代序一文学性文学经典批评、阅读和阐释
——与洪子诚先生对话/1
代序二文学性的命运
——与薛毅对话/21
辑一
中国现代文学创生期小说中的主体问题
——鲁迅、郭沫若、郁达夫对精神分析理论的运用/2
古典语境在现代文学中的移植
——何其芳对中国古代志异文本的改写/12
元气淋漓的“新文学之当代史”
——读林庚《新文学略说》/29
废名的意义/49
中国文学中的乡土乌托邦及其幻灭/66
辑二
拟像的风景/84
帝国的历史魅影
——评《帝国的话语政治——从近代中西冲突看现代世界秩序的形成》/94
打开“大众记忆”的钥匙/102孤独的人才能发现风景/105
辑三
我的2010年度阅读/112
现代作家笔下的风景及浪漫主义传统/115
“文学保守自己的秘密”/119
那些挑灯夜读的时光/123
辑四
为何我难舍《背影》/128
辑五
扇：中国现代派诗歌的艺术母题/150
西部边疆史地想象中的“异托邦”世界
——解读孙毓棠的《河》/170场域视野中的曹葆华/180战争年代的诗艺历程/184
辑六
“搭建一个古瓮般的思想废墟”
——评欧阳江河的《凤凰》/224
生态主义的诗学与政治
——李少君诗歌论/257
诗歌与承担/272
一代校园作者的精神侧影
——读《早晨》/276
辑七
一个关于自我欺瞒的人性故事
——读纪德的《田园交响曲》/280
《日瓦戈医生》与俄罗斯精神传统/290
毛姆的中国想象/295
始于希腊的东方精神之旅/298
废墟的美感/301
代序一
文学性文学经典批评、阅读和阐释
——与洪子诚先生对话
文学性
洪子诚（北京大学中文系教授、博士生导师）：90年代中期以来，思想文学界出现对“文学”不信任的声音。表面是对90年代以来文学创作1现状不满，从更深远的角度则是对文学的位置、社会功能的怀疑。折射这一思潮的表象之一是，不少批评家、研究者转向以文学为平台的文化、思想史、社会学的研究。在这一潮流中，你对文学却保持坚定的信心。你最近出版的书，如《文学的诗性之灯》、《二十世纪的诗心》、《漫读经典》，从名字也可以见到这一点。“坚守文学性的立场是文学研究者言说世界，直面生存困境的基本方式，也是无法代替的方式”；“中国诗歌中的心灵和情感力量……始终慰藉着整个20世纪，也将会慰藉未来的中国读者。在充满艰辛和苦难的20世纪，如果没有这些诗歌，将会加重人们心灵的贫瘠与干涸”——这些话，相信在得到一些人首肯的同时，也会被许多人认为是“痴人说梦”。支撑你这样的表述的动力和依据来自哪里？是对历史的概括，还是基于个人的生活经验？
吴晓东：我对“文学”的概念一直处于比较矛盾（不敢说是“复杂”）的认知状况。主要因为作为研究者，不想把“文学”进行某种本质化的解读和概括。如果是一个普通的文学爱好者，我相信他对文学予以某种单一的、纯粹的界定和判断，是应该得到理解和尊重的，不过作为一个研究者则需要警惕这种本质化的倾向，原因可能很简单，就是尊重与还原文学在其历史进程中固有的丰富性与复杂性，理解文学作为一种生产方式本身的建构性。文学既是一种“成品”，也是一种生产（作家的创作）与流通（印刷、阅读、批评，以及社会影响）的过程，同时文学在其创作与阅读的过程中直接关涉的是人们的心灵活动和精神历程。这都意味着文学活动本身固有的丰富与复杂，要求我们不能进行某种简单的归纳和解读，所以文学研究者肯定避免给“文学”某种单一的定义。
洪子诚：我的印象是，人的经验、想象力、创造力（原创力）、独特性和艺术趣味等因素，在你的理论论述和文本分析中，是“文学性”的核心内容。这个理解，是否存在某种程度的“保守”倾向？或者说，这个认定是否过于精英化或贵族化？是否过分强调、依赖那个“伟大的传统”，而欠缺如雷蒙德威廉斯说的“实践意识”的维度？在文学与历史、与社会学，在精英、高雅文学与“大众文学”、“人民文学”，在书籍出版物的文学与新媒介的“文学”之间的“边界”上，你是否持偏于封闭，而非3开放的态度？也就是说，如你说的，这样的对“文学性”内核的强调，会不会导致“与大众的脱离，与生活实践的脱离，与现实政治的脱离”〔注：〕吴晓东：《文学的诗性之灯》，第76页，上海书店出版社2010年版。〕？
吴晓东：诚如您所观察到的那样，我对“文学”其实没有一种特别系统、固定的阐释和判断。同时在写作过程中也时时表现出自我矛盾的地方。在我个人的文本分析和写作中，很可能不自觉地把文学进行精英化或贵族化的理解，也难免会过分强调、依赖所谓“伟大的传统”。因为当我们不知道什么是文学或者什么是好的文学的时候，也就是那个“伟大的传统”发挥历史作用的时刻。但另一方面，在诸如雷蒙德威廉斯这类具有马克思主义或者左翼倾向的理论家那里，文学当然也被理解为一种社会的和历史的实践，尤其是与大众紧密结合的实践。我出于对左翼的同情态度，很认同这种文学的“实践意识”，在我对文学趋于某种您所谓的具有“保守”倾向的理解的同时，也坚信文学应该具有与大众，与生活实践，与现实政治相结合的维度。但另一方面，我也觉得在精英、高雅文学与“大众文学”、“人民文学”，在书籍出版物的文学与新媒介的“文学”之间的“边界”可能不是那么明晰的。比如西方的现代主义在中国，80年代还完全以先锋派的姿态出现，但到了21世纪，我觉得当卡尔维诺、昆德拉们已成为一代小资茶余饭后的谈资的时，中国的先锋文学也日渐在新世纪蜕变为常规文学的一部分。
洪子诚：你说到，马尔库塞的《审美之维》对你，对80年代后期中国大陆思想文学界有相当影响，你有关文学性的论述，也多少能见到这个痕迹。他强调“感性”，经验世界的意义，以“新的感性”在人的解放上的作用，强调文学所内涵的“政治潜能”。这是在“左翼”的，马克思主义的脉络上，来重新认识文学的政治功能的。但不知道对不对，在他积极的表述之下，却能体验到某种“退却”的、乌托邦的“悲剧”意味。这就像佩里安德森所言，“谈方法是因为软弱无能，讲艺术是聊以自慰，悲观主义是沉寂无为”〔注：佩里安德森著，高铦等译：《西方马克思主义探讨》，第118页，人民出版社1981年版。〕。你在谈文学，诗歌的时候，多次使用“慰藉”这类的语词，并说文学“它在骨子里是使人傲世、愤世、最终逃世的”，“正如人类一切美好的情怀，文学性也具有脆弱的本性”，“或许只有在放逐了文学性之后，才能直面残酷的现实生存环境”——这是否无意间说出《审美之维》所遮蔽的，或深藏不露的悲剧气息？
吴晓东：您从马尔库塞那里体验到某种“退却”的、乌托邦的“悲剧”意味，我觉得很有洞察力。对“感性”、经验世界以及文学所内含的“政治潜能”的强调，与直接的社会实践和现实政治相比，肯定有“退却”的、悲剧性的成分。但我更想从乌托邦的角度理解这种悲剧性，恐怕与佩里安德森所说的“软弱无能”、“聊以自慰”、“沉寂无为”有别。事实上，马尔库塞对人类“新的感性”维度的强调，尽管不乏文学与美学乌托邦的意味，但却直接介入了60年代的激进政治，从而才成为一代欧洲学生的思想领袖。而一切的乌托邦的确像您所说，都具有某种悲剧气息。文学乌托邦恐怕也如此。但我同时认为，这种乌托邦的“悲剧”意味，也恰恰是文学所内含的固有力量。在某种意义上说，文学就是悲剧乌托邦。我很喜欢您的这种洞察和理解。
