导语：如何才能写好一篇中国艺术史论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
一.美国艺术教育现状分析
2.从艺术教育的目的来看，艺术教育不应该将其目标继续锁定在技能的培养的狭义理解之上。艺术教育应将重点放在了解艺术家和艺术行为的职责，了解艺术反映并谱写着历史的事实，将这些原本局限于对形式特征、技术分析或工艺媒介进行探讨的目的导入到一个更广泛、更深刻的议题，从广义的范围上去真正地理解艺术。
4.从授课的模式来看，要转变教师和学生在课堂教学中的对立角色。教师不再是一个在课堂上唱独角戏的授课者，而是课堂教学的组织者，学习氛围的制造者，教学研究的推动者。让学生参与教学设计、课程讲授和作业评估活动，从被动的教与学的模式转向主动的、互动的、以研究协作为基础的课堂学习模式。
关键词：中国戏曲；表演艺术；特点；审视
作者简介：王舒，鞍山市演艺集团戏曲剧院，辽宁鞍山，114000
中国戏曲表演不同于一般的舞台表演，它融合了我国传统文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等内容，对表演者的要求非常高，需要表演者根据不同的人物形象和情景来做出不同的表演，充分展现出戏曲中人物的各种形象，展现戏曲的魅力，把戏曲文化发扬光大。
一、中国戏曲综合性的表演特点与审视
二、中国戏曲表演艺术的程式化的特点与审视
三、戏曲表演形式与内心情感相结合的特点与审视
【参考文献】
[1]邱少榕．中国戏曲表演艺术的特点探微[J]．大众文艺(理论)．2009，10.
【关键词】舞台美术灯光表演
在舞台灯光的设计步骤中，通常剧本、导演意图和舞台设计是先与灯光设计展开的，也就是说，灯光设计者在开始构思之前就已经被置于一个有形的框架中了。舞台、布景、服装、演员调度等等因素注定了灯光在施展拳脚的同时在许多方面也束缚住了手脚。怎样尽量表现剧中人物的特性，设计者不得不殚精竭虑地去考虑这个问题。
这种表现总要通过一些途径，借助一些手法才能最终实现。灯光对人物的表现，大致可以从以下几点来划分。
一、外在形象
这里的表现，可以分成三个层次：弱化——模仿——强化。顾名思义，在戏剧演出中，为了适应不同的戏剧风格，满足不同的剧情，表达不同的含义，灯光设计者在利用灯光塑造人物的时候会有意识地不同程度地显现人物的外在形象。wWW.133229.cOm这里尤其需要指出的是，这里的模仿，并不是纯粹地为了模仿而模仿，而是一种有意识的“再现”，一种主观能动的“再现”，是“表现”的一种。
一般来说，对灯光来说，人物的外在形象主要有以下几点：
1.服装、化装
灯光对服装和化装的再现最常规的作用便是用白光、浅色光来显现人物，再造形象(化妆)。呈现人物的服装(服装的颜色、材质、结构、组成等)。
此外，灯光的着色作用在这一方面也表现得尤为突出。不同颜色、质地的服装在不同的灯光的照射下会呈现出不同的状态。有时是有助于表现服装、化装的，考虑得不周到却会适得其反。
灯光对服装、化装的表现既要忠于服装化妆本身的设计，又应当融入整个场景。从整体的美感上去考虑，使他们在灯光的帮助下和整个戏剧更紧密地结合起来。
2.形体
服装、化装既是利用灯光的造型作用表现人物的特定形体。在这种情况下，设计师往往偏重于用一些会产生特殊效果的灯光，运用一些较特殊的灯位、颜色、强弱对对象进行塑造。
在一般的戏剧演出中，导演常常会根据剧情的需要，安排一些特定的形体动作，表现一种特定的意境。这往往是灯光可以大展拳脚的地方，这时灯光应当恰如其分地协助演员来表达出这样份情感，使演员的形体表演更加丰富，表达更加清晰。
3.特征
这个世界上没有两片完全相同的叶子，也就更没有两个相同的人了。灯光在表现人物的特征方面是有其象征意义的。拿颜色来说：红色描绘人物的赤胆忠心，蓝色象征智勇刚毅和强悍，白色表示生性奸诈狠毒，而黄色则意味着残暴。当然，这些象征意义不是绝对的，在不同的文化环境，不同的时代所象征的含义也会截然不同。这就要求灯光设计从剧本出发，对人物的特征进行刻画。
二、内心情感
由于戏剧艺术的特定表演形式，一般来说，演员和观众之间是保留比较远的距离。和电影、电视相比，由于距离的存在，演员的很多细腻的内心情感的表现往往不能被观众所察觉，这样一来，也使得观众在很多情况下对整部作品的体味大大打了折扣。在这种局限性下，灯光毫无疑问地充当了将演员的内心、情感外化，进行有效的放大、传递给观众，增强感染力，加大震撼力。
灯光对人物内心、情感的刻画从总体上来说可以分为动的和静的两种。利用静态的灯光场景表现人物的情感状态，有的时候，半寸的光或阴影，就足以表现一个人物的心情；利用动态的灯光变化来表现人物情绪的变化、起伏，这个时候，灯光的表现对人物的表演往往起到推波助澜的作用。当然，灯光设计不应过分夸大这一功能，否则会适得其反。
三、命运
一般来说，一个戏的剧情的发展都是和剧中人物命运的发展变化密切联系在一起的，而灯光设计所要做的是通过灯光场景或灯光变化来表现人物命运的动态或状态。
人物的命运往往主导了整部戏的发展，而演员对命运的把握和表现都是通过台词、动作来体现，这往往显得单薄。这时就需加入一些其他的因素来强化他。
和表现人物的内心、情感一样，灯光对人物命运的体现也可以分为动态和静态两种。静的暗示人物的命运和生活状态；动的表现人物命运的变化起伏。
无论是从客观上的可能或是主观上的需要来说，剧本中的人物，物体往往不可能统统出现在舞台上，而灯光对表现这种东西则能起到很重要的作用。
灯光的这种指代，有时是具体的，有时是抽象的。所谓的具体是指在剧本中存在的角色，即取代；而抽象的指代则是一种隐喻，代表了想象中的人物，甚至是一种精神上的东西。
以上的几个作用并不是孤立的。灯光在发挥其中的一个作用对演员产生影响的同时，毫不影响其他作用的发挥。同时，不管是哪一种作用，都必须与演员的表演节奏相一致，与剧情气氛相统一。倘若它游离于剧情之外，那只能陷入无源之水、无本之木的形式主义。在这一点上，从灯光的角度来说，演员就是我们灯光的生命。
不能否认的是，在光对演员发挥作用的同时，演员也在对光起着发作用。我们不能片面地夸大灯光的作用，而忽略演员对灯光的反作用。客观地说，在戏剧舞台上，脱离了演员的灯光，完全不能称作是灯光艺术。
