnaturallyunkind.Onthecontrary，shewasanexceptionallylenientmistress…Butthekindof“shamelessness”ofwhich----inherview----Goldenhadjustbeenguiltywastheonethingshehadalwaysmostabhorred…（1977：101，vol.2）
此外，《红楼梦》中对薛宝钗、袭人等人物的刻画也都运用了不可靠叙述，由于篇幅有限，此处不做累述。
2.人物叙述的不可靠性及其英译
例4：
原文：（刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的。）忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个秤砣般一物，却不住的乱晃。（曹雪芹，高鹗，1982：100）
杨译：…Staringabouthershesawabox-likeobjectattachedtooneofthepillarsintheroom，withaweightofsortsswingingtoandfrobelowit.（1978：95，vol.1）
霍译：…Presentlyshecaughtsightofasortofboxlikeobjectfastenedtooneofthecentralpillarsoftheroom，andathingliketheweightofasteelyardhangingdownfromit，whichswungtoandfroinceaselessmotion…（1973：158，vol.1）
该例中的叙述者借用了刘姥姥的视角来观察“钟”。小说中的刘姥姥是一贫穷的村妪，第一次来到名门望族的荣国府，对于只有大户人家才有的洋玩意“钟”自然缺乏认知，因此她的感知是不可靠的。而此处由于刘姥姥的眼光是在叙述层上运作，因此刘姥姥的无知和不可靠就变成了叙述话语的无知和不可靠。这就是人物的眼光导致的不可靠叙述。“这就产生了一种张力：不可靠叙述的叙述者是可靠的，只是其借用的人物眼光不可靠。这种张力和由此产生的反讽效果可生动有力地刻画人物特定的意识和知识结构”（申丹，2009：76）。原文中的“匣子”和“秤砣般一物”显然是刘姥姥的眼光导致的对“钟”的不可靠叙述。杨译和霍译都使用了“like”、“ofsorts”、“asortof”这类的表达方式，两译本分别将“匣子”译为“abox-likeobject”和“asortofboxlikeobject”，将“秤砣般一物”译为“aweightofsorts”和“athingliketheweightofasteelyard”。这样的处理是得当的，译文不确定的语气有助于读者体会和解读人物叙述的不可靠性，同时译文的用词和表达也生动地再现了刘姥姥的身份和认知水平，突出了对这一人物形象的刻画。
四、结语
不可靠叙述是现代小说常用的叙事策略，也是当今叙事学界争论和研究的一个重要课题。不可靠叙述不仅体现在叙述者的叙述话语中，也体现在人物的思想和话语中，即人物眼光导致的不可靠叙述。不可靠叙述具有反讽的修辞效果，有助于刻画人物形象、强化文本张力和彰显作品主题。但不可靠叙述晦涩隐秘、难以觉察，因此译者要在充分解读原文的基础上，结合文本的语言情境采取灵活的处理方法，尽量为读者提供解读线索和空间，使得译文读者也能够拥有和原文读者一样或近似的阅读感受。
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一、人生之本质欲而已矣
