真人真事上了舞台为什么不动人？一个很重要的原因是套路化带来的雷同化，观众看不出“这个”和“那个”之间有什么区别。而在十二艺节的舞台上，樊锦诗、李保国、黄大发、谷文昌、马海明……这些真实人物都成了面目清晰、个性鲜明、既艺术又真实的“这一个”。
“这一个”来自具体情境的充分建构。比如同样是想为百姓谋福利却遭到不理解，黔剧《天渠》中的主人公黄大发想要修渠，放炮震炸了祖宗牌位而惹怒了乡亲们；豫剧《重渡沟》中的主人公马海明想要开发景观旅游，反对采石赚钱差点被村民撵走。人物困境被置放在了具体的情境中，之后又被不同个性的主人公以不同方式化解。
“这一个”来自动人细节的深情展现。舞台的真实感，往往来自细节，只有细节，才能让观众进入人物内心深处，从情感的泉眼里捧出那一汩汩动人的细流。在话剧《谷文昌》的最后，堤坝前的谷文昌趴在石头上，望着自己用半生心血带领当地干部群众修建的那道防护林。在自己生命最后的时光，他想着，如果可以的话，要再种一棵树，再挖一口井。而在河北梆子《李保国》里，也有这样打动人心的生命体验，那就是当李保国夫妇在对团圆饭的憧憬中迎来除夕夜的时候，才突然发现自己其实什么都没有准备。这对几十年扎根太行山区最贫困的乡村、以科学带领农民脱贫的学者夫妇，最后一人泡了一碗方便面。
“这一个”来自艺术手法的准确运用。在舞剧《永不消逝的电波》的下半场，舞台上先后出现了四对李侠和兰芬，然后分别以四对双人舞和三对静态造型、一对双人舞的形式，展现了两人在从伴侣到同志的过程中那些具有标志性意义的动人时刻，和此时此刻的他们对彼时彼刻的深情眷念。而《天渠》《重渡沟》《李保国》等地方戏，则更是运用唱做念打舞等舞台表现手法，塑造了各自剧种里的“这一个”。
而最重要的是，舞台上所有这些动人的“这一个”，都来自创作者深入生活之后发自内心的创作冲动，一种“必须表现出来，不表现出来不行”的创作激情。上海沪剧院为了创作《敦煌女儿》，先后六次前往大漠体验生活，主演茅善玉不仅观察樊锦诗的一言一行，更是一次次与她倾心交谈，从心底发出“战争年代的英雄流血牺牲令人崇敬，而和平年代的英雄奉献一生同样令人敬仰”的感叹。有这样的前期创作体验之后，旋律便从心底流淌而出。
“一个有希望的民族不能没有英雄，一个有前途的国家不能没有先锋。”致敬英雄，礼赞先锋，是舞台创作永恒的使命与担当。正是从这个意义上，十二艺节这个平台所展现出的舞台艺术工作者们在现实题材创作上进行的探索无比可贵。从这些探索中，我们看到情怀扎根，看到梦想起飞。