对于一个有经验的演员来说，他对舞台上灯光的变化是非常敏感的，不合时宜的变化会破坏他的激情和感觉，阻碍他的表演。
[关键词]中国建筑设计动势
当下，随着我国建筑文化事业的快速发展，一些国外的建筑师不断积极参与到我国的建筑业的竞争中来，而且其建筑设计作品每每得以在中国中标。不能否认，“狼来了”固然是一种威压，给人一种焦虑，但是也有它好的一面，这一方面使得国人面对具有国际水准的设计方案张开了视野、寻到了灵感，另一方面由于受到西方霸权文化的撞击和挤压，使得大量的中国本土设计师深感被边缘化了，丧失了应有的话语权，大有一种落寞之感，以此反思自我。当然也有其雄强者不以为然，力挺“西风”，以民族尊严为基准、以理性明判为本位、以本土适应为导向，敢于站出来以表达自己的高见，相当一部分的设计师、学者以及关心中国现代建筑发展的民众“对这些方案颇为不满，认为它们不能反映中国特色，与中国实际不符”，故须理性对之。
在对待本民族建筑事业的发展上，我们可以发现，中国与法国似乎在某些方面倒是接近的。比如说面对直接由国外建筑师设计的现代建筑时，如显得极端自信的法国人那样，中国人的心态也是那般的自信。有趣的是，法国境内的相当的知名建筑设计的完成是由境外设计师的功劳，而对于生性高傲的法国人来说又不能不由此引起阵阵骚动。当年，巴黎卢浮宫的扩建工程当由贝律铭主持设计时，对于这种金字塔式的入口设计方案多少巴黎人是极力反对的。其运用了古典比倒与传统暗合的设计手法，颇出效果，其最终接受了时代的检验并得到各界的高度评价，现今看来，竟成为20世纪一个了不起的设计作品，法国人不是接受了吗在具有悠久的历史和灿烂的文化这一点上。中国与法国是一样的。他们都对自己传统文化抱自豪的心态，国内产生这种抵制国际潮流的情绪是十分自然的事情。
关键词：地质勘查；找矿技术；测量；勘探
1地质勘查技术原则
1.1统筹规划，适度超前
按照以人为本、全面落实科学发展观的要求，统筹公益性地质调查与商业性地质勘查，统筹矿产勘查与环境地质调查。统筹中央与地方地质勘查工作，统筹各类规划区地质工作，统筹国内地勘事业发展与地勘领域对外开放，充分发挥地质勘查基础性的先导作用，提前10-15年规划部署地质勘查工作。
1.2遵循规律，合理布局
根据我国地质条件和资源分布特点，按照国民经济和社会发展宏观布局要求，结合人口分布、国土利用、基础设施建设和城镇化格局，统筹地质勘查工作区域布局，引导商业性地质勘查工作的有序发展。
1.3突出重点，拓宽领域
立足于我国地质条件、资源基础、环境基础、工程基础，突出重要矿种和重点成矿区带的勘查工作，努力创造有宏观影响的大成果，不断提高地质勘查的精度、深度和广度。根据经济社会发展需要，积极拓宽地质勘查工作的服务与应用领域。
1.4创新科技，增强能力
实施“科技兴地”战略，加快地质勘查工作现代化步伐。突出重大地质理论问题研究，把地质区位优势变为科技创新优势。大力推进成矿理论和地质勘查技术发展，加快信息化建没，完善地质科技创新体系。推动科研与勘查的有机结合，发挥科技的支撑和引领作用。加强队伍建设和人才培养．注重创新基地建设。
1.5立足国内，扩大合作
利用“两种资源、两个市场”，充分挖掘国内资源潜力。加大矿产资源领域对外开放，适应经济全球化和资源全球化发展的需要，鼓励与国外企业合作开展境内矿产资源勘查开发，扶持、鼓励和引导有条件的企业“走出去”，提高矿产资源供给能力和保障程度。
1.6完善体制，理顺机制
健全中央和地方政府各负其责、相互协调的地质勘查管理体制。充分发挥各方面的积极性，促进地质勘查多渠道投入新机制的形成，完善商业性矿产勘查机制，注重发挥财政资金对社会资金的引导和拉动作用。
2提高矿产勘查技术应注意的几点问题
2.1地形及工程测量
2.2地质填图
不论哪种比例尺的地质填图，都应以地质观察为基础，其精度要求应按同比例尺地质测量规范要求。大比例尺地质填图是为矿产勘查、矿山建设设计服务的，比例尺的选择应以矿床的矿体规模、形态复杂程度以及各勘查阶段的要求为依据。地质点要布设在界线上或有特殊意义的地方，用仪器法展绘到图上。对于薄矿体、标志层及其它有特殊意义的地质现象，必要时应扩大表示。
2.3水文地质工作
各种比例尺的水文地质、工程地质测量和环境地质调查，均应符合相应比例尺规范的要求和相应勘查阶段对矿区水文地质、工程地质、环境地质工作的要求。专门水文地质工作及岩矿石物理力学性质测定样的测试都应满足有关规定、规范的要求，以保证工作成果的可靠性。
2.4探矿工程
对覆盖层小于3m的浅部矿体可使用探槽、浅坑，大于3m应采用浅井。钻探工程的质量应符合钻探规程的要求，矿芯及顶、底板3～5m范围内的岩石及标志层和全孔岩芯采取率不得低于规程规定或勘查设计的要求。当厚大矿体连续5m低于要求时，应立即采取补救措施。钻孔（井）进出矿体应测顶角、方位角，丈量孔深。钻孔实际出矿点偏离设计出矿点的垂直勘探线距离，应视矿床具体情况而定。砂钻严禁超套管采样，开孔、穿矿、终孔应测钻头内径。坑探工程应按坑探规程或设计要求进行。
2.5采样
必须严格执行采样规范的要求，不得混样、错号，严禁选择性采样。难以识别的矿石或可能矿化地段，应分别予以取样。煤质采样要根据不同煤类及其可能的工业用途、煤质主要指标的变化程度来确定。砂矿样的淘洗、称重按有关规范执行。金属、非金属矿产样品加工应严格遵循切乔特公式，样品加工重量总损失率不大于5％。样品分析、测试，应由国家认证的有资质的化验单位承担，严格执行操作规程和质量标准。内检样品必须由送样单位编密码、送原分析单位进行验证。外检样亦编密码，附原分析方法的说明，送指定实验室进行外检。具体要求应按有关规范执行。
3大比例尺找矿预测准则及技术要求
3.1大比例尺找矿预测一般遵循以下准则
3.1.1相似类比准则。这是矿产预测首选的基本准则。因为在相似的地质环境下应有相似的矿床产出，我们常用“地质类比法”找矿，其实质就是成矿地质环境相似类比。用这一理论指导找矿一般命中率较高。然而，进行找矿预测时，并没有完全相似的两处成矿地质条件，但也要比较两处相异条件，甚至要进行多个地区的比较。找矿经验表明，凡是成矿条件和控矿因素相似，属于同一成矿系列的矿床，一般有相似的矿化标志，可作为类比依据，预测找矿靶区或预测区与已知矿床的成矿条件和矿化标志相似，类比的准确性就较大，预测结果的可靠性就高，找矿效果就好。