王国维从西方哲学当中不仅仅学到了康德哲学和因果律，更是从叔本华那里接触到了唯意志论和悲观主义思想，并且将其应用到其学术研究当中去，其中王国维对于《红楼梦》的研究和解读就是其唯意志论思想和悲观主义的人生观的一个集中体现。
二、《红楼梦》的精神
王国维又以贾宝玉这一典型的文学形象与歌德笔下的浮士德博士做了对比，认为二者寻求解脱的过程是十分相似的。在人物陷于欲望的最深处的同时就已经潜伏着解脱的种子，如书中贾宝玉听《寄生草》的曲子时就已经悟到自身的由来，隐然而有解脱的念头，之所以未能的原因在于有林黛玉的牵挂，至黛玉死后出世的念头才渐渐的坚决起来，中间又经过种种波折最终战胜欲望得到了解脱。
三、《红楼梦》的美学价值
四、《红楼梦》的伦理价值
《红楼梦》在美学上的价值已如前节所述，而其于伦理学上的价值亦继之而起。假如《红楼梦》仅仅限于用艺术的表现形式表现出人陷于欲望之中不能自拔的痛苦，而没有表达出一种要从其中获得解脱的精神和倾向，那么它在美学上的的价值也要大打折扣的。王国维就认为如果贾宝玉在林黛玉死后即自杀或是颓废一生，那么《红楼梦》于美学上也就没有什么价值了，甚至可以说是一无价值。王国维何以有这样的观点呢？他自己这样解释道：“欲达解脱之域者，故不可不尝人事之忧患；然所贵乎忧患者，以其为解脱之手段故，非重忧患自身之价值也。”[1]p53-54艺术的价值在于通过对忧患的描绘，使人警醒进而自觉认识到自己为何会处于种种的忧患之中，认识到人生的痛苦和忧患的根源是什么，并且激发起人内心之中的一种寻求解脱的勇气。正是因为王国维认识到了这一点，所以他才会认为若是没有伦理学上的价值继之而起的，《红楼梦》的美学价值也就成为问题了。也正是因为在伦理学上表达出了以解脱为最高的理想，《红楼梦》才真正的具有了美学上的极高的价值。
但是“解脱”是否可以成为伦理学上的最高理想呢？王国维认为如果从传统的观点来思考的话，“解脱”是不可能成为伦理学上的最高理想的，甚至都是不符合一般的道德伦理标准的，比如自传统的观念看来贾宝玉这个任务即是弃绝人伦、不忠不孝的的罪人。但是这种传统的、普遍被接受的伦理标准是否有一个合理的根据呢？王国维对此是持很怀疑的态度的，他说：“使世界人生之存在，而有合理的根据，则人生中所有普通之道德，谓之绝对的道德可也。然吾人从各方面观之，则世界人生之所以存在，实由吾人类之祖先一时之谬误。”[1]p54王国维认为人的存在即是祖先的一时谬误即欲望的产物，那么普遍所遵循的伦理道德标准就不具有绝对的价值。所以说从这样的角度来看贾宝玉就并非是弃绝人伦的罪人，而只是认识到了祖先的谬误以及自是也是欲望的产物，从而不忍再犯祖先同样的错误而已。从这样的超然的观点来看待人生、看待伦理道德，自然会将“解脱”奉为最高的理想。
王国维又从诘难者的角度给自己提出了一个问题并且给出了回答，他写道：“难者又曰：人苟无生，则宇宙间最可宝贵之美术，不亦废欤？曰：美术之价值，对现在之世界而起者，非有绝对的价值也。其材料取诸人生，其理想亦视人生之缺陷逼仄，而趋于反对之方面。如此之美术，唯于如此之世界、如此之人生中，始有价值耳。”[1]p55从这里我们可以看出王国维对美学上的价值做了一个适用范围上的限定，它只对尚有缺陷的、未能从欲望中得到解脱的人生才有意义和价值，文学艺术在美学上的价值是相对的而非绝对的。王国维假设有一个人完全没有我们所能体会到的种种欲望以及在不能满足欲望时所产生的痛苦，那么他就已经完全的达到解脱之境了，试想我们所谓的美学价值在其看来又何足道哉呢？有或者有人已经从欲望的羁绊之中解脱出来，那么在这个时候原来的种种美学上的价值对他而言也毫无价值了。我们可以这样理解王国维对于美学的看法，他将艺术作品在美学上的价值理解为近乎于一种一剂良药，而我们的充满欲望羁绊、充满痛苦的人生就好比一个病人，良药只有对病人才有价值，而一个人若是没有得病或者是已经从病中痊愈，那么良药就对其没有或是不再有价值了。