都说“回到”、反思80年代，但反思所呈现的部分的思维方式、路线，却朝着非语境化的方向行进。一方面说80年代“纯文学”观念包含着很强的政治诉求，但又指责它导致文学脱离政治，这如何解释得通呢？薛毅说“纯文学”和“先锋文学”是两个对立的概念，前者是专门化精英主义的，后者是反抗的。这样的划分很成问题。“纯文学”是带有精英化的倾向，它可以是“小众”的，但也可以是很“先锋”，富反抗性的。同样，“先锋文学”在许多时候，也都表现出强烈的精英化特征。这是属于不同范畴的概念。
我也很赞同您所说的“文学的问题在于作家思想、精神、艺术经验上的缺失，而不是外在的某种思潮的后果”。有大关怀和大悲悯的作家尤其是这样，无法想象老托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的创作会随时受外在某种思潮的左右。他们往往是酝酿、创造和引领思潮的人。但是中国作家的思想和艺术的独立性往往很弱，所以有跟风的爱好，大部分作家都容易受到风潮的牵制。这种跟风的习惯，也与“作家思想、精神、艺术经验上的缺失”有关，而跟风则是其外在的一种表现形式。
洪子诚：在有关文学性的讨论中，在文学与政治的关系中，竹内好在中国学界复活，被当作解开这一“死结”的良方，成为重要思想的、方法上的资源。正如你提到的，“竹内好构成今天学界的一个重要资源，也正是从文学的态度或者说文学性的意义上说的”〔注：吴晓东：《文学的诗性之灯》，第89页，上海书店出版社2010年版。〕其实，竹内好的《鲁迅》，很早（80年代初吧？）中文版就出来了，记得当时文学所办的《文学研究参考》，还用很大篇幅编译了它的主要内容。但竹内好那时并没有引起大的反响。是什么原因让他的思想、著作在90年代后期的中国突然成为“显学”，以至发展到以谈论竹内好为时尚？或者说，为什么在有关文学性问题上，他成为重点援引的思想成果？
吴晓东：关于这个问题，可能孙歌或者薛毅更有发言权。我只想说，我之所以认为竹内好构成今天中国学界的一个重要资源，是他重新提供了我们对“文学的态度”或者说“文学性”问题的理解。关于竹内好所赋予“文学”的意义，我是从尾崎文昭先生在北大中文系的“左翼文学的时代”讨论会上提交的论文《竹内鲁迅与丸山鲁迅》中获得了更深切的理解的。尾崎先生指出：“竹内氏在鲁迅身上发现的‘文学’，不是情念与实感，而是在这一词语深处的伦理。或者说，是在那种意义上作为机制的思想。也只有这一点，才向竹内氏保证了对于‘政治’的‘批判原理’。”我认为这是纠正我们目前对于“文学”的狭隘理解更有效的定义。竹内好理解的文学，恐怕不是我们中国学界一度从文学的自律性意义上理解的文学，竹内好说鲁迅“通过与政治的对决而获得的文学的自觉”，文学与政治的关系是竹内好所说的“绝对矛盾的自我同一”。同时，竹内好的“文学”是诉诸伦理实践的，是一种作为机制的思想。这都会丰富我们对于文学的理解。
洪子诚：人们最感兴趣的是竹内好谈鲁迅时的“文学自觉”和“回7心”说。你认为，竹内的所谓“文学自觉”的“文学”，并非我们通常以为的那个概念。这个看法我觉得很有道理。你在引用尾崎文昭的话（竹内在鲁迅身上发现的“文学”，“不是情念与实感，而是在这一词语深处的伦理。或者说，是在那种意义上作为机制的思想”）和孙歌的话（“只有自我否定才具有否定的价值，而任何不经过自我否定的思想与知识，任何来自外部的现成之物，都不具有生命力……”）之后说，“这就是竹内好所谓文学的态度”，也就是“在自我挣扎自我否定中建立自己的真正历史中的主体”的态度，也就是“赎罪的”、“回心”的态度，鲁迅自己说的“煮自己的肉”的态度。这个论述很好。因此，作为竹内好“文学的态度”的对立项，我们可以列举的有观念的、外在的、非内化的、非渗透于自我血肉中的和非自我批判的等等。
略有遗憾的是，你对这一点的重视似有不足。自然，不应将回心和赎罪意识当作鲁迅的“唯一原点”，但这却是其他的“原点”（如果有的话）所不能并列，更不能取代的。强调这一点，不会导致一种“整一的模式化”的追求。这也是鲁迅超越某种政治理念、立场的最重要的思想精神遗产，也是中国知识界、文学界最欠缺的态度。
吴晓东：的确，更重要的是，在竹内好看来，鲁迅的文学自觉是与回心与挣扎的概念联系在一起的。或者说，鲁迅文学自觉的核心其实是主体真正自觉的过程，是在处理伦理、宗教以及思想机制的过程中获得的原理性自觉。其中一个基本原则是孙歌先生所阐述的“发自内部的自我否定”。这就是竹内好所谓的文学的态度。这给我们提供的是一个在自我挣扎、自我否定中建立自己的真正历史中的主体鲁迅形象，而我们今天缺乏的正是研究者自身通过挣扎和自我否定过程的主体性建构，缺乏的正是这种自我否定的知识。而您高度重视鲁迅的回心和赎罪意识，认为是“中国知识界、文学界最欠缺的态度”，我也非常赞同。我也同意“强调这一点，不会导致一种‘整一的模式化’的追求”。我们如今的思维模式往往为了刻意避免本质化和一元论，而走向逆反，导致漫漶无边毫无重点的多元论，同样是非此即彼的刻板机械的思维方式在起作用。我本人也要警惕这一点。
吴晓东：您引用的别尔嘉耶夫的这段话非常精彩，有助于我们具体地甄别何谓真正的“历史化”。法国人提出孤独的问题时之所以可以谈彼特拉克、卢梭或者尼采，“而不是谈孤独本身”，恰恰在于关于“孤独”的问题都历史化地表现在彼特拉克、卢梭或者尼采的言论中，所以无法脱离他们的言说“本质化”地讨论孤独。换句话说，没有大思想家们贡献出关于孤独的言论，“孤独”的话题是无法“在很高的、深刻的水平上进行”的。而我们关于中国的现代和当代文化的探讨出现过度“语境化”的迷思，往往是由于我们找不到我们自己的彼特拉克、卢梭或者尼采。但我们有鲁迅，所以像钱理群老师总是回到鲁迅，提供给我们理解中国式“历史主义”的一个途径。而“过度历史主义”，或过度“语境化”，往往不是表现在回到历史原初面貌的追求，而是迷失在所谓历史的丰富材料中而失去自己的问题意识与独特诉求。这就是为了历史材料而忘却了研究目的。另一方面，我们的所谓“语境化”，往往无法“在很高的、深刻的水平上进行”，而总是处于一个低层次的历史材料堆积和复印机般的刻板复制过程中。在这个意义上说，浮浅的“历史化”、“语境化”与浮泛的“本质化”一样不可取。
文学经典
洪子诚：你对于“文学性”的信任，和对作品解读的专注，很大程度根源在于对文学经典的信任。80年代以来，中国文学界又出现“经典”的大面积重估、重评现象，主要涉及中国20世纪文学，但也广泛牵连至古典和外国文学。不过可以看出，你在文学经典认定的标准上，持比较谨慎、稳妥的态度。你在谈到夏志清的现代小说史时，说他“需要决断”的真正考验，是依靠已经有的权威而科学的文学史定见，还是基于一种新的文学性的视景大胆作出自己的判断。在经典问题上，你是否更依赖已有的文学史权威的定见？
吴晓东：就大部分所谓的西方经典，我承认自己的确依赖已有的西
方文学史权威的定见，当然在西方文学史研究过程中，西方学者也有他们自己不断重新估价经典的过程。不过对于中国现代文学经典，尤其是就当代文学经典来说，我觉得则一直处于经典化的道程中，作为现代文学研究者，我本人可能也正参与了现代文学再经典化的批评实践。经典的界定是一个再造的过程。比如80年代就是一个对中国现代文学重新经典化的时期。而我个人认为，经典不仅仅是“过去性”的，同时也是“未来性”的，换句话说，对经典的重新认知也取决于我们怎样看待自己的未来。所以一种新的文学性的视景对于我们界定什么是经典非常重要，尤其在判断什么是当代经典的问题上。
