中国音乐体裁的一种。具有以叙述性为主，兼有抒情性并与语言音调密切结合的音乐特征。其音乐由唱腔和伴奏两部分组成。曲牌体、板腔体为其音乐的基本形式。由于各曲种所操的方言不同，因此曲艺音乐不仅有多种多样的曲调，又各有浓郁的地方色彩。
一、历史概况
曲艺音乐有悠久的历史。现存早期的唱本是公元前3世纪荀子的《成相篇》。汉魏的相和歌以及南北朝的各种长篇叙事歌曲（如《孔雀东南飞》、《木兰辞》），唐代民间流行的“说话”和佛教徒宣传教义的“俗讲”（变文）等，都是曲艺音乐的先导。
宋元时期，工商业发达,城市繁荣，曲艺音乐成为城镇市民所喜闻乐见的艺术形式。当时除小型曲艺如“陶真”、“涯词”、“小唱”、“货郎儿”、“鼓子词”外，还产生了所谓集诸家腔谱而成的大型曲艺“唱赚”和“诸宫调”。曲艺音乐达到了相当成熟的阶段。
明清以来，有些古老的曲种如“道情”、“宣卷”、“莲花落”等，随着时代的进展而不断更新，一直流传至今；有的则停滞不前而自行消亡，或被其他艺术品种所吸收。如货郎儿到明时已不流行，但其音乐却一直保留在昆曲里，称为〔九转货郎儿〕。宋元的唱赚、诸宫调等，到元明时已经衰落，但音乐却大量为元明杂剧、传奇剧所吸收。有些曲种在流传过程中与各地民间音乐、地方语言相结合，或因变换主奏乐器，派生演化出许多新的曲种。如元明的“鼓词”，到清代中叶以后，在北方逐渐演化出各种不同的大鼓。流行于南方的一支由于改用三弦、琵琶伴奏和受南方音乐和方言的影响，逐渐形成了各种弹词类曲种。
二、曲种分类
中国曲艺据1982年调查有341个曲种。各曲种都有不同的艺术风格。汉族曲艺根据主奏乐器、历史渊源、音乐格调以及演奏、演唱特点等，大致可归纳为鼓词、弹词、道情、牌子曲、琴书等5大类。
1、鼓词
演唱者自己用鼓、板作伴奏，俗称大鼓。主要流行于中国北方。如河北的西河大鼓、乐亭大鼓、京韵大鼓、梅花大鼓、唐山大鼓、京东大鼓，辽宁的东北大鼓，山东的梨花大鼓、胶东大鼓，山西的上党大鼓和新创造的太原大鼓等。此外，在安徽、江西、湖南、湖北等地也有不同的大鼓流行。
2、弹词
演唱者自弹自唱。主奏乐器为书弦（一种有堂音的小三弦）或琵琶（有时加用二胡、阮、筝等），流行于中国南方。如苏州弹词、扬州弹词、长沙弹词等。
一般认为，弹词是从唐代变文演化而来。元末杨维祯所作的《四游记弹词》（即侠游、仙游、梦游、冥游），是现知最早以“弹词”命名的唱本。明代中叶，弹词在江浙一带已相当盛行。杨慎（1488～1559）编写的《二十一史弹词》，是当时著名作品之一。明代留存下来的弹词唱本较少，但从清初陶贞怀的《天雨花》中曾有“弹词万本将充栋”的话，可以想见当时弹词之盛。
3、道情
以渔鼓和简板为主要伴奏乐器，也称渔鼓或渔鼓道情。流传各地的有陕北道情、义乌道情、湖北渔鼓、湖南渔鼓、山东渔鼓、广西渔鼓、四川竹琴、河南坠子等。道情渊源于唐代道曲，为道士传道和募化时所唱的歌曲。唐代道教盛行，以道教故事为题材，宣扬安贫乐道、无荣无辱的出世思想的道曲如《九真》、《承天》等应运而生。道情至明清有较大发展，题材有所扩大，演唱者也不局限于道士。道情以唱为主，以说为辅，也有只唱不说的。各地道情的音乐不同，但多数仅有一支上下句或4乐句的基本曲调，反复演唱，节奏自由，带吟诵性。有的曲种音乐渐渐向板腔体发展，出现了散板、四拍子、二拍子等不同板式；有的大量采用当地其他曲种声腔，如四川西部的竹琴唱腔多来自四川扬琴；有的则与其他曲种合流，音乐发展较大，并取消了渔鼓，如道情与莺歌柳相结合，成为河南坠子。道情原为1人演唱，后来渐渐引入其他乐器伴奏，并制成不同音高的渔鼓，演唱人数也时有增加。