王国维将《红楼梦》在伦理学上的最高理想归结为解脱，并从多方面的论证中证明了他的观点并非什么非常可怪之论，而是在洞悉人生本质之后所得出的真知灼见。而《红楼梦》一书兼有美学与伦理学上的价值也在于它不仅描绘了人生的欲望及其中的挣扎与痛苦，而且能够激发人们摒弃欲望、求得解脱的勇气与信心。
参考文献:
关键词：的地得形体分化
引言
鉴于当前字用学的发展，从文字形体使用方面对《红楼梦》展开研究亦是汉语史的发展的需要。
一、《红楼梦》语言文字学研究价值与文本
《红楼梦》的初始版本有1754版、1759版、1760版、1792版、1818版、1832版、1881版、1884版。《红楼梦》的创作时代正处在近代汉语向现代汉语过渡的时期，这个特殊时期有许多重要的语言现象。《红楼梦》为古白话书面语资料，是近代汉语的典型代表作品。书面语是用汉字书写记录的，汉字记录的对象统称为词或者语词，即汉语言的词或者语词是用汉字记录的。
《红楼梦》被誉为语言学的活化石，生动体现了过渡时期语言的基本面貌。学界对《红楼梦》的语言研究较为充分，汉字是记录汉语言的词、语素和音节的平面视觉符号系统，但从字用学角度进行的研究仍旧是个空白。
1791年，程伟元、高鹗以木活字摆印《红楼梦》，乾隆时期社会规范用字的情况可从木活字摆印的程甲本《红楼梦》反映出来，毕竟当时这一活字印刷体的本子字形，属于当时正字形体，即相当于今天的规范字形体。
从语言文字学角度出发，考量《红楼梦》的字形使用情况。1992年3月书目文献出版社出版的程甲本《红楼梦》是影印本，此影印原本是乾隆56年辛亥即1791年程伟元、高鹗第一次以木活字摆印《红楼梦》，从此《红楼梦》进入印刷发行的阶段，此版本客观真实地反映了程甲本问世前后社会上的规范用字情况。
二、结构助词字形运用
汉字是用表意构件兼及示音和记号构件组构单字以记录汉语语素和音节的平面方块型符号系统。
（一）的、得――使用情形
现代汉语“的、地、得”这三个结构助词读音都为“de”（轻声），但是用法不同。定语后面用“的”，“的”连接定语和中心语;状语后面用“地”，“地”连接状语和中心语;补语前面用“得”，“得”连接述语和补语。
以规范化现代汉语要求为标准，考量《红楼梦》中“的”字形体运用，在此主要考察结构助词“的”使用情形。
“的”字形体用以记录语气词、名词等，在《红楼梦》文本中使用情形均符合今天规范化现代汉语要求的标准，古今一致。唯独“的”字形体用于记录结构助词的情形与今天大不相同。
“地”字形体用以记录结构助词时，通常用于副词后，标示前面的词或词组是状语。在《红楼梦》文本中，结构助词应该用“地”字形体的语句中，应该是状语标志的地方，一律用的都是“的”字形体，即“的”与“地”字形体并没区分，文本中根本没出现“地”字形体用于记录结构助词的情形。例如：
（1）那封肃便半用半赚的撂与他些薄田破屋，竟渐渐的露出那下世的光景来。
（2）宝玉有一搭没一搭的说些鬼话。
（3）于是薛姨妈、薛蝌、史湘云、宝琴、李婶等接二连三的过来请安。
在《红楼梦》文本中，“得”字形体使用之处大部分与今天规范用法一致，小部分该用“得”字形体的语句中使用了“的”字形体。这说明在《红楼梦》文本中“得”字形体与“的”字形体用于记录结构助词连接述语和补语时部分混用。原因亦或是当时充当补语标志的“得”字形体与充当定语标志的“的”字形体在记录充当补语标志的结构助词的情形下混用，二字形体使用区分不严格、不规范;亦或是因音同而进行的有本字借用，当时文本的创作者亦还保留着古代文人善于使用通假字的习惯。