洪子诚：你是否感觉到80年代以来，出现一种传统意义的“经典”的“陨落”（姑且用这个不大确切的词）的现象？也就是说，有若干方面的力量，对原先依靠权威文学史定见形成的经典概念和经典系列，构成“威胁”。一个是文化研究，在它的视野中，“经典”并非一个必要的条件。另外是经典概念的“泛化”，它已经被随意使用。对这种情况你怎么看？李欧梵先生在谈到赛义德的时候说，这位后殖民批评的发明人，《东方主义》的作者，对西方人文经典传统并非采取抹杀态度；能感到李欧梵先生内心的宽慰（见他为《西方现代批评经典译丛》写的《总序》）。你是否也有相似的感受？当你知道赛义德经常“回到”典律的作家作品，“回到”康拉德、奥斯汀，并将自己描述为“在文化上是保守的”（《知识分子论》）的时候，是不是感到心安？
今天的中国在经典认知上出了问题，与我们这个时代的盲目是一致的。所以读赛义德依靠对小说经典的解读来讨论比如关于帝国主义的问题，关于殖民主义的问题，我都觉得很亲切，觉得提供了一个可以仿效的方法论。而一个国度，有着大家一致普遍认同的经典，同时每一代人一直阅读，就像博尔赫斯所说对经典具有“先期的热情与神秘的忠诚”，这样的国度就会让他的国民在手足无措的时候凭借对经典的阅读而获得心安。我觉得您运用“心安”的概念甚好。因为生活在今天这个时代，并不是每个人都能获得心安的感觉的。
洪子诚：近年来流行一个“红色经典”的说法，用来指称20世纪表现中共领导革命的作品，如《白毛女》《红旗谱》《创业史》等。这是一个存在争议的概念，即使使用它的，含义也各不相同。有的其实就是一种借用。你对这个问题怎么看？
吴晓东：我个人倒是认为，“红色经典”的确已经获得了被经典化的历史条件，这就是中国的革命历程和社会主义实践的历史本身值得赋予由它催生出的“红色经典”以经典地位。而在某种意义上说，“红色经典”之所以被经典化，正是因为我们已经远离了“红色经典”之所以形成的历史时代。我们是带着某种缅怀和追认的态度去看待“红色经典”的，这也恰恰说明，对“红色经典”的阐释，也正是“红色经典”时代已经过去了的某种证明。
吴晓东：我曾经说过，我喜欢的诗人有不少，包括艾青。但卞之琳则称得上是我所热爱的诗人，这可能与个人的偏好有关，因为我比较认同卞之琳的性格，或许这也潜移默化地制约了我对现代作家的认知。恐怕也与我的阅读史和研究视野有关，读书阶段流行西方现代主义，所以《从卡夫卡到昆德拉》的课程便集中选择了现代主义的作家。所以个人的阅读史的确像您说的那样，对我关于经典的选择方面难免产生影响。而我这几年则认识到，西方的20世纪现代主义文学可以说是“深刻”，而19世纪的浪漫主义则称得上是“博大”，所以我的阅读也从20世纪慢慢上溯。而到了研究阶段，也的确会受到某种理论以及文学史定见的制约。我从事的现代文学研究，则偏重于京派、沈从文、废名以及以卞之琳、戴望舒为代表的中国现代派诗人，所以在论文写作中自然多有倾斜。但这不意味着我对左翼、延安、解放区的作品有偏见，只是我研究得不够，我个人就很喜欢赵树理的小说和延安时期的丁玲。现在看来，我编的《中国新诗总系40年代卷》，对延安、解放区的作品重视不够，的确是一个大的缺憾。当初您曾经含蓄地建议过我可以多选一些，我也增补了若干首，但可惜数量仍然有限。
批评、阅读和阐释
洪子诚：文学教育中，很重要的是作品阅读、阐释。但现在是否有过分重视理论，以阐释理论作为挑选作品的这种倾向？另外，前些年我们都参加过“文本分析与社会批评”的研讨会，这是为了突破文本分析的封闭性，而放置到更广阔社会、大众空间的努力。好些年过去了，这种承担的效果你觉得怎样？你好像并不太理会这一诉求？或者说，你考虑的，更多是从文学、诗学的角度上来发掘这种参与的可能，如你选择北岛、王家新那样？
吴晓东：过分重视理论，以阐释理论作为挑选作品的标准的这种倾向在我的一些研究中也有所体现。我现在开始警惕这种理论先行的研究。但我对理论依然有无法舍弃的情结，总似乎觉得理论会增加文本阐释和分析的某种深度。也经常有学生问我关于理论的作用以及如何运用理论的问题。理论可以是一个视角，一道光束，照亮对象和客体；可以是我们思考的中介，就像过渡，过了河后，可以舍筏登岸，直达客体的秘密。理论就是过渡的船和中介。我很欣赏李欧梵与罗岗的对话中李欧梵先生的说法：“理论应该像灯光一样照射进来，一照，可以看出很多东西。当然，如果不作具体研究，只亮几盏理论灯光，恐怕照来照去还是这几个样子。”换句话说，理论还应该具体落实到细节研究。我还想补充的是，你所借用理论的灯光可能非常亮，但是你自己借助于理论灯光到底能发现什么，毕竟取决于你自己的眼光和主体意识。有些人发现的只是他想看到的东西。
吴晓东：也许不同的研究者对一部文本的不同解读方式，恰像从不同的角度照到文本上的光亮。有时光亮太弱，就无法照亮文本，有时光亮太强，也会遮蔽文本，有时角度太偏，也无法切中文本的主体与中心。重要的是洞幽烛微，为读者揭示文本真正有待发掘的秘密。有些作家的确创作出了需要阐释的复杂文本，比如乔伊斯的《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》，就是需要阐释和解读的范例，因为作者刻意设置了阅读障碍或者隐藏了深层结构，所以就需要去“复原”文本的“原初”情境。当然研究者真正理想的状态，也是像一个普通读者那样，“立足于阅读者的、不被那些具体情境支配的立场”。不过想坚持这种立场，在具体的文本阅读实践中，不是始终行得通的。因为读者阅读严肃作品的时候，通常面对的不是那种清澈见底的透明文本，有时就需要专业研究者对文本的“原初”情境加以“复原”。
有时作品内涵的“意义”可能是连作者也不自觉的，我分析鲁迅的《腊叶》想揭示的就是“病叶”上潜藏着鲁迅也许不自觉的某种心理结构，我把它视为“病”的意义，最终“意义”却如同旧时的颜色一般销蚀。但我承认阅读这篇《腊叶》完全可以不顾我的关于“意义”的分析而直接被鲁迅疼惜病叶的心境打动。
吴晓东：我最近又重读了一遍奥威尔的《1984》，在2012年中国某种社会政治语境的参照下，这部小说令我产生了前所未有的震惊体验。我惊异于奥威尔在写作这本书的1948年对未来极权主义的想象化情境的设计。这部小说虽然也是十足的意识形态性的，但是小说中想象出的关于未来的一个个具体的情境却着实惊人，有着令人惊诧的情境意义上的真实性。这也保证了《1984》的小说性以及您说的艺术性。我完全赞同您的判断，即使对一部作品进行意识形态分析，也要以这种艺术的水准以及真实性为根基。但昆德拉仅仅根据索尔仁尼琴的“坚定立场”就判断“已经预先认识了他所说的一切”，而且在《相遇》中说“我从来不曾打开任何一本他的著作”，就有点先入之见了。“坚定立场”不一定妨碍索尔仁尼琴的艺术性，如果精神性的维度与艺术性完美结合，精神性会增益作品的艺术性。王家新的诗作中，精神性的维度的确占据“过大的分量”，但就我的判断，其精神性与诗艺还是获得了应有的均衡感的。我尤其看重王家新最近几年的探索，其中表现出对您所说的“重复”的突破。