3.1.2求异准则。矿产预测是从已知到未知，用已知矿床产出地质条件类比，可能发现相似的矿床。然而，对未知的矿床类型或尚未认识的新矿化类型来说，就要运用求异的准则，研究成矿环境和成矿的特殊性，预测可能发现另一种矿化类型或新类型矿床的产出。一般来说，-种新的矿床类型的出现，具有独特的成矿地质建造组合，与周围地质环境有不同的地质结构和矿化标志，我们称之为“地质异常”。大比例尺找矿预测不仅要注意与已知矿床类型的成矿环境和成矿条件对比，还要注意“求异”。同一地质异常往往出现一组不同类型矿床组合，并伴随出现强弱和规模不等的物化探异常，查证这些异常发现了矿床，这就是“同中求异”。
3.1.3综合预测的准则。进行综合预测，一是采用综合方法预测；二是要进行综合评价预测。前者应充分利用和综合分析测区内地质、物化遥、重砂成果资料，而且要求资料与矿产预测比例尺相一致，有人称之“尺度水平对等”，对于大比例尺矿产预测，要特别注意深部矿化的“指示信息”“、隐敝信息”和“新颖信息”，因此，必须坚持应用综合方法预测，后者是指进行共生矿产和伴生有益元素预测。这是因为在预测区内往往有多种矿产共生和多种有益元素在同一矿化体产出。根据这一共生关系，以一种矿种为主的矿床出现，可能预示另一种甚至多种矿化的存在，这类地质现象在许多矿田、矿区范围内屡见不鲜。所以大比例尺找矿预测要坚持“综合预测”的准则。
3.2大比例尺找矿预测方法技术要求
4结语
总之，近年来随着科学技术的发展，还出现了不少勘查方面的新理论，因此我们应重视新理论、新技术、新方法的利用，同时结合以往多种勘查手段，以期提高各类矿床发现能力，取得良好的经济效益。
参考文献：
[1]易宗旺,雷东军.浅谈地质找矿勘查技术原则与方法创新[J].中国新技术新产品.2011(02)
关键词：少数民族文学；话语；生态伦理
由上可知，伴随着现代文明而出现的科学话语、科学理性、商业话语使人对大自然的敬畏、人类与其他非人类生命的“族亲”之爱消解了。然而，与现代文明的科学性、商业性相比，少数民族文学话语系统中保留了较强的生态伦理意义，处理了人与自然、人类与其他非人类生命之间的伦理关系。这一伦理体系的核心是人对自然及非人类生命的敬畏，以及“族亲”之爱。
与人对动物的宽容、友爱相联系的是由它而衍生的动物对人的友爱的回报。少数民族民间故事中有一大部分故事都通过动物对人善行报答的形式，表现了善有善报、恶有恶报的主题，研究者将这一形式通称为“动物报恩型”模式。如满族民间故事《达布苏与梅花鹿姑娘》通过达布苏解救、悉心照料小鹿，之后小鹿幻化为一美丽姑娘与之成亲的故事，表现出了人对动物友爱，动物对人进行善报的主题。在这里报恩的动物不仅限于温顺的鹿、蛙、兔等，甚至凶猛的动物也懂得报滴水之恩。当然，与之相反也有表现恶有恶报主题的作品，如满族民间故事《萨满捉参》中萨满捉参的结果就是被海浪卷进江底淹死了；《棒槌孩》中小蘑菇头他讷、他玛捉棒槌精吃以求长生不老的结果便是被打个头破血流。特定空间的伦理取向的提炼与净化，显现了话语系统中的生态伦理色彩。
总之，少数民族文学中人对动物的友善以及“动物报恩型”的模式都表现出了人与自然、人类与其他非人类生命之间深深的“族亲”之爱，体现了强烈的生态伦理意义。与此同时，少数民族民间故事中保留的许多自然景观的由来、形成背景也显现了一种生态伦理意义。满族民间故事中的风物传说《汤池的来历》，孝敬公婆的媳妇用手捧着火柴烧热了结冰的水泡子，从而化作驱病除邪的汤池；《红罗女》，美丽正直的红罗女把昏愦的皇帝捉弄的丑态百出，最后幻演成镜泊湖景观之一。这些故事中演绎自然景观的由来是跟人类的善行、善德联系在一起的，表现出了人与自然、人类与其他非人类生命天人合一、和谐共处的愿望。
[1]李玫.空间生态伦理意义与话语形态[J].民族文学研究，2007，（4）.
乌丙安，李文刚，俞智生，金天一.满族民间故事选[M].上海：上海文艺出版社，19980
关键词：当代中国；文化建设；艺术学；门类学科；艺术学理论；升门以来；研究综述
中图分类号：J0文献标识码：A
一、艺术学升为门类：春风一拂绿千山
2011年，这是一个值得载入我国当代艺术学学科发展史册的年份。2月中旬，国务院学位委员会通过了最新版的《学位授予和人才培养学科目录》调整方案，将艺术学学科从“一级学科”提升为“门类学科”。“艺术学升门”，成为艺术学学科发展过程中具有标志性和里程碑意义的重大事件，对于文化艺术科学的建设与发展乃至对于当代文化艺术的大发展大繁荣具有重要意义。“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”艺术学界同仁欢呼雀跃、反响热烈、热点频现。2011、2012年两年中，艺术学界围绕艺术学升门的意义，艺术学研究的历程、现状、存在的问题与对策，艺术学升门后的未来走向与发展趋势等等重要问题展开热烈讨论，召开多次全国性学术研讨会，发表了众多重要学术成果。
在这两年中，艺术学领域举办了一系列比较重要的全国性学术研讨会和座谈会，如2011年4月23至24日浙江省教育厅和中国美术学院共同主办“全国高等艺术院校艺术学学科发展规划学术研讨会”，2011年5月北京大学艺术学院主办“2011综合性大学艺术学科发展论坛”，2011年6月9至10日杭州师范大学、东南大学、上海大学、《艺术百家》杂志社和《文化艺术研究》杂志社联合主办“艺术学科发展新向度暨对策研究国际论坛”，2011年6月17至18日，由南京艺术学院研究院主办、全国艺术学学会学术支持“首届全国艺术学青年学者论坛”，2011年10月14日文化部主办“艺术学学科建设座谈会”，2011年11月19至20日全国艺术学学会和广西艺术学院主办“第七届全国艺术学年会暨‘地域文化与艺术’全国学术研讨会”，2011年11月27日东南大学艺术学院和《艺术百家》编辑部发起“全国艺术学研究生教育暨庆贺张道一教授八十华诞学术研讨会”，2012年10月20至22日东南大学、河南大学、上海大学、《艺术百家》杂志社等单位联合主办“第八届全国艺术学年会暨‘艺术的演进’学术研讨会”等，有关艺术学“升门”的意义及升门后如何进一步推进艺术学的学科建设与学科发展问题，均是其讨论最为集中的核心议题。
第一，艺术学升格为“门类学科”，标志着我国的艺术学真正确立了独立的学科地位。