文本中充当补语标志的结构助词“得”字形体使用符合规范化现代汉语要求标准的语句如下：
（4）却说甄士隐俱听得明白。
（5）探春没听完已气得脸白气噎。
（6）倒把香菱急得脸胀通红。
违反规范化现代汉语要求标准的用例如下：
（7）唬的忙退出手来，问：“是怎么了？”
（8）宝玉听了喜的眉开眼笑。
（9）金桂的母亲恨的咬牙切齿的骂宝蟾说。
“的”字形体记录充当定语标志的结构助词，在《红楼梦》文本中使用情形完全符合规范化现代汉语要求标准。例句如下：
（10）见着这块鲜莹明洁的石头且又缩成扇坠一般。
（11）我就在碧纱橱外的床上狠妥当。
（12）那里知道这句话竟合了凤姐的意。
总之，《红楼梦》文本中，记录结构助词的文字形体使用符合规范化现代汉语要求标准的情形是文本创作者语法观念的显现，否则就表明当时文字形体的发展落后于语法严密的有声语言的发展，以及表明当时书面语言文字形体使用的混乱。
（二）结构助词“的”字使用数据
《红楼梦》文本120回中结构助词“的”字形体共使用9233次，其中定语标志6816次，状语标志1420次，补语标志997次。“地”作为状语出现0次。“得”作为补语120回共出现1771次。可见当时从字形上说，结构助词“的”与“地”并没分化，定语标志、状语标志一律写成“的”字形体;而“得”，文本中补语标志的用例约三分之二是“得”字形体，三分之一是“的”字形体，这说明结构助词“的”字职能部分分化。
另外，在从结构助词角度测查文本“的”字形体数据时，发现《红楼梦》行文中描写宝玉、黛玉等人联对写诗作词处结构助词很少用，甚至不用。诗词讲求字之简省，故不用结构助词这类冗赘之语。但语气助词“的”和的字短语使用情形全文一致。
行文至介绍账单时，罗列数量、物件一律不用结构助词“的”。
后四十回文本“的”字甚多，与前八十回相比有明显差别。且后四十回“的”字用为语气词较多，尤其是人物对话语句中。后四十回句尾语气词甚多，的字短语也甚多。后四十回文本中，尤其是女人与女人的对话中，“的”用为句尾语气词偏多，例如：长篇大论的套话中，第一百二十回薛姨妈与王夫人谈论袭人的去留问题一段特别突出。总之，人物之间对话的段落用“的”字最多。“的”字用为的字短语、结构助词、语气助词一般在近代汉语白话文中比较普遍，但在历代文言文中不用这些用法。近代汉语这些用法在口语化的书面语句叙述别多。
在《红楼梦》的不同版本中三种结构助词“de”的用字还没有明确分工，一般都用“的”表示;但补语助词有分化的趋势，所以补语助词“de”一部分继续用“的”字，而大部分开始用“得”了;至于状语助词“de”还没有分化的迹象，“地”还没有助词的用法。
《红楼梦》此版本中的结构助词用字情形说明当时用文字形体的不同来指示句子语法结构尚处于不规范阶段，但已经有意识区分不同语法结构结构助词字形不同，例如，“得”字形体用于补语标志共1771次，其中并没有用“的”字形体。当时，结构助词“de”字形体只是部分分化，但是分化已经开始了。
如今“的、地、得”，三者同音，同为结构助词，有声语言中是同一个词，书面语言中字形不同，是三字形记词功能互补造成的现象。
不同的字形记录同一个词，从字的职能角度看，三字形功能互补。普通话结构助词“de”，在书面语言里写成三个字形，即“的”、“地”、“得”;在定语后面写成“的”，在状语后面写成“地”，在动词后补语前写成“得”。
结构助词“的”字形体，对于词义为“箭靶子”的“的”字形体来说是借字，为结构助词“的”造字采用的方法是假借，在此属于无本字假借。结构助词“的”、“得”、“地”三字形体关系是同词异体、因有声语言中音同，是结构助词，属于同一个词，但在书写语句时记录结构助词，记词功能互补。三字形体不同，在用法上有分工互补的关系，但语言中这些不同的用法实际上仍属同一个词，因而也应该看做同一个词或语素的本字。如现代汉语中的“他”、“她”、“它”就是如此，用字上分工互补，而语言上并没有分化为不同的词，因而它们属于同一词的不同本字。