洪子诚：文本解读、分析的目标之一，好像就是要将含混的、暧昧不明的东西清晰化。提供明晰答案，似乎是不少分析所立定的标的。但是，就你所特别重视的文学的自觉、感性等特征而言，就像有的人说的，“在创造性的激情、原始的直觉和思想的客观成果之间永远存在着悲剧性的不协调”；“思想必须说出来，人应当完成这个行为。但是下面这句话在一定意义上始终是正确的：‘说出的思想的是谎言’”。（别尔嘉耶夫《自我认知：思想自传》）这不仅指写作，也可以引申到阅读上来。你这方面持慎重态度。你体验到这样的困境吗？如何处理？你觉得是否有时也应该17保留某种含混，某种不确定的空间？
吴晓东：前些天读希利斯米勒的《文学死了吗》（广西师范大学出版社2007年版），书中有一节的小标题很吸引人，叫“文学的陌生性”。米勒认为真正的文学作品它们互相之间都是没有可比性的。“每个都是特别的、自成一类的、陌生的、个体的、异质的。”“强调文学的陌生性，这一点是比较重要的。因为很多文学研究的一个主要功能（更不要说报刊文评了），就是遮盖这种陌生性。……文学研究隐藏了文学语言的独特性，试图去解释它，使它自然化、中性化。把它变成熟悉之物。……无论如何，这些文学研究都有一个隐含的目的，就是平息人们对文学真正陌生性的自觉不自觉的恐惧。每一作品都没有可比性，这令我们生畏。”从陌生性的角度说，我们这些文学研究者干的是南辕北辙的事情，是使文学去陌生化，或者说是祛魅的活动。
米勒把“文学的陌生性”上升到文学的基本特征的高度来论说，“陌生性”成了界定文学本体论的重要因素，这与您引用的别尔嘉耶夫的话有暗合之处。在这个意义上说，追求某种非确定性的把握和判断，应该是文学研究者职业伦理很重要的一部分。而这种职业伦理，我其实主要是当年从您的课上和著作中最早体悟到的。
我不讳言对顾城诗歌的偏爱，他的童话世界曾经仿若天国的声音，而其诗歌中精致的语言、纯美的幻象、纯净的质地也仿佛不属于我们这个世界。然而，为什么创造了一个美好而单纯的童话世界的诗人会成为一个杀人者？这本身就是一个最大的反讽，也为顾城这一精致完美的所谓“汉民族的器皿”敲击出一道裂纹，由此启发我们反思关于“诗是一种精神”（福斯特语）之类的那些似乎不言自明的论断的合理性。顾城事件也意味着诗歌评判标准无法完全从诗歌内部获得，至少逼迫我们重启道德视野。但我的困惑处在于，千年之后的读者如果仅仅面对顾城的诗歌，而并不了解他的生平和身世背景，那么道德视野是否还会起作用？或者以怎样的方式在起作用？如何判断顾城诗中可能具有的某种剥离19了具体历史语境的“未来性”？又是否存在这种“未来性”？这些问题一直在困扰着我。
洪子诚：前面说过，那种细密的，有明确理论支持的“科学性”分析，目前成为潮流，而印象式的感悟批评的地位下降。这有两方面原因。一是如你说的，采用何种方法，与文本的性质有关，针对现代主义的诗、小说，传统批评方法并不能揭示其中的奥妙。另一个原因是理论方法本身的发展带来的解读，分析面貌的改变。但是，印象式的、感悟性的批评是否已经过时？我们有时候还很怀念刘西渭对作家作品的那些耐人寻味的点评，觉得有时候比洋洋万言更有意思。况且，如你说的，80年代那种“非功利”阅读中遭遇的“尖锐的针刺所带来的痛楚”，那种柔软感和痛楚感，很可能消失在这种“科学”分析中。回过头来说，那种敏锐的艺术自觉和感性判断，似乎是一个重要基础。
吴晓东：印象式的、感悟性的批评在文学中必须占有一席之地，虽然刘西渭当年对作家作品的解读和判断也屡遭作家本人的反批评，认为不符合作家创作的本意。但是文学的魅力之一就是无法实证性。文学研究的“科学性”和学术性必须先在地接纳和涵盖这种文学感悟，才称得上真正“科学”。文学的固有禀赋，如带给心灵的顿悟以及感动与科学性多少是矛盾的。所以“敏锐的艺术自觉和感性判断”，无疑是文学研究的重要基础。这也是您的研究给学界的印象。
吴晓东：竹内好和伊藤虎丸等日本学者的研究有魅力的地方可能就在他们执着于对本源性、原理性东西的探索。他们不是扼杀文学的神秘性，而是小心翼翼地呵护文学固有的神秘。他们的鲁迅研究中表现的方法论，有一种本质直观的特征。这种“本质直观”就其玄学化来说未见得是好的品质，但对于弥补我们研究中洞察力和想象力的缺乏，却具有相当珍贵的启示意义。最后非常感谢老师您对我的并不成熟的文字如此认真的阅读与批评，奖掖后学的呵护之心令我深深感动。您提出的问题中表现出的关于文学以及批评的洞见，远远超过我的研究的承受度，彰显的是一种真正的文学批评的良知和尺度。
代序二
文学性的命运
——与薛毅对话
文学性、境遇化和当代文学
想中是这样说的：我们知道什么，那是一个知识上、科学上的问题；我们应该做什么，那是一个伦理的问题；什么是吸引我们的，那是一个审美的、美学的、感性的问题。这个问题不能取代其他两个问题，其他两个问题也不能取代这个问题，这几个问题合在一块儿才构成一个完整的现代性表述。在你看来，中国现代文化所强调审美的部分，或者中国的文学和艺术的实践，这两个方面——现代中国的审美主义和现代中国文学艺术的实践，它包含的一种东西是不是永远在康德的架构之内，还是它有没有可能性逸出康德的架构，你是不是可以思考一下这个问题？
吴晓东：我认为80年代的中国大体上符合康德的架构。80年代曾经是个审美主义的时代，我们这些在80年代前期进大学的一代人都有些迷信审美救世主义。像马尔库塞的对感性的张扬以及他的美学批判在当时特别有影响力。而且从波德莱尔开始的美学现代性，即现代主义的美学也以它的先锋性征服了中国文坛。现代主义的先锋性美学构成的是对大众世俗文化的挑战，那时我们对所谓的世俗文化都不屑一顾。但是90年代以来是大众文化和世俗主义甚嚣尘上的时代，审美的现代性显得不堪一击，资产阶级的生活方式，还有小资情调太有征服力了，短短的十年间就把以往半个多世纪建立起来的生活形态一下子摧毁。因此，今天也许很难继续在康德的架构里讨论问题，审美一维在今天的现实语境中也许失效了。就文学而言，80年代也是我们对文学有信心的时代，想通过文学来观察中国社会文化的变迁，通过文学来了解整个20世纪以及我们当下的生活世界。而今天，文学全方位退守，日益萎缩的还有作为一种意识形态的审美主义。所以我想也许到了寻找新的更有活力的范畴的时候了。这个范畴可能已经不再是“审美”，而是“文学性”。
薛毅：你说一下这个“某些”是什么。
吴晓东：比如——仍然不是从定义的意义上来说的——文学更适宜于处理什么呢？是人类关于生活世界的原初的、感性的经验，这些经验无法被理性框架归纳，无法纳入某种体系。人类的感性世界，生活的原初境遇，原初经验——我比较强调的就是这原初的境遇化东西。境遇是具体的，也是感性的，我觉得境遇这个概念和文学有着更深厚的关系。人类总要面对某些无法纳入某种概括、归纳，某种体系、体制这样一些经验的、境遇化的东西，我觉得文学比较适合处理这样的东西。这些经验可能也超越于文学史，超越我们出于某种需要对文学的言说，超越我们想要赋予或强加给文学的东西。一旦超越了这些东西，就有可能重新回到人类的经验世界，回到人类生活世界的最原初的地方。按照本雅明的说法，人类总有23一些断片化的或者是零散的无法被纳入某种体系的经验存在，这些经验可能是更原初的，更感性的。