艺术作为现代文化体系中的一个重要组成部分，在当代社会、文化结构中扮演着重要角色，发挥着不可替代的独特作用。由各种艺术样式构成的现代艺术世界，自身建构起一个自足的现代艺术体系，有其自身的结构与基本艺术种类的构成。将艺术这样一个现代文化体系中自成体系的分支系统或叫子系统作为一个完整独立的研究对象，建构一门独立的人文学科即艺术学科，其必要性不言自明。可是，由于以往传统学科结构的惯性及其他历史的、观念上的局限，艺术学一直未能获得其应有的独立学科地位。现在，艺术学实现了升格为门类学科的目标，真正解决了艺术学独立学科地位问题，完全改变了过去将“艺术学”研究从属于“文学”这种违背常理、“头足倒置”的做法，给艺术学以更为科学、合理的定位。
第二，艺术学的门类升格，使我国的整个学科体系尤其是人文社会学科的学科结构与门类构成也随之发生了改变。
我国此前在高校中实行的“学位授予和人才培养学科目录”所体现的，由十二个学科门类构成的学科体系和学科结构，随着艺术学门类升格目标的实现，而改变为由十三个学科门类构成的学科体系和学科结构。在包括自然科学和人文社会科学在内的全部十三个学科门类中，艺术学成为其中之一，这一变化不可谓之不大，不可谓之不深刻。艺术学作为新的门类学科，与其他十二个门类学科相并列，必将促进艺术学科与其他自然科学、人文科学、社会科学门类之间的相互沟通、交流。这种沟通与交流在为艺术学自身的内涵与构成带来深层次变化的同时，也会对整个科学研究产生一定的、有时可能是相当深刻的影响，从而带来整个科学结构与面貌的某种变化。
第三，艺术学研究在我国学科体系中的重新定位，必然在我国人文、社会生活领域，对于艺术学的研究对象即各个门类的艺术以及艺术的整体以新的认识、新的评价、新的定位，改变传统的“艺乃小道”、艺术仅只是“形下之器”等轻视艺术的观念与行为，对于艺术的人文的、社会的、精神的、审美的价值给予更充分的认识与评价，等等。
当然，大家也清醒地认识到，艺术学虽然获得了真正意义上的学科独立，但是，相对而言，艺术学的学科基础还比较薄弱，从事艺术学研究与教学人员的数量还很有限，人员的素质也有待提高，需要从文学、历史、哲学等其他学科中吸收更多的养分，来充实、扩展、提升这一新兴的学科门类。艺术学升格为门类学科，为艺术学的学科建设和学科发展搭建起更高的学科平台，提供了更强大的动力和更广阔的空间。不过，在艺术学面临着前所未有的发展机遇的时候，我们切忌头脑发热、盲目扩张，而应走一条内涵发展的道路，使艺术学沿着健康轨道扎扎实实地迈步向前。
二、夯实学科根基、打造学术精品的“中国艺术学大系”
该文特别强调了今日艺术学研究的本土化立场以及应以中国艺术作为主要研究对象。作者指出：“首先要明确我们建立的是中国的艺术学，它已不完全等同于西方学者提出这一概念时的内涵。建构和发展艺术学‘本土化’的学科体系，核心是‘中国艺术’的。它包含了两个主要内容，一是‘民族性’，二是‘当代性’。建构中国的艺术学，要在对中国艺术本体及其呈现形态（不同样式、种类、体裁及风格）内部规律的揭示中，表达独特的中华民族文化艺术特性，同时，要注意概括社会发展进程中呈现的艺术的时代特征。”
“中国艺术学大系”计划陆续推出40余种艺术学著作，这些著作既有一般艺术原理方面的研究成果，更多的是有关中国各主要艺术门类的史、论研究成果。2011、2012年，该大系共出版6种专著：王朝闻先生集一生之大成的《审美基础》（三联书店，2011年9月出版，该书分上、下卷，上卷为《审美谈》，下卷为《审美心态》），王朝闻《雕塑美学》（三联书店，2012年2月出版），宋建林、陈飞龙主编《中国艺术理论发展史》（三联书店，2011年11月出版），陈申、徐希景著《中国摄影艺术史》（三联书店，2011年10月出版），林茨、王瑞著《摄影艺术论》（三联书店，2011年11月出版），李万康著《艺术市场学》（三联书店，2012年10月出版），等。
“中国艺术学大系”试图在把握中国传统艺术法则、审美原则，汲取和融合西方艺术学的精华，总结当今时代新的艺术形态特征的基础上，努力以适用于中国艺术自身特点的各种研究方法，从不同层面、不同视角，对中国艺术包括它的各种主要门类进行系统的、学理性的学科探讨，努力建构富有民族性和时代性的中国艺术学体系，为升门后的中国艺术学夯实学科基础作出贡献。
三、围绕“艺术学理论”一级学科建设的思考
在2011年艺术学整体升格为门类学科后，原来作为二级学科的“艺术学”（实为“一般艺术学”）顺势升格为一级学科并改称“艺术学理论”，由此，它也成为“艺术学门类”下全部五个一级学科中的一个，与其余由个别艺术类别的艺术学科“合并同类项”所得的四个一级学科相并列。这可以说既是此次艺术学科升级、调整的一大亮点，同时也成为了人们热烈争论、讨论的焦点话题之一。
王一川《艺术学门下需要艺术学理论吗？》、王廷信《艺术学理论的使命与地位》、邢莉《艺术学理论一级学科的解读》、季欣《艺术学理论――学科体系的初步构建》、贾涛《从诗意栖息到艺术生活――艺术学理论一级学科发展取向》、凌继尧《艺术学理论的二级学科的设置》等论文，具体而深入地探讨了艺术学理论一级学科设置的必要性、重要性、合理性，以及如何设置其二级学科的体系的问题。
艺术学理论现在属于艺术学学科下的一级学科，但艺术学理论应该包括什么呢？王一川在《艺术学门下需要艺术学理论吗？》中指出，除以艺术样式表达某种艺术学理念的艺术作品，一些作品本身就是艺术体制下新的艺术观念的表达物的先锋艺术品等特殊情况外，艺术不等于学术，艺术学才是学术，艺术学理论独立的依据是为了弥补把艺术学术化的渠道之不足①。
在回顾艺术学学科升级的历程时，东南大学王廷信教授指出，艺术学理论的学科范围主要体现在艺术史、艺术理论、艺术批评和艺术跨学科研究诸领域当中，理论界应力求在不同艺术门类当中寻找制约艺术现象的批评规律②。关于艺术学理论的研究对象，邢莉则在《艺术学理论一级学科的解读》一文中更深入地分析了艺术学的中国理论基点，提出，作为中国特定时期的产物，艺术学理论要明确和强调其中国属性，艺术学理论的研究对象应该是中国，尤其是传统古代的艺术理论③。这一主张站位在中国艺术学发展的立场，突出学科的中国特色有其独到的理论意义，但是其观点又过分强调艺术学研究的问题必须是中国的，尤其是中国传统的，过分注重中国传统、古代经典艺术理论，忽略了在现代社会条件下的许多种艺术活动有可能是与中国传统联系并不是很密切的，如果以开放的心态来看待，艺术学理论是要研究所有艺术的共性规律的话，那就绝不能将其问题域局限在中国，特别是中国古代这一部分。金雅《关于艺术学理论学科属性和价值维度的思考》，讨论学科的意义，指出艺术学理论既具有阐释解决艺术规律和艺术技能问题的科学职责，也具有阐释建构艺术价值和生命意义的人文职责。④