结构助词“的”、“地”、“得”，就是书面语言中定语、补语、状语的标志，结构助词“de”字形体分化，可以使书面语里的结构关系更清楚，使书面语言的语法结构一目了然，让人们能更快更准确地理解语句的内容;这样分化使书面语言更充分地弥补有声语言的不足，不仅冲破了传于异地、传于异时的局限，而且字形的语法指示性功用使书面语言一定程度上扩大了信息传递的功用。总之，这样的分化，使句子结构关系更鲜明，有助于阅读理解。《红楼梦》结构助词“的”字形体使用情形体现近代汉语“的”用字历史片段，由现代汉语发展看应规范使用结构助词“的、地、得”。
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关键词：《红楼梦》；贾雨村；正邪两赋；生命价值
《红楼梦》中借贾雨村之口，在第二回提出了“正邪两赋”之说。这“正邪两赋”的理论对于解析《红楼梦》，分析《红楼梦》中的人物形象均有非常大的作用，所以后世研究者颇多。多数研究者都集中倾向于把“正邪两赋”当作一种辨证写人的手法来研究，认为《红楼梦》中人物塑造有正有邪，打破了以往小说中人物好到极致、坏到极致的极端思维。以贾宝玉为代表，进而推演到《红楼梦》中其它人物，林黛玉、薛宝钗、王熙凤，以及所有人物，均可理解为“正邪两赋”。“正邪两赋”思想成了《红楼梦》中人物塑造的万能钥匙，也成了读者理解人物必须掌握的不二法门。“正邪两赋”的思想的确是认识《红楼梦》人物形象的很好的方法。笔者打算在此基础上，更深入地挖掘“正邪两赋”论的核心内涵及其和贾雨村的关系。
一、“正邪两赋”论的核心内涵
为对“正邪两赋”论的内涵作一个解析，我们先把小说中贾雨村“正邪两赋”论的其主要内容摘录于下。
“天地生人，除大仁大恶两种，余者皆无大异。若大仁者，则应运而生，大恶者，则应劫而生。清明灵秀，天地之正气，仁者之所秉也；残忍乖僻，天地之邪气，恶者之所秉也。彼残忍乖僻之邪气，一丝半缕误而泄出者，偶值灵秀之气适过，正不容邪，邪复妒正，两不相下，亦如风水雷电，地中既遇，既不能消，又不能让，必至搏击掀发后始尽。故其气亦必赋人，发泄一尽始散。使男女偶秉此气而生者，上则不能成仁人君子，下亦不能为大凶大恶。置之于万万人中，其聪俊灵秀之气，则在万万人之上；其乖僻邪谬不近人情之态，又在万万人之下。若生于公侯富贵之家，则为情痴情种，若生于诗书清贫之族，则为逸士高人，纵再偶生于薄祚寒门，断不能为走卒健仆，甘遭庸人驱制驾驭，必为奇优名倡……
正邪两赋的内涵，多数人着眼于贾雨村所例举之人的特点去分析，很容易得出他们身上的共同东西。周汝昌先生在《红楼小讲》“正邪两赋”篇中认为：《红楼梦》“正邪两赋”的理论是作者观察思考了很久以后对宇宙人生、地灵人杰的一种哲理的总结，是一个“石破天惊”的“异说”。这种“异说”的提出，将开头所设的神话障眼法尽行扫净。曹雪芹真正关心的是“人”的事情、“人”的素质，“人”的际遇和“人”的作用。周汝昌先生之后又分析了小说所例举的“正邪两赋”之人的异同。认为这些人，作为情痴情种、高人逸士、奇优名倡，贫富贵贱不同，而本质则俱为抗俗离尘，怪诞乖僻，不为人解，不为世容的悲剧性人物。周汝昌先生对“正邪两赋”的分析，可以说代表了大部分研究者的认识。