薛毅：很有意思，你的这个非本质性的定义，是定义，可是又是非本质性的。你刚才说，小说是使小说成为小说的东西，文学是使文学成为文学的东西，这是个同义反复，它可以包含各种走向。你又非常强调它的特性。当我们在谈文学是使文学成为文学的东西时，这个同义反复让人产生什么印象呢？就是说文学它自己有东西，可是这个东西我们没法定义，往往可以通过文学不是什么来定义它。这个时候可以确定一个边界，文学内外的边界。你刚才谈话里边就强调了文学内部，这是个文学性东西，外部不是文学性的，它有一个边际。而文学是使得文学成为文学的东西，我们没法定义它自己，定义它自己它就死了，我们得让它活起来。
吴晓东：这条边界其实不是固定的。在某种意义上，关于文学性的言说其实也脱离不开历史语境，离不开历史的大语境对文学位置的制约和框定。边界肯定不是唯一的，也不是确定的。我想，不能把文学处理成内部自足的东西，它必须和外部进行对话，其实现在学术界对文学的各种研究，都在把文学和外部关系的每个渠道在一条一条地清理，这个清理也有助我们回到内部再看看文学性是什么。我觉得把文学和外部的关系搞得很清楚，这与我们更清楚地认识文学内部并不矛盾。
薛毅：你这个定义让我非常欣赏的是它的非本质化倾向，在非本体论意义上来谈文学。在这里，我们有理由可以对同一个文本抱不一样的态度，比方说，当有人问你《史记》是不是一部文学著作，按照以前的一个本质主义说法，回答非常困难，在中国古代没有这样一个分类，《史记》到底是什么呢，文学也讲《史记》，史学家也讲《史记》，这就比较模糊。按照非本质主义的说法，我可以把《史记》当文学来看待，文学性地看待。又比如我们可以把尼采的《查拉图斯特拉如是说》作为一部哲学著作来看待，同样也可以把它作为文学来看待，面对同一个文本，看待的方式可以不一样。这样一来可以避免本质主义想法。本质主义总是要守住固定的什么是文学，什么不是文学，遇到这种边际性的东西就有点困难了。
吴晓东：它总是要撞在这个边际上。
薛毅：对。人家总是愿意从边际性上来拷问你设立的这样一个边际是不是合理，假如是实体性的话，这个边际就没法守住了，它会非常游移，非常模糊。
吴晓东：从非本质主义意义上来看待文学，也会有某种边界。但是这个边界不是固定的，是可以挪动的，更有意思的是可以跨越的。我觉得跨越边界比较有意思，有两种人，一种是追求固守边界，一种是追求跨越边界。这种固守与跨越在小说想象中特别有意思。
薛毅：你刚才举了一个例子，昆德拉就是一个跨越边界的例子。
吴晓东：还有一个博尔赫斯，博尔赫斯其实最擅长在各种各样的边界中跨越。比如《交叉小径的花园》，它是在诸种小说体裁中跨越的。一开始它是一个历史小说，博尔赫斯写这篇小说是为了纠正英国一个学者写的一部战争史，这本书关于一次战役的判断不准确。博尔赫斯怎么来纠正这本历史书呢？他是用自己的小说来纠正的。中国的间谍介入了这次战争，把战争改变了，因此战争史的记载是错误的。但是你读下去就会发现，它又是间谍小说，中国身份的男主人公在给德国人做间谍。再读你会觉得它也像侦探小说，而且当时博尔赫斯也是把这篇小说登在美国侦探小说家奎
薛毅：把某个东西小说化，把某个东西文学化，就是一个跨越，把本来属于文学外部的东西给拉进来。你举的昆德拉的例子也是这样，尼采的观点，他可以把它小说化，文学化。我很欣赏这个观念，就是把一样东西，某种观念、某个事件重新情境化，甚至能把某个哲学性的东西重新纳入一个情境当中去看待，这就是一个把外部的东西，本来是文学外部的东西给文学化。
吴晓东：我用的概念是境遇化。
薛毅：境遇化更有力。你的“文学性”包含的是一种开放性的方式，25是一种看待事物的眼光，这个眼光和方式不能被其他的东西取代。我们有一种看待事物的眼光是把它抽象化，通过某种归纳获得一种共性，然后把它给抽象化，这是一种方式，而文学的方式是把它给具体化，这是一种文学的方式或者文学的眼光。我的表述对不对？
薛毅：使文学“心灵化”，是80年代走的一条路，当时提出所谓“向内转”，意识流、精神分析，等等。
吴晓东：还有存在主义。
薛毅：当然还有存在主义，存在主义在中国的发展不是走向“介入”，而是走向自我和内心。
吴晓东：技术性强的是结构主义，结构主义也是向内转。
薛毅：按道理结构主义不应该向内转，不过，结构主义好像被变化成新批评式的观念了。
吴晓东：结构主义在中国的语境中，其实等于把文学变成内部自足的，而不是开放性的东西。
吴晓东：19世纪的文学在某种意义上是难以逾越的，无论是从作家到文学史家，他们都有那种宏阔的视野。但是文学向内转之后使文学处理的世界狭窄化，丧失了文学应有的大视野。
薛毅：80年代有一个向内转、内心化，把外部世界给扔掉，因为据说这不是文学应该处理的东西。可是接下来的行进过程又出问题了，一个本质主义定义下的文学也会把“内心”同样也给丢掉。精神不是文学，可以把精神从文学中驱除出来，可以把人的主体的道德感也从文学中驱除出来。它会发现这也不是文学。文学到最终变成了一种驱除掉其他内涵的语言运用，在文学和诗歌界这种追求者很多。
吴晓东：说得好。这就是一种技术化倾向。90年代的诗歌写作者觉得自己的诗歌非常成熟，尤其是在语言和技术层面的成熟。与此相应的是小说领域的语言实验和先锋小说的实践，80年代后期的先锋小说，到了孙甘露这批人那里，小说完全变成了语言实验，这一点和你说的是一致的。
薛毅：我觉得这个方式是由于对文学的本质主义定义带来的毛病。这种本质主义不断地把所谓的非文学的东西从文学中拉出去，和你所说的方式，把非文学的东西作文学处理，是两回事。把非文学的东西作文学处理是把外部世界不断地纳入文学视野里面去，而另外一种方式是把所谓非文学的东西拉出去，拉到最后他们发现，只剩下语言了。不但是在文学界，诗歌、小说界，在绘画界也有这个问题，追求的是纯粹的绘画语言，音乐界也是这样，追求的是纯粹的，使得音乐和其他东西完全不一样的一种本质的东西。
吴晓东：这一点和世界文学发展的流向是一致的，比如说所谓的后现代主义的写作，追求的是元叙事、元小说，关心的是对小说本身的言说，对叙述的叙述，对叙述的言说。
薛毅：自我缠绕的一个东西。
薛毅：退缩和开放不一样。退缩的方式对世界的把握和开放的方式不一样，一个是经过文学方式的处理把外在的东西纳入进来。而另外一种是把里面的东西拉出去，退到一个不知道是什么的东西。
吴晓东：80年代后期的先锋小说和实验小说的走向之一是回到语言。
吴晓东：还有另外一种极端方式，就是新写实主义。新写实主义认为文学要处理的就是琐碎历史。它所描写的生活场景可能是原初的，人物的生活的确也是真实的，但是如果放逐了文学应该有的某种精神性的东西，你会发现新写实笔下的生活，细部真实，总体虚假。
薛毅：新写实主义的失败是什么呢？它往日常生活方向拓展，可是它没有把日常生活置于一个更有效的结构当中，这样一来它的细节就变得28琐碎了。细节和琐碎的区别是什么呢？细节是非常带有整体含义的。而所谓琐碎的场景就变成——它斩断了琐碎的细节和某种细节之外的东西的关系，它只纳入日常生活的这样一个场景，没有把日常生活和其他的历史情境勾连起来。所以“新写实小说”会一点点走向“过日子小说”。这点和90年代以后人们对一个所谓的市民生活的想象有关，市民生活只是一个消极公民在日常生活当中活动着，这背后有一种相通的意识形态。你刚才所说的这里边没有精神性的东西，不强调心灵、精神。原因何在呢？它是把人作为一个消极的人来看待的，一个被限定在日常生活当中的，没有主体性的人。主体性的确立一定是个积极工作，是一个能够跳出日常生活规定的积极形象。人们对人的观念改变了，不再期待有主体性的人了，觉得这些好像是一个大写的人，是一个文学不应该处理的、假的人；真实的人是一个小写的人，是一个消极者，是一个消费者，是一个在日常生活当中跌打滚爬的，总是被制约的，被琐碎的东西缠得死去活来的人。这样一来它就遗忘了人的精神生活，精神性的东西。