四、有关艺术基础理论问题的深入思考
五、对艺术批评、艺术产业、艺术管理等其他问题的探讨
六、有关艺术教育的思考
近年来，作为艺术学中的新兴交叉学科，艺术人类学的异军突起引人注目，2011、2012年两年中，艺术人类学研究成果斐然。有关这两年中艺术人类学的研究情况，可参阅《中国艺术年鉴（2012）》“艺术学卷”王永健《2011、2012年中国艺术人类学研究综述》。（责任编辑：楚小庆）
①王一川《艺术学门下需要艺术学理论吗？》，《文艺争鸣》，2012年第3期。
②王廷信、岳晓英《艺术学的升级及其意义――王廷信教授访谈录》，《艺术学界》，2011年12期。
③邢莉《艺术学理论一级学科的解读》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》，2012年第2期。
④金雅《关于艺术学理论学科属性和价值维度的思考》，《艺术百家》，2011年第6期。
⑤王晓岗《论艺术生产三重价值的制衡原则》，《文艺理论与批评》，2012年第3期。
⑥田川流《论俗文化的当代意义》，《艺术百家》，2012年第3期。
⑦郁火星《西方艺术研究中的方法》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》，2012年第3期。
⑧姜耕玉《中国古代原创性理论的发掘――〈艺术辩证法――中国智慧形式〉（修订本）序言》，《贵州大学学报（艺术版）》，2012年第1期。
⑨张冰著《丹托的艺术终结观研究》，中国社会科学出版社，2012年版。
⑩丁国旗《论艺术――承诺与守望》，中国社会科学出版社，2012年版。
B11凌继尧《中国艺术批评史的研究对象和方法》，《江西社会科学》，2011年第11期。
B12顾平《艺术史研究中的艺术考古学方法》，《文艺研究》，2011年第11期。
B13吕澎《“溪山清远”的当代含义――关于中国当代艺术史书写的语境问题》，《文艺研究》，2011年第12期。
B14夏燕靖《钩沉与还原：中国现当代艺术学史的多视域整合》，《艺术百家》，2012年第1期。
B15刘涵《当代艺术批评现状的反思》，《文艺理论与批评》，2012年第4期。
B18王一川《论艺术可赏质》，《当代文坛》，2012年第2期。
B19彭锋《当代艺术中的回归》，《美术观察》，2012年第11期。
B20朱青生、王思泓《艺术组的存在与价值》，《东方艺术》，2012年第3期。
B21谢大京《艺术管理（新版）》，法律出版社，2012年版。
B22田川流《艺术管理的当代使命与基本原则》，《汕头大学学报（哲学社会科学版）》，2012年第1期。
B23王廷信《艺术进入创意产业的基本态度和路径》，《河南社会科学》，2011年第11期。
B24叶朗《引领全社会重视艺术教育》，《美育学刊》，2012年第3期。
B25凌继尧《“集体审丑”语境中的艺术教育》，《艺术教育》，2011年第10期。
B26曹意强《艺术教育与创新型人才培养》，《艺术教育》，2011年第4期。
B27尹文《当代应试教育背景下的艺术素质教育》，《艺术百家》，2012年第6期。
B28李丕宇《论艺术学门类的内涵与学科、专业目录设置》，《山东艺术学院学报》，2011年第6期。
ResearchOverviewofArtScienceafteritsUpgrading（2011-2012）
LIXin-feng，SUNXiao-xia
（GraduateShool，ChineseNationalAcademyofArts，Beijing100029）
【关键词】艺术考古学艺术史艺术教育
大约有10年左右的光景，在中国的艺术院校以及一些普通高校的艺术专业、考古专业陆续开设了艺术考古课程，有的称作美术考古。这说明，作为艺术考古学的学科教育已经浮出水面，不仅仅是少数研究者书斋案头上的事情了。可是，开设课程只是形式上的事情，是否真正的艺术考古教育，以及艺术考古教育是否真正成为艺术院校的必要学科则仍然值得考虑。
西安美术学院在全国的艺术院校中首先成立了中国艺术考古研究所，说明了学院对于艺术考古学科的重视。西安美术学院在硕士和博士教育层面已将艺术考古比较系统地纳入教育与研究，但在本科教育阶段，还只是以普及考古学内容和讲授美术史的形式贯穿某些艺术考古学科的内容。下面笔者分几个方面对这个问题进行探讨。
为了比较深入地讨论有关艺术考古学科教育的问题，笔者首先厘清一些概念，以便以后的讨论在这些概念的基础上得以展开。这些概念，与常见的、书本教材的表达，有相同处，也有不同处，不同之处提供了一些笔者的思考。
（一）关于考古学与艺术考古学
考古学是西方传进的一门先进的人文社会学科，其不同于文献史学，也不同于具有中国传统的金石学――文物学。但是，考古学又和文献史学、文物学有着极为密切的关系。时至今日，无论哪个国家或地区，研究历史科学，尤其是中古史以前的历史科学，如果离开了考古学，就会有严重的缺憾。与之相仿，研究文物学，尤其是研究大致相当于中国宋代以前的文物学，离开了考古学也是万万不能的。
考古学以田野操作作为其基本的学术特征，简而言之，就是考古学探讨的问题出自于田野，解决这些问题必须实践于田野。这里所谓的问题，就是人类社会存在的基本样式，包括了存在的环境，维持人类生命及社会的基本方式，即生产力和生产关系（当然是物化的表达），也包括了人对愉悦感的获得。
现在，在这里讨论一下“愉悦感的获得和肯定”问题。个体的人乃至组成为社会的人群，受大自然环境的基本掌控，会感觉到生存空间的逼仄。个体的人和组成社会的人群，由于生产力发展水平所限制，会感到自己常常处于无能为力的状态。挑战这种逼仄和无能为力的状态，人类是需要思想、梦想和幻想的。