贾雨村所例举的这些“正邪两赋”之人有许多共同之处。他们真、天然、率性，不以事功为心，他们的人生价值评判体系是与传统的儒家格格不入的另一种评判体系，他们是具有诗人、哲人、艺术家气质的那种人，把“情”放在主要的地位，同时多才多艺。前人已有较为详尽的讨论。为此，我们讨论以下几点：其一，“正邪两赋”不仅是一种小说人物塑造和批评的方法，更是一种思维方式。正如周汝昌先生所言，作者是站在哲学的高度对宇宙人生和地灵人杰观的一种新诠释，是一种“异说”。“异说”，那就是对传统观念的一种否定，否定传统儒家观念中正邪二元对立、截然分开的思想，认为人的品性、个性（特别是个性）是正邪相互斗争，相克相生的统一体，共存于人的生命之内；而且认为“正邪两赋”的人格是社会中绝大多数。这种“正邪两赋”人格的形成是“正不容邪，邪复妒正”，“既不能消，又不能让，必至搏击掀发而后始尽”，是正邪双方斗争的结果，而且形成以后，就不能分辨出何是“正”、何是“邪”，“正”与“邪”已经完全融合，所谓“正中带着邪，邪中也带正”，不能截然分开。
二、贾雨村其人
“正邪两赋”论由贾雨村之口来道出，作者是怎样考虑的？这个问题以前少有论及。要想弄清楚此问题，先必须弄清楚“正邪两赋”论与贾雨村之间的契合点，而首要的必须是明白贾雨村其人。
但我们说，这些是贾雨村身上的一面，是“正邪两赋”之中的一个方面。贾雨村性格中其实还有许多值得思考、分析乃至肯定的地方。首先，贾雨村也曾是一个心气很高的读书人。小说第一回写他因进京求取功名，暂寄葫芦庙安身，“每日卖字作文为生”，穷困潦倒之时，未坠青云之志。“玉在匮中求善价，钗于奁内待时飞”是他此时心境的最好体现，所以他才会被“禀性恬淡，不以功名为念，每日只以观花修竹，酌酒吟诗为乐”、“神仙一流人品”的甄士隐看中并受其资助，贾雨村也不负所望得中进士。革职复起的贾雨村，开始也打算好好做官，所以面对薛蟠倚财仗势抢夺英莲并打死无辜冯渊的官司时，也表现出一股凛然正气，很是生气，“岂有这样放屁的事！打死人命，就白白的走了再拿不来？”并立即签差公人提拿人犯。贾雨村之蜕变，那是后来的事。
我们全面认识贾雨村其人，特别是充分考虑他身上那种士人的狂与邪，聪明和灵性，就不会对他发表“正邪两赋”宏论感到突兀。
三、“正邪两赋”与贾雨村
有了以上两方面的论述，再讨论这个问题就比较简单了。
其次，贾雨村其人是能说出这样的话来的。贾雨村多读识事，一考则中，并非平庸之辈，关键是他与冷子兴此番“正邪两赋”的对话正值其罢官之际。正如我们前面分析，他有“致知格物之功”，也有“悟道参玄之力”，而此时更有遭受人生挫折的不平之气，再加上他个性中那一股尚未掩盖住的狂邪之气，一拍即合，此时此地道出“正邪两赋”的观点，是再合适不过了。
曹雪芹借贾雨村之口来道出“正邪两赋”论，一是为读者揭示阅读、分析该小说中人物的要领，二是为塑造贾雨村的人物形象服务，使其形象更丰满，生动，有内涵，更是借他人之酒浇自已胸中之块垒，可谓一石数鸟，匠心独运。
注释：
①曹雪芹著，脂砚斋评，邓遂夫校订，作家出版社2008版《脂砚斋重评石头记甲戌校本》第107-108页。后凡摘引原文处，均源于此书，不一一注明。
②周汝昌著，北京出版社2002年版，《红楼小讲正邪两赋》第40页。
③同①，第102页。
④同上，第92页。
⑤同上，第93页。
⑥同上。
⑦有两处脂批。一是在原文“想必有个翻过筋斗来的亦未可知”处批“随笔带出禅机，又为后文多少语录不落空”。二是在“那老僧既聋且昏，齿落舌钝，所答非所问。雨村不耐烦，便仍出来”处脂批：“毕竟雨村还是俗眼，只能识得阿凤、宝玉、黛玉等未觉之先，却不识得既证之后。”
参考文献：
[1]曹雪芹.脂砚斋重评石头记（甲戌校本）[M].脂砚斋评.邓遂夫校订.北京：作家出版社，2008.
[2]周汝昌.红楼小讲正邪两赋[M].北京：北京出版社，2002.
[3]刘再复.《红楼梦》与中国哲学―论《红楼梦》的哲学内涵[J].渤海大学学报，2010，（2）.