薛毅：它甚至丧失了80年代一个可能存在的视野。你可以发现80年代可能曾经存在一个视野，一个大视野，这个大视野被作为宏大叙事丢弃了。新写实主义抛掉所有几层，只把文学纳入所谓的日常生活场景里，获得一个市场的人，一个关于人的消极的想象。
吴晓东：宏大的视野与宏大叙事是不同的。
薛毅：把外部世界大大小小的一切都整合成一个观念、一个规律，我们称这个东西为“宏大叙事”。一个大故事，好像一个观念、一个规律可以统治一切，这我们也把它称为宏大叙事，但不是说处理一个大世界就是宏大叙事，我觉得这很荒唐。如今我们处在一个好玩的文学格局中，有一个文学的先锋主义霸权倾向。它在一种本质化的定义以后，产生了文学是一种纯语言的观念，是对语言的一种探索，这好像是最先锋的、最精英的精英分子才做的事情，所以他们会看不起那些新写实的作家。当然，那些作家也会说你这个东西是一个太精英化的东西，不符合读者的要求等，他们会以这种方式来反驳，但是他们没法用文学的方式来反驳先锋作家，总觉得自己好像有点低人一等，你的很高雅，我这个比较俗一点。
吴晓东：对。我们的文学史写作仍然持这种标准，比如在筛选作家的时候，我们觉得新写实作家不应该进来，因为他们处理的东西可能在文学艺术性上要逊色于先锋小说。
薛毅：有一个等级性的观念，这变成一个现有的文学体制了，新写实作家由于他们处理的是这样单一的层面，所以他们很容易走向市场。
吴晓东：但新写实文学在既有等级制度中可能比通俗小说还是要高一层。
薛毅：是要高一层，可是新写实作家再继续走的话，就容易走向所谓通俗这一地步。这是一个格局，这个格局里有一个文学的等级性分配。先锋主义的，纯而又纯的东西是最高级的，这些人的智商都很高，往往受过大学训练，他们不想在市场里边获取利益，但可以获取非常好的纯文学之“名”，不是利；而另外一边呢，他们可以走向市场方面。可是在这两者之外，你可以发现，我们的文学非常悲哀，在两者之外，很难找到其他。
吴晓东：就是这样。在90年代中后期，我一度希望重新确定文学先锋性的位置，因为我的判断就是90年代以来的文学日益市场化和商业化，这个趋势可以说是一个严重的趋势，那么有什么能够与文学的市场化和商业化对抗呢？我认为就是先锋性，我那时觉得在某种意义上先锋性是唯一能够对抗文学的世俗性、商品化、大众化浪潮的武器。现在想想，我还是把它们放在一种二元格局中来考察，这种思路是有问题的。
薛毅：用一个来对抗另一个，好像不太成立。它构成了一个文学的等级关系，这两个东西共同主宰了文学世界。
吴晓东：因此，应该找到一个超越这两种既定格局的视野，所以说，我觉得“文学性”的含义也许很适合于阐发。当然，我们在什么意义上做进一步的阐发是另外一个问题，但我总感觉，这也许是一种有活力的想法，或者至少能使文学研究和创作的既成格局获得一些活力，就是刚才所说的，我们可以用文学的方式来思考很多问题，用文学的方式把很多问题重新再找回来，重新恢复到文学的视野中来。
薛毅：有些概念是可以重新思考的：文学方式和文学作品可以作一个30区分？某一种处理事物的办法、方式可以说是文学的方式，但文学作品是一个既成的，一个在纸张或在网络、媒体上形成的独立单元。
吴晓东：但是被看作文学作品的东西不一定是以文学性的方式或者文学的方式处理生活实践，相反，有文学性的或者用文学的方式来进行思考的东西也不见得就是文学词典或文学概论中所说的文学作品。
薛毅：对，这些概念都得重新定义，回过头来，我们可以理解，因为在康德的定义里面，给定的审美和文学的位置是实体化的，三大领域，组合成我们的这样一个现代文化格局。在康德那儿是实体化的，互相之间不能越位，一越位就乱了。
吴晓东：对，在他那里是不能越界的，但是我们现在理解的文学性，可能本身就应该是越界的。薛毅：有一种交往的可能，这个世界和另一个世界不是非常隔绝的。吴晓东：或许它的活力就在于越界。
“作为方法的中国”
薛毅：对，而这一点我们可以回到整个现代文学史上来考察，因为按照所谓一个实体化的本质主义的观念来说，现代文学史是一个文学性不强的，用伟大作品的标准来说，这是文学性不强的，没多大意思的。在我看来，这里面的一个原因是我们判断现代文学的标准出现了问题。现代文学研究中所存在的文学标准，往往是来自我们想象中的外部的、西方的标准，把它想象为现代主义，想象为浪漫主义、现实主义都有这样一个标准。人们喜欢拿中国现代文学与外国文学比较，得出的结论是中国现代文学比外国的差。所以人们会质问中国有没有莎士比亚。鲁迅的回答是中国肯定没有莎士比亚，因为莎士比亚在西方也只有一个（笑）。还存在着的是用中国古代诗文的标准来衡量中国现代。这些标准都错位了，因为这些标准都不是在行进当中，在历史当中来确立的。
薛毅：沟口雄三说的一个词给我印象很深，非常有价值——“作为方法的中国”。过去我们习惯的一个做法是：在西方找到方法，而中国是一个需要处理的客体化的材料和对象；我的方法和观念来自其他地方，处理的是中国。这是错位的。而他提出了“作为方法的中国”，即中国本身形成一套方法，问题是我们要把它这些东西主体化，就是我们要倾听我们的前辈这一百年来如何应对这个世界，他那里积累了什么方法，只有清理了这些东西才能够有效地说，现代文学构成我们的传统。传统是与我们的主体生成有关的，它不是我们处理的客体，不是外部。因为我们本身也在现
代文学这样的血脉里边，如果我们不能从中获得一种滋养，去接通它的血脉的话，那么我们永远是在外部。好像现代文学史上这些人、这些作家，都是有待于我们去裁定、审判一样。不是去倾听，抱着一种非常虔诚的、谦卑的态度去倾听，而是去审判的，好像我们站在一个时代的高点。这里有一种进化论的作用。
吴晓东：我们所站的这种高点，其实是一种历史决定论的高点。因为我们是站在历史最高处的位置，回头一看，好像历史都是朝我们走来的，所以这个高点的感觉一定很好。但是这个高点位置的获得，仍然不是主体性的，是从西方来的，然后我们再用这种借来的制高点回过头观照自己的历史。
在这点上，我还是强调竹内好的方式。竹内好处理鲁迅，就像你说的是让鲁迅成为主体，而且成为中国历史的主体，他就是这样处理的。所以他将鲁迅的哲学定义为“抵抗”，抵抗的过程，其实是确立主体、自我的位置的过程，其间有主体精神存在的这样一种哲学维度，所以竹内好的方式的确是主体化的方式，而竹内好在某种意义上也同时将中国当作方法，他是把中国当作日本的方法，以“作为方法的中国”处理日本的问题。
薛毅：对，思考日本的问题，把中国作为方法。
吴晓东：他的最终归宿点当然是反思日本的，但是他同样把中国当作方法。
薛毅：竹内好最终好像失败了，可现在是不是真失败了还不清楚。在沟口雄三那里是有这种描述的——竹内好把中国理想化了。一直到“文革”以后，日本学界发现：哦！原来“文革”是这样的！这样一来，竹内好的所谓方法就好像是崩溃了。沟口雄三最终只能说日本是日本的问题，中国是中国的问题，两者不一样，不能用这个来观照那个。这样来反思竹内好，我是有点怀疑的。从最基本的理由来说，沟口等人对“文革”的看法受制于“文革”后的汉语读物。但是，他的“作为方法的中国”与竹内好的思想一脉相承的。这能给予我们相当有效的启发：在中国现代文学的情境当中，需要一个从我们的文学方式当中找到自己的一些标准。从这个眼光看，我想应该发现包括鲁迅、茅盾、老舍、沈从文、张爱玲、穆旦、冯至等等都是一些大师，这些大师需要我们去倾听，不是我们去审判他们，而是去感受他们是如何理解这个世界，他们被沿用下来的一种“文学的方法”，这令我想起穆旦诗里面的一句：“是你们教我学会了鲁迅的杂文。”