4、牌子曲
演唱者或执手鼓，或持檀板，伴奏乐器因地而异。北方以三弦为主，南方以琵琶、二胡为主。其唱腔主要以同宫或不同宫的若干曲牌联缀而成。单弦牌子曲、河南大调曲子、山东聊城八角鼓、陕西关中曲子、兰州鼓子、青海赋子、四川清音、常德丝弦、广西文场等等。
牌子曲是继承宋、元时期唱赚、诸宫调的音乐传统，并在明清小曲基础上发展起来的。各曲种所用的曲牌名称大多相同。其中，有的曲调基本一致，仅因唱法不同而有风格上的差异；有的相去较远，不过仍可从曲式结构、旋法等方面寻找出共同的渊源；有的则名同而实异。
5、琴书
因主要伴奏乐器为扬琴而得名，如山东琴书、徐州琴书、安徽琴书、翼城琴书、武乡琴书、四川扬琴、云南扬琴等。
各种琴书的起源不一。其音乐大多由当地的戏曲、民歌中演变而来。有些邻近地区的不同琴书，主要唱腔基本相似，但是由于各地的民间音乐、方言、唱法润腔及伴奏特色的不同而形成了各自的风格。如山东琴书的〔凤阳歌〕（亦称〔四平调〕），运用在安徽琴书中，由于渗入了尾音上挑，并用假声的唱法，赋予了特有的安徽琴书风格。
琴书的表演形式，深受弹词、滩簧的影响，演出者兼奏乐器，并在唱腔、唱法上还分角色行当、近似不化妆的戏曲清唱。在演出过程中，有时仍以说书人的身份来表述情节、描绘人物的内心活动。
中国少数民族的曲艺也很丰富。如维吾尔族的热瓦甫弹唱，藏族的析尕，蒙古族的好来宝，傣族的赞哈，白族的大本曲，壮族的唱师、蜂鼓、莫伦，哈萨克族的冬不拉弹唱，瑶族的铃鼓，苗族的果哈，彝族的四弦弹唱，佤族的芒锣弹唱，侗族的琵琶歌，哈尼族的哈尼哈巴，朝鲜族的三老人等。
三、唱腔体式
曲艺的唱腔体式与戏曲相似，基本体式为曲牌体、板腔体、曲牌与板腔兼用的综合体3种。
1、曲牌体
吸收到曲艺里的曲牌，由于长期运用，都赋予了不同曲种的独特风味，又具有说唱化的特点，如其中插用说唱结合等表现手法。
曲艺中曲牌联缀的体式，大多由数个曲牌作为该曲种的基本腔调，又可将其中某一曲牌一分为二，用于唱段的头、尾，中间插入其他若干曲牌，构成套曲形式。
曲牌体曲艺中也有用单曲变化重复构成的段式，即用1个曲牌或1首民歌曲调，变化反复演唱多段唱词。
2、板腔体
就是在一个基本曲调（上下句或4句）基础上，通过速度快慢、节拍与节奏的紧宽、调性及旋律的变化来表现各种不同的感情色彩。
所谓“板”，是指不同速度的各种板式；
“腔”，是指旋律变化的腔调。
板腔体式的唱词格式，以7字句为主，偶句押韵，平仄不那么严格，其他10字句及长短句是7字句的变化句式。属于板腔体的曲种很多，但所用板腔的多少和名称并不一致。以京韵大鼓为例，其板式有慢板、紧板、垛板等；腔调有挑腔、平腔、起伏腔、预备腔、长腔、悲腔、甩腔、落腔等。根据唱词内容灵活运用。
板腔体曲艺唱段的结构布局大体如下：
①引奏。在大型唱段前，有个篇幅较长的器乐段作为引奏，其作用是定场静心，陈述意境。