关键词:《红楼梦》人物居住环境植物园林文化
《红楼梦》是蜚声中外的文学奇葩,蕴藏着丰富的艺术经验。书中的大观园是我国园林建造艺术的总结,代表着园林的最高成就。《红楼梦》中所描绘的园林景观和庭院建筑与故事情节的发展和人物性格的变化有着密切的联系,更具有饱含多种审美艺术聚合力的实物造型文化特色。
1.背景
第二十三回元春命众姐妹和宝玉搬进大观园去住,当宝玉问黛玉住哪一处时,黛玉笑答道:“我心里想着潇湘馆好。我爱那几竿竹子,隐着一道曲栏,比别处幽静些。”[1]这是黛玉的自招自供。可以说,竹子是黛玉的人格写照。我们解读了竹子在中国传统文化中的内涵,也就基本上了解了黛玉的内心世界和性格。
潇湘馆在大观园西路,与怡红院遥遥相对,是黛玉的住所。此处为元春归省时“第一行幸处”,赐题匾额“有凤来仪”。此处是奉元春命住进大观园时黛玉自己选定的。她在这里伴随着修竹、诗书、幽怨、孤独和泪水,度过了一生。
2.竹子的文化
在漫长的历史进程中,竹子被人们赋予了多种文化特质,而以相思痴情、高雅脱俗尤为重要。竹子的意象就是带着这种文化信息走进中国文学艺术的。竹子有节,经过漫长的文化积淀,象征高风亮节,高雅脱俗。魏晋时,阮籍、嵇康等七人常常聚集竹林,肆意酣畅,饮酒赋诗,忘情世俗,人称竹林七贤。宋代坡《于潜僧绿竹轩》诗说:“宁可食无肉,不可居无竹。”
相思痴情的竹子意象是和古老的、美丽感人的湘妃传说联系在一起的。传说远古时期,天子舜外出巡视各地,死在苍梧。舜的两个妃子娥皇、女英,听说后即时追赶到湘江,因伤心和思念攀住竹子痛哭不已,眼泪滴到竹子上,随即成为点点斑痕。此后,这种竹子就称斑竹。人们为了纪念她们,又称湘妃竹。
而文人骚客素来都喜欢歌咏竹子,也就留下了湘妃泪染青竹成斑的动人诗篇。唐李益有“湘竹斑斑湘水春”,宋王有“湘妃泪染竹痕斑”之句,唐刘禹锡有《潇湘神》词:“斑竹枝,斑竹枝,泪痕点点寄相思。”
3.潇湘馆与竹子
竹不是柔弱杨柳,没有拂杨婀娜之姿和脆嫩易折之茎秆;它不是桃李之树,没有春华秋实、荣枯兴衰之变化。竹坚韧难折,历严寒而不凋零,被誉为”岁寒三友”之一,象征着执著追求的坚定品格。在封建专制制度下,坚持正义、追求真理,时时会遇到不解或压制,甚至受到打击或摧残,只有对真理、自己的理想坚贞不屈的追求,才能在沉闷黑暗的生活夜空中划出闪电般的光芒,给人以希望和力量。
作品《红楼梦》中,潇湘馆的景物特征为翠竹和清泉。翠竹最能代表黛玉的高洁和坚贞,以及在宝黛爱情悲剧中的悲剧性格。整个大观园里只有潇湘馆里有竹子,黛玉就住在潇湘馆,也只有黛玉能够住在潇湘馆。那里有文人的刚正不阿、有气节、有骨气、有竞争和不馁、有黛玉追求自我价值的实现。种植了一片竹林,“凤尾森森,龙吟细细”,与别处的花团锦簇迥然不同,可说是万紫千红中的一点翠。这也是最妙的设计——与黛玉的性格最合拍。其中也借娥皇女英以泪挥竹,洒泪成斑的爱情故事,隐喻黛玉的命运。第九十八回“苦绛珠魂归离恨天”,写黛玉之死。“……探春、李纨走出院外再听时,唯有竹梢风动,月影移墙,好不凄凉冷淡。”在这典型的小环境中,伴送离魂归天的不是笙歌红烛,而是竹声,也证明了只有象征高洁和坚贞的翠竹,才配陪伴高洁的灵魂归去。只有潇湘馆千芊幽篁,发出沙沙的声音,伴着她魂归故里,留下千年的哀怨。
