1905电影网专稿徐克新作《狄仁杰之四大天王》上映第4天票房破了3亿，而同档期竞争的《西虹市首富》累计票房已超11亿，把“四大天王”远远甩在身后。
《狄仁杰》系列前两部实现从2.86亿到6亿的票房翻倍，而这一次，票房想要再翻倍到12亿有些困难。
是影片太差？还是《西虹市首富》太强？
在观众口碑上，《四大天王》豆瓣6.7分，猫眼8.2分，这个分数真的只能算平庸。看看隔壁的《西虹市首富》，猫眼评分居然高达9.3分！
尽管票房和口碑都不尽理想，但在大多数人眼里，这部新作堪称目前整个《狄仁杰》系列里最好的一部。
不过，小电君也注意到，很多观众看完影片后都有一个疑问。
《狄仁杰之通天帝国》有通天浮屠雕像轰然倒塌的惊险一瞬，《狄仁杰之神都龙王》有战船上空骤然飞起的庞然大物“鳌皇”。
可《狄仁杰之四大天王》里的“四大天王”到底是什么？
是尉迟真金和幽冥霸刀在天王庙里抢夺亢龙锏时背后那怒目而视的四大天王神像？
是结尾大理寺一役里封魔族用移魂大法变身的眼珠怪“赤目天王”？
是彩蛋中骑着马奔向未知前方的狄仁杰、沙陀忠、尉迟和水月这四大抗敌英雄？
还是以佛教的四大天王间接喻指、呼应片中最核心的表达——“地狱不空，誓不成佛”？
“四大天王”是实物还是虚意，其实在电影里都有迹可循，但很多人没注意到的是，对于导演徐克，他在这部电影里也有自己的“四大天王”，那就是作为“徐克电影”的四大美学标志：怪、力、乱、神！
【怪】
“狄仁杰”系列当初幸亏没在片名里加上“神探”两个字，虽说第一部是有着推理元素的悬疑探案片，可到了现在，已经彻底变成“集体打怪兽”的武侠神怪片了。
大多对这部新片的溢美之词都落在了五大视觉奇观：金龙、怪鱼、白猿、怒目天王，还有那坨像“红毛丹”的触手怪。徐克电影最强悍的美学标签就是他的“怪”。
首先是他的妖怪情结。徐克被称作是“新浪潮电影里的阴阳怪”，“徐老怪”这个诨名也一直沿用至今。他深受好莱坞怪兽电影、日本特摄片和漫画的影响，也爱在中国的神话志怪传说里寻找创作灵感。
1979年的处女作《蝶变》，就是一部综合了古龙小说的《吸血蛾》、日本恐怖犯罪片《八墓村》和希区柯克的《群鸟》，以“变异蝴蝶杀人”为概念的武侠实验电影。
他也被称为“香港的斯皮尔伯格”，就像外国学者对斯皮尔伯格评价的那样，“争取观众的技巧就是从好莱坞的‘杂货’中提取精华，吸取各家之长”。徐克善于“偷师”好莱坞的怪兽类型片元素处处可见。
《神都龙王》开场，“鳌皇”破坏战船和斯皮尔伯格电影里的那只“大白鲨”，都是以“只闻其声不见其状”和“犹抱琵琶半遮面”的方式作叙事的悬念铺垫。
《四大天王》里，站在大理寺屋顶上手撕妖怪的白猿，近一点说仿佛是跳进了《狂暴巨兽》的片场，远一点看，不就是那只高踞在帝国大厦顶端和直升机决斗的“金刚”吗？
最后圆修大师和封魔族老大对峙出现的“魔轮”，包裹形态像极了《异形》里的抱脸虫、怒目天王的眼珠子甚至可以想到《星河战队》里那只同样满是眼睛的虫族大BOSS……
细数徐克90年代电影里的妖怪，有《倩女幽魂》里吸取男人精血的树妖姥姥和大BOSS黑山老妖、《倩女幽魂：人间道》里的千年蜈蚣精、《倩女幽魂：道道道》里的巨石怪；
《青蛇》里的白蛇和青蛇、《新仙鹤神针》里的白鹤和千年火龟、甚至还有《妖兽都市》、《黑侠2》里人兽结合的现代怪物……
新世纪后，徐克似乎更偏爱“密集型”和“触手系”的怪兽。《狄仁杰之四大天王》里全身上下都是眼珠子的怒目天王早在2001年的《蜀山传》里就有体现，里面的幽泉老怪就是一只由密密麻麻的石头组成的巨大骷髅头。
还有像《狄仁杰之通天帝国》里成堆的赤焰金龟…都是“密集恐惧症”人群的噩梦。
而片中那只像“红毛丹”的触手系怪物在《西游伏妖篇》和徐克编剧的《奇门遁甲》里就有展现：蜘蛛精、妖人“赤目”和“大鼻毛”下体长满的红色触手。
徐克也越来越爱在银幕上去呈现一些大体型动物：《狄仁杰之神都龙王》的魔鬼鱼、《智取威虎山》的大老虎，到了《狄仁杰之四大天王》，就从以前只处理单只动物到集结了金龙、怪鱼和白猿......