②成块分段。大型唱段，根据唱词段落，常用成块分段的结构布局。各段大多用“起平落”的形式，即由起腔—平腔—落腔组成（或省略起腔）。起腔是上句，音调上扬，具有不稳定的功能；落腔是下句，音调下行，具有相对的稳定性。平腔的旋律性不甚强而节奏变化多，尤其鼓词类曲种的垛句比较典型。
③趋紧结束。在唱段结束前，通常运用快板，速度逐渐趋紧，到一定高潮时戛然而止。尾奏篇幅短小，或者不用。
无论板腔体或曲牌体的唱腔曲调，总是在唱词所规定的感情语势及句式结构基础上产生的。由于曲艺音乐具有独特的抒情功能，通过音乐的强调、渲染，能把唱词的含义更深刻、更充分地表现出来，从而使听者获得生动美好的艺术感受。
四、音乐特点
曲艺是采用1人多角的表演方式。用写意的方法,以说和唱来表述故事情节,塑造人物形象。曲艺中的说与唱是有机地结合在一起，说唱难分。因而曲艺音乐既是音乐艺术，也是语言艺术。其特点如下：
1、说唱结合
说唱结合的说,是有一定节奏的念诵,或带有音调的吟诵。一种是半说半唱,在1句唱词中大多前半句是说，后半句是唱。一种是唱中夹说，在唱的过程中插入成句的说,成为唱—说—唱的结合。第3种是似唱似说，是在生活语音基础上，加以音调的润色。如四川清音《尼姑下山》：
这种似唱似说的腔句，最能表现出地方语音的特色。
2、字调、语气与音调密切结合
曲艺是凭借语言来叙述故事的，对字音声调及感情语气的处理极为重要。中国汉语的每个字都有一定声调，如普通话语系的阴、阳、上、去四声，又因感情因素而引起的异音读法（语音学上称为“变调”），因此字音本身就含有音乐性。如骆玉笙唱的京韵大鼓《林冲发配》一段，字调四声唱得很准。
“空洒英雄泪飘零”一句的旋律运行，却并未被字调所束缚，是根据感情语气，放宽腔幅，并在音调组合上使其有较大的波折，利用字调来美化音乐，用音乐来深化字义，将字调、音调、感情辩证地统一起来。
3、节奏富于变化
说唱性唱腔，常将既定的词格节奏通过音乐节奏的变化来加强其生动性。主要有两种情形：
①节奏的紧松变化。如评弹《李双双》中“喜旺他定神对着双双看”这句唱词，就是在生活语言的节奏上通过音乐节奏的紧松变化，将书中人喜旺当时又悔又恨而又不好意思的复杂心情，形象地表露出来：
②节奏的闪让变化。所谓闪让，就是在相对强拍上运用休止而成为强拍弱唱的意思。如北京单弦《一盆饭》中开始两小节中的闪让变化：运用节奏上的闪让变化，能使词意表现得活泼明快，富于生活气息。
4、讲究声音造型
曲艺与戏剧的表现方法不同，戏剧演员是直接扮演角色来表演故事，曲艺演员则既可以第1人称即书中人的身份来说唱故事，也可以第3人称即说书人的身份间接地来描叙情节，剖析人物。因此，曲艺演员在刻划不同人物时，主要是通过不同声音的造型来表现的。
五、音乐伴奏
曲艺演员一般都兼任伴奏。由于演唱者自己掌握乐器（尤其是打击乐器),歌唱时的节奏和速度变化就更灵活，感情的抒发也更充分自如。曲艺伴奏所用乐器，以弹拨和拉弦乐器为主，偶尔也加入笛类吹管乐器。弦乐器的音色柔和，音量适中，容易与说唱性的歌唱相合。
伴奏与唱腔的配合关系有如下几种:
①唱简伴繁：即伴奏在唱腔旋律基础上加繁伴托，以增强唱腔的表现力。
②唱繁伴简：即唱腔旋律较繁，伴奏则用简化的方法，使唱腔突出。