竹内好所说的抵抗哲学非常重要，这个东西在现在我们已经丧失了。而在中国20世纪的文学脉络当中确实是有一种持续的“抵抗”的存在，竹内好打开一个世界，从鲁迅那儿打开一个世界，发现不仅仅是鲁迅在抵抗。从文学的方式来看，我们可以发现，从鲁迅一直到穆旦，都有一个持续的抵抗，这个抵抗不单是对西方的抵抗，而且可以说是对内部世界的抵抗，在不断的抵抗当中获得他可能存在的主体性，建构一个主体。
吴晓东：在某种意义上，穆旦处理的矛盾比鲁迅还要复杂，穆旦处理的不光是抵抗西方，他还自觉地抵抗传统，更重要的是他还进入了一种人的下意识存在的领域，在处理主体内部的分裂问题，而且这种处理非常自觉。他的《诗八首》处理的就是主体外部、内部的问题，处理“我”和上帝的关系，“我”和他人（包括恋人）的关系，处理男人和女人的关系，33还有性，还有来自潜意识内部的自我深处的神秘力量，就是所谓人的原初或发生学意义上的“本我”。他处理的是主体内在的多种声音和力量，这些声音是分裂的。当然，这些在鲁迅那里也有，但我感觉在穆旦这儿处理得同样复杂，假如不是更复杂的话。所以说穆旦的文学经验应该更好地进行研究。
薛毅：抵抗不是一种简单的拒绝，而首先是“不臣服”，即当外部的世界把自己纳入一个结构当中，把他固定在某个方面的时候，他要从这个位置上挣脱出来。抵抗不是反西方，这里包含跟它不断地对话，在对话中摆脱臣服的位置。从这里面会获得一种自我意识。这是一个主奴关系的政治表达——奴隶面对主人容易产生两种方式：一种是类似“弑父”式的去“成为主人”，就是去占有主人的位置；一种是永远臣服于主人的脚下，在奴隶的位置上看到美妙的东西，在鲁迅看来，这是奴才。而第三种方式是，去抵抗、挣扎，用这样一种方式获得他的主体意识。当然，这是最艰难的。
吴晓东：鲁迅的一个重要的精神线索就是怎样处理主体的位置或怎样生成自己主体的位置。最近人们重视他的一个关键词——“被描写”，所谓被描写的位置就是沦为客体的位置。考察鲁迅所处理的这种个人的主体性，民族的主体性，即对主体位置的确定是把握他的思想脉络的一条重要的线索，包括你说的主奴关系，都是重要的线索。
吴晓东：它其实构成一个复杂的、很丰富的主体性。
现代文学的活力
薛毅：其实在现代文学传统中，也是有“纯文学”观念的，它是在30年代建构起来的，经过从周作人到朱光潜等人的努力，和京派等作家的创作实践。这种纯文学观念也还是实体化的，要鲜明地分清文学和非文学的界限，要防止文学的“越位”。当然，这种纯文学观念的视野，要比90年代建构起来的东西大得多，包含着远比后者更复杂的内容。但是这种纯文学观念，在30年代仍然无法成为一个普遍有效的尺度，更无法囊括整个现代文学的进程了。30年代纯文学建构的一大原因是针对左翼文学实践和观念。在纯文学看来，这是政治性太强，把文学当作工具使唤，使文学成为宣传，所以是需要排斥的。而有意思的是，30年代的左翼文学又确实是很强调文学的工具性，文学的政治宣传的。这两个对立的倾向是值得思考的。不过目前人们好像更愿意在这种对立之间选取一种立场，当然，选纯文学的立场者更多，但近来，重新评价左翼文学的呼声也起来了。
薛毅：你是不是觉得存在一种危险？
吴晓东：对。它的危险性在哪里呢？就是仍然没有从文学性立场来观照左翼的文学。我们不应该把左翼文学处理成非文学文本，而是应该从文学的立场上来看这些作品。我们重新发现了这些作品不应出于政治需要，而是这些文学作品本身就包含了我们从文学性的意义上进行阐释的可能性。它们本身也是用文学性的方式来言说的，我们也必须在文学性这个意义上来看这些作品，我觉得这种做法才是合理的。
薛毅：很同意你的看法。从非文学性角度来肯定左翼文学，和从文学性角度来否定左翼文学，都只能强化30年代式的二元对立。所以，问题的关键是要调整文学性的尺度。我们可以发现，30年代的纯文学建构起来的尺度，是无法作为普遍有效的标准来使用的。朱光潜特别讨厌《呐喊》，在他那里，《呐喊》的所谓“听将令”，是把文学工具化了，是无法容忍的。这与朱光潜对文学的超功利本性的认定，确实相差甚远。但我们也从这点上发现，朱光潜的文学观，无法解释《呐喊》的出现，而我们其实必须从《呐喊》这一路向中，发现其文学性价值。因为《呐喊》的传统，
是现代文学最强有力的传统的一部分，而且我们无法否认它们高度的文学
性价值。我觉得有点遗憾的是20年代到30年代文学出现了这样一个大的分裂，这个大分裂在文学史上总是被表述为超功利的文学与对文学的工具性利用。其实，这种分裂性的表述，最容易忽略的是这样一种文学：它呈现出了复杂的生活与历史境遇，它具有很强的文学性，但并不在超功利的朱光潜所谓“静穆”的世界中存在，而是参与到生活世界中，与当时当地的生活紧密相连；它甚至能参与到文化斗争的过程中，成为有机知识分子社会实践的一部分，但并不满足于标语与口号。在我看来，鲁迅就是这样一种文学性的存在。
吴晓东：同时我觉得30年代的中国文学的几种发展路径是“五四”内在逻辑性的必然发展，就是说“五四”时期的文学看上去好像是笼统的、一体化的，但是它内部的分裂已经包含其中。30年代的分化过程其实是必然的。
薛毅：20年代不仅仅是鲁迅的小说，也包括在观念指导下的比如说胡36适的《尝试集》，包括“自我表现”的文学，“为艺术而艺术”的文学，也包含李金发式的一种先锋主义追求等等。都有一个原点，而这个原点内部之间的碰撞到30年代就很明显了，可是我觉得可以乐观一点的是什么呢？就是在现代文学中，我们有种种文学观，它们没法被统一，各自之间会保持一种紧张关系。我们要处理的现代文学史整体有一种紧张关系，处理这之间的张力所获得的有效成果。以30年代为例，其实刚才所说的二元对立的分裂并不能描述那时代文学实践的成果，或者说这些成果不是可以被非此即彼的两个极端所能归类的。在左翼作品中，代表其成就的不是华汉的创作，那是在左翼内部受到批判的，而是茅盾的《子夜》。在京派那里，最优秀的小说家沈从文的创作，同样也逸出了纯文学的观念。
吴晓东：茅盾的价值在于他的细部感受力是很强的，比如说像20年代的《蚀》，后来的《霜叶红似二月花》，其中对生活细节，包括对女性的那种细腻的描写，是应该肯定的。《子夜》中也有很多细部感受，也是好的，值得我们重新从细部意义上来加以肯定的，但是《子夜》的问题可能在于它总体格局和视野是观念化的。
薛毅：我不是很同意。我觉得我们现代文学的文学性是一个开放性的东西，它和观念性的东西并不冲突，它甚至可以很好地处理一些社会学的问题。我是非常高度地评价茅盾的《子夜》的，因为《子夜》是用文学的方式参与这场中国社会性质的大讨论，在我们过去的观念里面，《子夜》是理性的，可是它非常好地构筑了一个30年代的图景，而且你可以发现《子夜》的方式里面包含了很多种文学的方式，你甚至可以从《子夜》的语言里面，从一部分感受世界的方式里面看到穆时英，比方说，吴老太爷到上海来，遇到一个光怪陆离的上海场景，非常像穆时英，他用非常急促的短句来表达。