《神都龙王》的片尾彩蛋就有整整23张概念图，那里有九尾狐、青铜战士、九鼎神珠、迦楼罗......《四大天王》里就出现了迦楼罗的鹰人形象。所以，《狄仁杰》系列只要一直拍下去，徐克的“怪兽宇宙”也会持续轰炸大银幕。
徐克电影的“怪”不只有妖怪，他还特别注重人物造型上的“怪”。他既尊重历史，在服化道上会做史实考据，但也会毫无交代地夸张化、怪异化一些角色的面容和形态。
杨子荣、孙悟空、树妖姥姥，他们都有浓浓的黑色眼妆：
裴东来、猪八戒、白发魔女、羽化田…他们都有一张白到吓人的脸，一个个正邪难分。
《四大天王》里虽没有人上眼妆，也没有人涂白，冯绍峰饰演的尉迟却要一直瞪大眼睛，脸部表情也要崩得像在演京剧一般。而他这个角色，就是在自身权力利益和狄仁杰的兄弟情间左右摇摆的一方，捉摸不定。
青蛇、小倩、蜘蛛精这类妖精，她们的眉毛总是又细又长，有的还拐着弯，这回被方术控制了言行的武则天同样是这类眉毛，完全不同于《通天帝国》里又短又圆的粗眉。
另一个在眉毛上被动了手脚的就是水月，两抹眉毛镶上了钻，非常诡异。
《龙门飞甲》的布噜嘟、马进良、《西游伏妖篇》的古怪国王、还有《智取威虎山》的八大金刚…有的是异域族人，有些带着反派色彩，他们一个个脸上都印着奇形怪状的标记。
这次，电影里的异人组和封魔族，几乎人人脸上也都被刺上了花纹和图案。
时而能分清他们的正与邪，时而又难以分辨，徐克就是要让一些特定角色有自己的独特视觉标签，这样的造型性艺术，无论是有着清晰的性格指向还是模糊的派别寓意，跃于银幕，都让他笔下的人物更有活力，更有记忆点。
【力】
“力”，是徐克电影里的力量感，最基础的就是他的动作戏风格。
香港的武打片，素有南北派之分。粗略来看，南派是硬桥硬马，拳拳到肉的真功夫派，代表人物是刘家良和李小龙；
北派更注重动作的技巧性，更有舞台的表演感，一类是七小福杂耍式的功夫喜剧，另一类是导演胡金铨、楚原电影里那种轻盈飘逸、凌厉潇洒的动作戏。
发展到徐克的时代，他大部分的武打场面更偏重北派风格，特别是和程小东合作的《倩女幽魂》系列、《笑傲江湖》系列和《新龙门客栈》等，更多是互撞的招式，没有深入其中的攻防转换，更像双人起舞的步步配合，更倾向表现动作场面的意境和氛围。
他也做南北派的融合。由元彬担任武术指导的几部《黄飞鸿》系列，都是写实性较强的动作风格，而《刀》既是暴烈有力又有形式上的写意，更不用提《七剑》，有刘家良的真功实打，也有洒脱的剑意姿态。
基于南北派传统，徐克的新派武侠片，武打场面更有舞动感，动作上更有巧劲，观感上更华丽、漂亮。
《倩女幽魂》系列动不动就上天遁地，《龙门飞甲》全是飞檐走壁，《蜀山传》老是天外飞仙…《狄仁杰》系列同样如此，这也是徐克超越南北派传统的地方：注重对现代特技的使用。
徐克是“技术狂人”，早在《蝶变》，他就用弹簧、钩锁、火药替代轻功、刀剑和法术，用科技取代功夫；
《新蜀山剑侠》，他升级了香港传统特技里的吊威亚技术，以前港片里的演员吊威亚只能是上飞或横飞的直线飞行，经由他的改造，演员能曲线、转身飞行。
徐克是去美国读书的留洋派，对《星球大战》情有独钟。拍《新蜀山剑侠》的时候，他就把《星球大战》的工业光魔特效团队请到香港，将模型、光学等好莱坞的特技技术首次引入到香港电影里。