当人们需要了解人类适应环境、顺从环境、挑战环境、破坏环境又被环境所惩罚的历程时，人们离不开环境考古学。当人们了解自身的创造能力，以及由这些创造能力反过来为社会创造物质，生活条件改观，人们生活状态的多样化，又感觉到生产、生活资料总是不够丰富时，人们自然会应用一般考古学来了解这一历史。与人们对于环境考古学、一般考古学需求相仿佛，人们对“美”的历程（认知美、创造美）的探究，当然就需要艺术考古学。所以，社会上极少数人专门从事的考古学，实际上距离全体人类的历史、生命史、生活史、审美史是密合无缝的，随着社会文化的发展，教育事业的进步，越来越多的人会认可这一点。
（二）关于艺术史与艺术考古
人们定居以后，对摆脱自然的掌控、创作出丰富的物质生活等方面的能力日益加强，其发展频率日益加快。同样对于艺术来说，它们的品类、样式、品种、材料、技法的发展与演进，也大抵如此。今天，考古学的收获可以说明这一切。
正如人们获得近现代生活以后，很少或很难具体考虑人们从野生动物般生活状态时摆脱出来的那一刻，即真正成为人的那一刻，无论是环境、自身、技术获得与创造，极少去回溯、考虑这一初期或早期的问题。同样，在近现代艺术品类纷繁、光怪陆离、充满激情的表达下，人们也很难去考虑艺术起源的“端点”的问题，如品类、样式、品种、材料、技法的发端。这当然是艺术史的问题，在分门别类的艺术上，又可以区分为美术史（还可以细分水墨画史、油画史、版画史、水彩画史、漫画史等）、设计史、工艺美术史、音乐舞蹈史、综合艺术史。应用考古学的方法，考虑艺术的端点问题以及艺术的早期发展问题，这就是艺术考古学所要解决、解释的端点和早期的问题。
正如人们对待新石器时代以后，文字文献产生之后，例如，中国对于从三代直到隋唐五代，虽然文献记载日益详尽，可是考古学还是发挥着重要作用，发现、说明、解读甚至参与重建某个历史的片段。同样，尽管艺术史在发展成熟的过程中，文献记录的作用越来越大，但是仍然需要考古学的发现、说明、解读，这就是艺术考古学所要解决、解释的关于艺术发展的问题，事关品类、样式、品种、材料、技法。
当现当代艺术不断甚至急切地向历史、向传统汲取营养，重新评价、批判、认识传统，以传统为一种参照以冷静地认识现当代艺术，考古学就是不可缺失的手段。
（三）关于艺术教育
人们对生活技能、生产技能的获得，是需要靠教育的。广义的教育在很大程度上是在学校教育范畴之外的。例如，大人对孩童的诱导、模仿、各种教诲，在自然环境当中的趋利避害，人群当中的互相帮助，正确与人相处，包括异性间相处、同辈间相处、异辈间相处的方式和能力，一般来说，这些是非学校教育，每个人几乎不可避免地要经受这些教育。艺术教育有相近的地方，也就是对基本美丑的辨别，对自己的舒适感的肯定以及对人群总体的舒适感到美感的尊重肯定，这一系列的行为都需要进行诱导和触发，这些教育一般也可以是非学校教育获得的。一些观点认为，人们的艺术是不需要教育的，是先天就能获得的，这种说法起码在后来就不尽准确了；也有认为艺术教育只能是依靠学校教育，这当然也是不完整的认识。
艺术教育大致可以分为几个方面：第一，基本审美的教育，对美的认识和肯定。第二，基本的技术教育。歌唱、舞蹈、绘画、雕塑、设计等，都需要一些基本的训练。第三，高等的教育及再教育。到了第三个阶段，大致是为了造就专门的艺术人才或者称为专门的艺术家的，如音乐家、画家、雕塑家、设计家等。至于不主要依靠学校培养的艺术天才、天籁之音等，实际上是把教育的第二、第三阶段隐形化了，这个阶段他们摆脱了学校的外在形式，但是这一阶段本身是跨越不过去的。陕北的信天游的老歌王、不识字的“白狼”柴根，讲述过他多少次在山峁上、沟壑间一遍又一遍地反复大声吼唱；津巴布韦地区的非洲石雕、木雕艺人，最有成就者，总是在精益求精，并且以对手的作品作为参照，以提高自己超越对手，这些都是上述第二、第三阶段隐形化的实例。所以，把艺术教育定位于一个广义的艺术教育，就是有一个由低级向高级升华的过程。
我国既然有了艺术院校或艺术系科，有了成规模的学校、课堂、教材书本化的艺术教育，自然应当非常珍视这种条件，以造就现代艺术家。可是，往往是事与愿违，学校里往往难以创造出真正的艺术家和大师，其间的问题很多。有一般教育的问题（和非艺术广大院校的教育的问题同在），也有专门教育的一些问题，但这些不是本文所关心的问题。本文旨在讨论艺术教育的作用时，着重讨论艺术考古对艺术教育某些纠偏的意义和价值。
二、艺术考古教育探究
艺术考古教育，是个相当宽泛的问题，包括针对教育的对象，针对教育的需求和目的，这里分成几个主要层次、几个主要侧面进行讨论。
（一）一般层次
对于艺术教育，存在有中专水平、大学本科水平的一般艺术教育层次，艺术考古教育应当介入这个层次。
艺术考古学可以考虑专门的本科教育，进行比较系统的考古学、艺术考古学、艺术史学的教学与训练。培养的毕业生，为将来进入研究生教育阶段做准备，也可以向文博考古研究、展示、保管单位提供人才，也可以向社会提供需要。
（二）中高级层次
所谓中高级层次的艺术教育，一般是指硕士、博士阶段，艺术考古的介入应当带有一定的科研成分。对于专修艺术考古学、艺术史学的硕士生、博士生，要求更加专业一些。
例如，对艺术起源的研究，人类起源和艺术起源的关系，早期艺术与人们定居的关系，以青铜器为代表的技术变革之后艺术的发展问题。其中，艺术的起源的最早阶段其共性是远远大于个性的，人类定居之后，造成了人类艺术气质的分离、变异，要深究其时代和原因，要深究艺术本身与非艺术的因素。
不言而喻，就物质遗存来看，艺术考古学所面对的主要对象即考古学的收获，以美术品占绝大多数。其中，首先有平面的和立体的表现；其次，可以分析出来设计的表现（包括工艺设计和艺术设计），间接可以涉及早期的音乐、舞蹈、诗歌等其他艺术门类。因此，应当探讨各个艺术门类在考古学当中所反映的权重的差异，以及产生这种差异的原因，深入了解各种艺术门类其发展时的或迅速或迟缓的表现，以及深究其原因。
（三）为现代艺术教育服务
在几乎任何艺术门类往往都有这样的现象，人们对艺术创作“规律”尚未有掌握时，其艺术创作的原始冲动就越强大，作品品格成为唯一、成为典范、成为不可逾越的巅峰。反之，人们对艺术创作规律掌握的越加透彻，其艺术创作的原始冲动就越加被束缚，作品不可避免地品格低下，中规中矩的艺术作品往往也是最为平庸的艺术作品。恐怕不会有人拒绝从艺术考古教育当中摄取古老艺术创作当中的原动力、原始冲动与创造力。