“未曾破土先有节,已至凌云心仍空”,对于爱的追求应像竹一样,坚定而脱俗。娥皇女英的眼泪虽然已干,但追寻爱的脚步没有停止;林黛玉香魂虽逝,但百年不变的誓言依然能够让人相信。
4.竹子与林黛玉
《红楼梦》在很多地方有意渲染黛玉与湘妃的关系。黛玉住的地方叫潇湘馆,屋内挂的帘子是湘妃竹帘。第三十七回“秋爽斋偶结海棠社”更是让探春直接点明了这一层关系:“当时娥皇、女英洒泪竹上成斑,故今斑竹又名湘妃竹。如今她住的是潇湘馆,她又爱哭,将来她那竹子想来也是要变成斑竹的,以后都叫她做‘潇湘妃子’就完了。”结果呢,大家都拍手叫妙,就是黛玉也低了头不言语,这说明黛玉本人是认可的。第三十四回中当宝玉送给黛玉两方旧手帕时,她神痴心醉,又可喜又可悲,就在帕上题诗,其一曰:“彩线难收面上珠,湘江旧迹已模糊。窗前亦有千竿竹,不识香痕渍也无”运用湘妃的典故,表达了对宝玉的深情和对未来的忧愁。在《红楼梦》中有很多这样的情节,都彰显、强化了黛玉爱哭、忧愁、痴情的性格。
因此,居则有竹,无竹使人俗,变成了人们的审美心理。黛玉爱竹,正揭示出她“孤高自许,目下无尘”,高雅脱俗的品格。当然,这和竹本身的观赏价值是紧密相连的。竹给人清幽安静的感受。于庭前屋后、窗外水边植之。日出有清荫,月照赏清影,风来听清声,露凝看清光,雪停有情趣,自觉环境幽静,意态潇然,超然尘外,营造出一个青竹摇曳、清静幽深的意境。这在《红楼梦》中有着生动的描写。第二十六回写黛玉“潇湘馆春困发幽情”,宝玉去看黛玉:“看那凤尾森森,龙吟细细:正是潇湘馆。宝玉信步走入,只见湘帘垂地,悄无人声。走至窗前,觉得一缕幽香从碧纱窗中暗暗透出。”斯景、斯境,活现出潇湘馆的幽静的韵致。
在大观园里,她绝调出尘,静观周围发生的一切;顾影自怜,感叹寄人篱下;多愁善感,不知将来的归宿……可以说,潇湘馆“竹影参差,苔痕浓淡”的环境设置为塑造黛玉的形象抹上了浓墨重彩的一笔,黛玉就是潇湘馆,潇湘馆就是黛玉。她像一朵幽谷之花开于斯、长于斯,最后又在幽寂凄静的斑斓竹影下暗暗凋谢,“质本洁来还洁去”,为宝玉、为爱情而泪尽,幽怨地魂归离恨天。如果没有潇湘馆内外的典型环境的精心安排,尤其是那“千百竿翠竹遮映”,黛玉的形象将会失色不少。
5.结语
人居环境描写是小说特别是长篇小说的一个重要的组成部分,人物的活动和情节的展开都离不了环境。曹雪芹在《红楼梦》里非常注重人居环境的描写,而且能通过这些住所的描写烘托、渲染出人物的个性和气质,使人物居住的环境很好地为表现人物性格服务。
在长期的历史积淀中,花草树木被人们赋予特定的文化内涵和品格。[2]因此,人的居住环境与人的性格关系密切,通过居住环境、房舍装饰可以看出一个人的性情。曹雪芹深谙中国古代文化,在大观园中精心创造了各人物的居住环境,通过厅前屋后的花木、内部的陈设来反映、烘托各自的性格。借内景与外景、主体与客体、场景与心境的相互交融,使人们如沉醉在人景难分的艺术意境之中。就是人物的寓所卧室也成为他们精神气质的物化形态。如潇湘馆的书房气,怡红园的脂粉气,秋爽斋的男儿气,蘅芜园的冰冷气,稻香村的寡欲气,从而显示出寓室主人各不相同的精神气质,成为他们个性化的物质外相。