2001年的《蜀山传》，徐克使用真人+CG技术，全片有1600多个特效镜头，他要把武侠片拍成科幻电影，即便现在看起来是“五毛特效”，那可是CG技术刚到中国，演员对绿幕表演是什么还不太懂的年代。
虽说1986年的《侠女十三妹》就是一部立体武侠片，但徐克的《龙门飞甲》才是华语史上第一部全3D武侠片；《狄仁杰之神都龙王》则是大胆突破，IMAX+3D+水下拍摄；《智取威虎山》又是第一部3D红色革命题材电影。
徐克在技术上的步步着力，让武侠片从肉身搏斗的手工艺阶段走向科技为重的现代化，基于一次次试验和升级，我们才能如此忘乎所以地沉浸于《狄仁杰之四大天王》接近真实感的虚假视觉奇观中。
沉迷3D技术后，徐克就老爱在银幕上用种种兵器“射”向观众的眼睛。不仅如此，他在电影里设计的每种武器，也让动作场面拥有更强劲的画面冲击力。就像这次的天王庙决斗：
尉迟真金360°旋转的手中剑和飞镖、幽冥霸刀那双像《蜀山传》里“日月金轮”的双刀，就在一轻一重的攻防回合中，激发出更有力度的动作场面。
看东方不败的绣花针、燕赤霞的灵符、李英奇的天击剑、长空无忌的雷炎剑、赵怀安的长剑、布噜嘟的乾坤圈……
徐克设计的这些兵器不只为视觉效果服务，它们也是人物的精神武器。最明显的就是《七剑》，七把剑代表七种剑客不同的性格。
狄仁杰的这把亢龙锏更是。
亢龙锏是向君王稷言时出示的威严神器，自然有狄仁杰尊严和权利的象征，但此次，电影更强调它是没有锋刃的防御性兵器和它能破除一切攻击利器的功能。
这和狄仁杰被动、保守型的性格以及他能破解一切奇案、击退反派势力完美契合。
《四大天王》就是一把“亢龙锏”引发的血案，这回，徐克的兵器又跨越成为叙事上的麦高芬、故事情节的推动力。
【乱】
平均几秒的单镜头、疾风暴雨式的剪辑、多角度的拍摄机位、推拉摇移跟的运动方式，徐克以前的作品大致都以这样凌乱的影像风格来刺激观众的肾上腺素。
可是因为有了3D，快节奏的剪切和多样的构图运动容易让观众晕眩呕吐，所以看《神都龙王》和《四大天王》，镜头剪辑节奏相对过去明显减慢、拍摄角度和运动方式也趋于单一化。
但徐克电影视觉上的“乱”仍然换汤不换药。
一是他会改用镜头上的变形，这一点在《神都龙王》里体现最多，比如狄仁杰初到洛阳时读解尉迟唇语时的变形画面；
二是用五颜六色、奇形怪状的兵器、服化道、美术场景和特效怪物等视觉影像充斥画面，纷繁杂乱，制造瞬间的吸引力。
视听风格上的“乱”和故事文本上的“乱”是徐克电影的一体两面。
他的电影故事背景大多发生在叛乱年代，《新龙门客栈》是东厂专权的明代年间，《黄飞鸿》是清末明初的动荡时代，《刀马旦》是军阀混战的民国时期，《青蛇》和《倩女幽魂》则是虚构的人妖两界…
正因为乱世，正义与邪恶才有了二元对抗的土壤，才能让英雄和反派相互纠葛缠斗，激发出最直接的戏剧冲突，最终释出忠肝义胆的侠义情怀。
即便《狄仁杰》系列是二圣临朝和武则天当政下繁荣的大唐，徐克也要制造出一个麻烦的乱世语境。
《通天帝国》是沙陀对武则天个人的不满，《神都龙王》里有来自境外势力东岛国的威胁，《四大天王》是封魔族对既定政权的挑战和武则天被权欲熏心的魔障。