艺术的历史以美术史为例，说到底，不过是写实主义与写意主义的理论与技法的纠结互动前进的历史，这一点从考古学所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人们为了表现美，同时在向着具象和非具象两条道路在努力奋斗，伊比鲁尼亚、米诺斯、红山、马家窑、两河、埃及、黑非洲地区的早期艺术都证明了这一点。在西亚、北非、欧洲地区，写实主义主要是和环境地貌学、建筑学、生物学、体质人类学相结合，表达的写实主义情趣，即逼真性与人文内涵的结合。在东方，主要以中国艺术为代表，由于意念性和理念性的趋同、至上与笼罩，表达了写意的充分发展。从早期的同途而殊往，发展到近现在的可能的殊途同归，艺术考古学不仅给予了实例和实证，表达各期和各地的技法表现，而且应当指出其深刻的原因，摸索其规律，服务于未来的艺术发展。
艺术考古学经过数以万年计的排队和爬梳，经过千余年以来有了专门的艺术家队伍的创作实践，以及艺术史家的梳理和爬梳，找出一定的艺术发展规律并以此建立艺术发展坐标系，这样有助于对人类未来艺术的预测。
（四）艺术的终极目的与艺术考古
艺术的终极目的问题是一个重大的问题，牵涉人类为什么有了艺术而艺术的终极目的又是为了什么。人类把艺术看作是具有人类自身的和人类社会的基本属性之后，便可知道艺术考古学的教育是一个须臾不可缺失的部分了。
艺术的诞生是由人们的自我愉悦开始，艺术的终极目的应当是促使人类的圆满达到可能的极致。简而言之，艺术的终极目的就是人类社会在艺术层面上的真善美的全面实现。从这种认识出发，人们看到了自有人类社会以来，直到现当代的太多的假恶丑，甚至在某些方面有愈加堕落卑劣的趋向。如果说在上世纪20年代到40年代中华民族的存亡危机日益加深的时刻，有真正的艺术家提出“艺术救国”的口号，我们这代人听到还带着一种不解的振奋的话，那么现当代的人们对于以艺术、以真善美来救世，恐怕就会有一种切肤的认同的感觉了。
艺术品和艺术家本身有真、善、美和并非真、善、美的区别，如果当代人不能够悉数说清楚此间的区分的话，那么艺术考古却能够比较客观的、以从历史回顾的角度，叙述人类以真、善、美对抗假、恶、丑的艺术历程。由此说来，认识艺术的终极意义和终极目的，阐述艺术的终极意义和终极目的，极需要艺术考古学的有力支撑，需要艺术考古学的认真培训。
三、艺术考古课程设计问题
艺术考古应当课程化，在艺术院校尤其需要。各所艺术院校、系科所属地域不同，教学科研特点不同，在设置艺术考古学课程的具体做法上不可能“一刀切”。笔者在这里提供了一种设计，以供参考。
（一）中专、本科阶段
以下指的是非艺术考古学、艺术史学专业。
开设“艺术考古学”课程，可以将艺术考古学作为美术史学的前半部。在中专和大学本科阶段，要给学生们以考古学和文物学的基本知识，使学生知道如何采集考古学和文物学成果，了解考古学和文物学的基本工作流程，了解考古学和文物学以断代和分类为基本手段的工作方法，课时量控制在16至20课时即可基本完成这一任务。
例如，在中文、历史、哲学等人文学科院系的课程中设置一门考古学通史类课程，或在全校范围内由专业教师开设文物赏析类课程，课程内容不必过于精深，旨在为学生打下基本的考古学、文物学、美学基础，提高学生欣赏美、感知美，有关作品中继承和模仿的能力。
（二）硕士研究生阶段
尽可能完成认识中外艺术史文献和艺术考古实物的“互证”问题，这方面西方希腊罗马艺术史做出了很好的榜样。应当成为美术史论硕士研究生的必选理论课程，应当推荐成为其他艺术科系的重点选修课程，鼓励产生艺术考古学范畴的硕士生论文。
（三）博士研究生阶段
进行有关艺术考古学的专门研究和专题研究，展拓视野，寻找热点，并且与现当代的艺术实践相结合，提供高质量的“艺术考古学”博士论文。
从学科的持续发展出发，重点培养年轻的学科带头人，培养各个层次的艺术考古学教员。组织去有关国家和地区，进行艺术考古的交流、调查、访学，引进新鲜理论、技术与器械。
（四）其他
根据地域特点、教学科研特点以及具体任务，建立和健全艺术考古力量。目前，我国高校和有关省市考古文博科研单位已经建有几所艺术考古研究所（或称美术考古研究所），这些研究所应当更充分地服务于高校科研，服务于艺术教学，并且在教学科研实践中充实提高自身。各个有关研究所要互通情报，共同进步提高，为确立和发展艺术考古学科做出更多的努力。
自中国学校之学制制度建立以来，高等教育中的培养方案即被称之为教育的“宪法”。这个“宪法”通过培养目标、学分要求、培养环节、课程设置、课程教学、课程考核、外语、导师指导等环节实现其效力与任务目标。研究生教育的培养方案因要兼顾硕士研究生与博士研究生培养的共性层次与程度差异，在培养方案的制订上则更需酌量统筹与分化。特别是在中国艺术学科新的门类语境中，以及基于比较外在的其他学科发展特点，努力建立艺术应有的学科标准、深化各艺术门类与领域的专项研究、培养艺术本学科的专业人才，是艺术学科内所有学科都必须首要考量的三大任务。
一、理解中国艺术学科研究生教育中的课程概念
众所周知，课程是高等教育发挥效力的显性形式，教学是发挥效力的隐性形态。课程既是各学科研究生教育培养方案的重要结构，也是教学得以具象化的显性存在形式。换言之，课程是研究生获得学科知识、培植专业思维与学科素养、转换生存技能、厚实学科内涵的核心途径之一。在中国艺术学科的新学科秩序下，5个一级学科与33种专业（1）课程体系的规划与制定，需要依据其至少能够实现浇铸学生成为本学科的学习者、研究者与学位获得者之目标；获得能够认知艺术学科研究生教育中师生关系的本质；塑型学科完善构成形态；打造具有族群特性的学科文化；有效服务社会的教育效能等五个指标。如何使课程培养体系获得预设教育成效，就需要研究生教学的具体实践了。
由是，艺术学科研究生培养的各阶段课程，应该依据考量以下专项指标而有效设计――问鼎如何以学科理想统筹设计；依据怎样的理念构建设计方案；教师所设计课程体系是否针对不同学生的学术背景、每门课程是否有相对独立与完善的知识谱系；学生习得课程后是否具备了相应的素养与能力、对师生关系的内涵构建有无贡献；跨学科的研究生应具备哪些核心竞争力、对多学科的互动研究能否起到促进的可能……这些都应是理解中国艺术学科研究生教育中“课程”概念的应有内涵。
二、树立艺术学科研究生课程是一种投资的观念