在叛乱世界里，徐克笔下的故事情节其实都不复杂，但就是叙事线多，逻辑变化迅速，转场节奏速度快，就像《四大天王》，四方角力，相互交缠，常常有这一条线索还没交代完，下一场戏又要马不停蹄开始了。
不单如此，类型的杂乱也是徐克的美学标签，同时这也是上世纪香港电影制作环境和港片风格带来的某种不可责怪的“原罪”。在一部电影里，武侠、科幻、推理、怪兽、政治、爱情、喜剧…他似乎通通都要兼顾，《狄仁杰》就是如此。
《四大天王》相比前两部，添笔最多的就是喜剧元素，沙陀忠和水月几乎就是一对搞笑担当。
偷看洗澡、一顿暴揍、无意打到伤口吐血…这都是徐克在80、90年代的《鬼马智多星》、《最佳拍档3女皇密令》、《金玉满堂》等动作喜剧中惯用的无厘头伎俩。
徐克还特别偏爱角色性别上的“错乱”，比如美艳又豪迈，分不清性别的东方不败、《倩女幽魂》里的树妖姥姥、时而阴柔时而霸气的公公雨化田、《西游伏妖篇》的九宫真人……《四大天王》里也设置了这类角色—飞烟。
《狄仁杰之通天帝国》的上官静儿，在武则天前刚毅有个性，在狄仁杰前也现出柔情的一面，在她背后，又有一副国师陆离的男性化面具。
他钟情于这种御姐型女性，就像这一部里的水月，坚强独立、敢爱敢恨，是主宰自我命运的人。
【神】
“子不语，怪力乱神”，这里的“神”指的就是鬼神。
与其说徐克爱在神怪片里展现或恐怖或鬼魅的魔鬼，不如说徐克意在讲人。《倩女幽魂》就是在说：鬼也有人的七情六欲，鬼也有爱一个人的权利；
《青蛇》里，白蛇让青蛇渐渐知晓了什么是人的情感，小青又让法海遁入了什么才是佛的终极困惑。
《四大天王》就综合了鬼神和佛的宗教伦理问题，成为影片最关键的一笔。电影出现的鬼不止一种，起码有三种：封魔族、方术和移魂大法的幻觉、还有人的心魔。
方术的设定让徐克天马行空的视觉想象力更符合逻辑，更让人接受，这个设定无疑也是对封魔族复仇的心魔、武则天渴望权力的心魔做了讽刺：权力斗争本就是一种幻觉和泡影。
而徐克最终用圆测大师的佛学降服了一切：“地狱不空，誓不成佛”、每个人心中都有一只恶鬼”、“百年权欲因果…一代仇恨，何必遗留后世”。
因此，看似圆测和狄仁杰是在维护既定政权的稳定，其实他们是超越了政治，要既往不咎，要放下仇恨，要追求现时的和平，这也是徐克和整个《狄仁杰》系列对当下现实的一种投射话语。
孔子不谈“怪力乱神”，要以仁德和礼治治国，徐克却用“怪力乱神”的电影美学风格讲述了和平与正义的普世道德观。
徐克和施南生在80年代成立电影工作室时就对导演提出要求：“一是要有自己的风格；二是要言之有物—即使功夫片，也要有话说；三是要“走群众路线”，商业片一定要娱乐观众，让他们得到宣泄，心情转佳。电影是大众媒介，但愿我们跟观众一起呼吸……群众是用感觉看电影，不是用脑袋分析电影的。”
即使北上拍片，徐克也一直坚持制作这种大众电影，要直接过瘾的感官刺激，要瞬间的煽情和愉悦的快感。
如果在《狄仁杰之四大天王》里，你硬要去纠结为什么鬼夜不直接在大殿上杀掉二圣、为什么被方术控制的武则天不被指使杀死皇上，又或者狄仁杰是怎么学会方术的…你将失去视听感知的全部乐趣。
尽管有时候情节散乱，有时候在严肃时又变得欢闹，在A级大制作里又出现B级片的恶趣味…而这些又都是徐克作为一个电影作者存在的标签，也是香港电影黄金时期那种“尽皆过火，尽是癫狂”的游戏精神！