首先，从学生的角度来看，需辩证地认识“课程=学分”的学制规定与“课程=自我投资”的理念。一方面，要认识到完成课程、获得学分，是学制的规定，也是学生的本分性修习任务目标。另一方面，不能持唯“课程即学分”论，而应把课程看成一种自我投资。自2014年起，所有的研究生入学均需缴纳学费，这个政策的实施意味着研究生由先期的国家投资培养的观念，转变为研究生教育是一个由国家、学校、家庭与个人共同投资的行为了。
其次，从教师的角度来看，课程能否成为自身的学术发展资源，以及学术职业的品牌。就笔者所知，有些大学的艺术学科教授，上完一门或几门研究生课程，即可出一本教材性的专著。所谓教材性专著，它既可为其他高等学校专业教学提供教材支持，又不同于传统教材的材料性整理，是具有自身学术特色的就某一学科或某一门课程或某一类课程的有相对完整系统的原理论著。（2）可以期待的是，如将课程有效地转化为教材性专著，这一实践将形成百家争鸣的学术氛围，那么，中国的艺术教育学派也假以时日可成。
最后，从师生关系的角度来看，课程的投资观，强调教师与学生的“双重共赢”。一方面，教师把握“因材施教”之道，组织、安排与设计课程模块。例如，作为“艺术教育研究方向”的博士研究生，笔者的导师梁玖教授就根据学生不同的学术背景、潜力特点、优势与兴趣领域，针对不同年份入学的博士生，开设《艺术教育社会学》、《艺术教育与族群》、《艺术教育学术规划》、《艺术教育对话》、《艺术教学艺术研究》、《艺术学术》、《审艺学研究》、《艺术课程开发研究》等不同类型的学位课程或《影响做博士学位论文的因素指标》、《“泽园行”（3）年度学术研讨会》等讨论专题，并依据博士生们的不同情况有选择性地排序讲授。学生在课程之中，建立专业认知与思维，受导师学术思想的熏陶，与同门学术群体形成某些共识性认识，逐步熟悉、了解、理解该学科的制度、知识体系，完善建设空间与可持续研究的领域。如此，导师开设的课程是在逐步深化自身的研究领域，学生也得到逐步推进“学科之门”的价值熏陶，此为共赢之一。
另一方面，从师生关系的本质上看：其一，以课程为纽带，可以期待中国艺术学科的学派生发。德国教育学家、心理学家、哲学家约翰菲利特力赫赫尔巴特（JohannFriedrichHerbart，1776-1841）被誉为“教育学之父”，以他的中心学说系统建立起了世界著名的两大教育学派之一的“赫尔巴特学派”，在他身后，他的学生分化成为“拥护”与“学说”的两个阵营，这两个阵营后来都成为赫氏学派的有机构成。其二，在课程教学中，学生获得自身在学科中发展定位的自知，教师帮助学科遴选新的学术候选人。以此，学生的身份可获变更，具有与教师相同或角色重合的社会身份，从“门类艺术学学习者”转换为“门类艺术学教育者”、“实践艺术学创作者”、“理论艺术学研究者”、“实践艺术学传播者”（4）。此为共赢之二。
由是观之，中国艺术学科研究生教育的课程建设质量，于学生、于教师、于师生的学术共赢都是可视作一种投资的。
三、中国艺术学科的研究生课程教学应着力多学科互动实验
任何一种反思性的艺术教育活动都是一种实验行为。广义言之，任何培养出“大师”的教育都是在反复实验中，推翻与构建、摸索与变革、制度制约与自立我法中得来的。互动课程系统是一种建立在其他学科与艺术学科交叉形态之上、具有应答现实艺术学科教育问题的课程体系。互动课程系统包括：学位基础框架类课程、多学科的交叉课程、学科间性对话课程（5）。
具体来看，学位基础框架类课程：即获取学位需要完成的学制课程，类似于短期自我投资范畴里的课程；多学科的交叉课程：是寻求其他优势学科的资源以关照本体学科的课程。例如：师范大学里的艺术学院，是否考虑将教育学院里的优势资源为己所用。比如：借鉴教育学科里已经较为成熟的教育社会学、教育哲学，与艺术学科进行交叉建构，可以开发出《艺术赞助史》（美国的大学课程之一）、《艺术生存论》、《艺术教育哲学》等交叉课程；学科间性互动课程：是不同学科内外生态之间相互有对话状态与可能性的课程。可以是学科间的理论的建构，也可以是成熟文化理论与学科的融合，这应是中国艺术学科目前大力开发的课程丛。比如：利用国际学界已经成熟的“社会性别”视角，探索性别区分度的艺术教育实践，可以开发出《艺术创作本土原典》、《艺术学科职业生涯开发》等课程。另外，建设互动课程需要注意每门课程的个体性与整体性、交叉课程的优先资源开拓性、互动课程对话与交流的发掘与自觉等维度的酌量与把握。
同时，还应关照五种基本课程取向作为互动学科的课程教育实验参考的依据：（1）学术理性主义取向。该取向支持课程内容与知识体系，明确主导学习者的需求和社会需求。课程应塑造善于合作的、有政治觉悟的、懂科学的学生作为生产力量与公民积极参与解决社会问题；（2）认知发展过程取向。该取向支持学生学习超越特定内容领域的认知策略，能使用科学的方法，有熟练的技能解决问题、设计决策策略，同时有批判思考的能力；（3）个人适应取向。该取向强调课程提供一些机会或创造一种可以进行选择的环境，使学生学会为自己的选择承担责任；（4）社会适应/重建取向。该取向强调课程提供使学习者成功适应社会的经验。学生应掌握那些在竞争社会中成功存身立命所必需的概念和技能；（5）情境化教与学课程取向。该取向强调前四种取向如何圆融地在情境中影响当下的课程设计，并考虑其平衡问题。
当然，中国艺术学科研究生互动课程系统的探讨，也将在不断的实验行为中酝酿、改进、转化、生成、发展，以求得教育成效，持续开发深层的互动课程，深化艺术学科的课程研究与教学实验。
注释：
（1）5个一级学科有：艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学。33种专业包含：艺术史论、音乐表演、音乐学、作曲与作曲技术理论、舞蹈表演、舞蹈学、舞蹈编导、表演、戏剧学、电影学、戏剧影视文学、广播电视编导、戏剧影视导演、戏剧影视美术设计、录音艺术、播音与主持艺术、动画、美术学、绘画、雕塑、摄影、艺术设计学、视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术等29个基本专业和影视摄影与制作、书法学、中国画、艺术与科技等4个特设专业。
（2）笔者导师北京师范大学梁玖教授在其所开“艺术教育研究”方向的博士研究生学位课程《艺术教育学术规划》的“学术艺术教育”专章讨论中就这一话题有专论。