吴晓东：茅盾采取的视角更有意思，就是通过吴老太爷的眼睛来首先观照上海。
薛毅：对，对，可以说他比穆时英更加文学化，他这个感受把感受者也情境化了。
吴晓东：他对整个中国社会阶级的分层，对阶级格局的设定，包括左中右的那种对社会阶层和阶级关系的机械设定，以及对中国社会进行阶级分析的主观意图，还是有点儿理念化吧？37
重新反思的过程。这样一来，它就远远高于，远远大于所谓的一个启蒙主义的视野了，启蒙主义的观念没法统治这个东西。
吴晓东：但是《子夜》是不是用一种新的阶级观念或者马克思主义的意识形态来重新加以统治？我怀疑的是这一点。
我想我们从一种可能性角度来说可能更有意思。现代文学包含这种可能性，去对待一些用纯文学的观念来说往往不应该对待的，无法处理的，必须放弃的东西。这已经构成了我们一个很好的传统。当然，这不仅仅是指左翼作家能做到这一点，左翼自身问题也是挺大的。我们甚至可以从京派的发展中看到这一点，京派的发展也无法完全用纯文学来说明，特别是战争对作家们的刺激。
吴晓东：这一点我是在沈从文身上发现的。在沈从文身上，民族国家理念和对现代性的想象对他都有影响，但是他又试图抵制这些影响，于是就不自觉地使自己的作品复杂化了。同时他的身份也有一种复杂性，他有的时候是湘西人，是苗族人，有的时候他又是中国现代作家。刘洪涛通过对《边城》的研究就揭示了这一点，他认为《边城》建构的是一个中国形象，这个中国形象是对西方说话的，但是这个边城又是在中国偏僻一隅的湘西，又同时以地方性对抗一体化，这个就比较复杂了。
薛毅：他又是在对中国说话。
吴晓东：是，沈从文的小说中又有对中国说话的部分，这就涉及对待民族国家的态度问题。在美国学者金介甫眼里，沈从文一直强调苗族区域自治，抵抗中原文化，抵抗所谓的汉民族中心强势文化，包括国民党的国家政治。但事实上，1937年抗战爆发后，沈从文表现出非常鲜明的民族主义、国家主义倾向，他劝他的那些湘西士兵，包括湘西的地方首脑，说这个时候应该以国家民族大局为重，放弃自己内部的一些纠缠，所谓“团结39起来，一致对外”，国家主义就完全占了上风。所以我觉得沈从文这个作家有相当复杂的因素，如果想单一地判定他到底是建构民族国家的想象或反对这个想象，那么都会把他给简单化。
薛毅：这正好是一种文学的方式，我们没法否认这些作家是爱国主义的，他内部又会有紧张关系的，这就像张承志，他同样是有民族主义倾向的作家。
吴晓东：对，他的民族主义比任何一个人都要强，但他有时候又站在所谓的西北立场。
薛毅：少数民族的立场，也非常强，而这个时候他面对的是汉人，抵抗的是汉人的大民族主义。
吴晓东：这两点他都比别人要强。
薛毅：这正好是文学性地考察这两者关系的一个非常典型的方法。在理念当中，这好像是不成立的，你这个民族主义者在民族内部的这种关系好像不应该出现，可是他正好讲了这两点，那就是一个文学的立场，因为它同时揭示了中国民族国家建立的一个艰难过程，这过程里面得处理这样一种内在的、内部的紧张关系。在观念中它是非此即彼的情况，但在文学的立场当中，你可以发现不存在这种对立，互相不是排斥的，而是同样要被情境化，被境遇化，这就是我们的境遇。
吴晓东：所以在张承志的身上体现出两种不同的却同样激烈的态度，我们如果不把它们统一起来考察，那么不同的人看到的是不同的张承志，有人对他特别反感，有人又把他拔得特别高，喜欢他的人是真喜欢他，讨厌他的人则特别讨厌他。
薛毅：假如我对张承志挑剔的话，他这方面可能做得还不够。从文学的可能性来说，我对张承志充满了期待。
吴晓东：在今天，和其他的作家比起来，他有新的可能性。
薛毅：你看，他是背靠大西北、少数民族贫困地区，然后他可以揭示出一个现代性的幻像，很多人有这种幻像，好像东南地区就是一个中国现代性的形象，但在他身上没法过关，这和他所处的地理位置有关。我觉得张承志的弱点是他确实还没有非常有效地讲述在他的位置上所看到的世40界图景——以前他还是比较有效地，比如说他的《黑骏马》时期，处理主体内部和外部世界的关系，他能够把故事给叙述出来——我觉得张承志现在有一个问题是他有时候会用内心，内心情感的抒发来取代外部世界的叙述，而我觉得相反，假如他不那么冲动和情绪化，而是冷静、平实地讲故事，会更加有力。他得把他所经历的那些事儿用文学的方式叙述出来。
吴晓东：这样就会更复杂。
薛毅：对，这样会显得更复杂，这里边包含的内在紧张关系会更强。吴晓东：他现在用心灵的方式其实把某些东西都单一化了。薛毅：那么，他的观念也会组成一种单一的东西了。吴晓东：而且现在张承志好像不再写小说了。薛毅：小说得叙述他人的故事，小说不可能单讲自己的故事，得处理他人，而且得把他人想象为一个主体。吴晓东：而且它有历史，有细节。薛毅：对，那会涉及各种各样的外部世界。而诗歌可以塑造一个相对来说孤独一些的自我世界，可以在艺术上表现得很完美。可是小说它得把笔触往历史的深度不断地伸展，因为故事中的人在活动，一个和你不一样的人在世界上活动，你得用笔把它固定下来，追逐他活动的轨迹，那会进入一种他者的世界。我觉得从文学的可能性来说，应该肯定他的价值，跟刚才所说沈从文的方式有点相似。
吴晓东：从这个意义上看，我觉得40年代的作品也许应该高度评价，现在评价得还不充分，也许人们对40年代了解得不够，或者在我们文学史写作中40年代草草地被处理了。人们以往把它看成过渡到一个更新的历史阶段的铺垫，很快就跳到建国以后的文学了。即使重视40年代也是更重视延安，想从延安的传统延续下来，但实际上40年代文学面对的境遇以及呈现的境遇、作家的文学经验和他们对经验的传达，在丰富性上都超过了以往。因为战争逼迫他们正视、直面他们的生存境遇，反而摆脱了30年代和20年代可能有的那种理念的东西，或者说观念的、意识形态阵营带来的一种局限。所以40年代的文学优势就是直面战争，直面战争会剥掉很多伪饰的东西。
我觉得文学自身有一种能力，这种能力就是它总能逸出某种规约，包括文学理念自身的规约，也包括外在党派力量的规约，或者某种阵营对它41的要求，就是说作家在创作中总是有某种东西可以逸出来，不可能完全被束缚到既有的理念、观念的框架和意识形态的框架里。
薛毅：这个时候是文学性最强的。
吴晓东：对，这就是文学性最强的东西。就是说细节中总是有剩余的东西，历史的细节也好，生活的细节也好，都会有一些剩余的东西，不可能被完全概括和完全束缚。包括解放区的文学中也有很多这样的东西。
薛毅：这个时候我们所希望的文学不应该是一个回避的东西，而是用文学的方式去包容、去理解、去容纳，用文学的方式处理这些东西。回到刚才的话题来说，我们所遗憾的是我们已经把现代文学的这个传统丢弃了，在现代文学里有种种文学观念，在观念和观念中间有紧张关系，其间正好有着包容性很大的视野，从这里边应该可以寻找到属于现代文学自身的新的可能性。40年代有一个很大的变化，由于外部世界的刺激，出现的作品文学性非常强，可是它承担的功能和价值是超越文学的，超越了30年代我们所规定的文学活动的世界，远远超越了。比如艾青，我觉得艾青是被人遗忘了很久很久，在80年代早期人们对艾青还有点重视，后来发现艾青不够文学，因为他离这个时代太近了，可是艾青的诗性就体现在他对流浪的人群、土地、太阳的情感上。他的诗歌里面有一个抒情主人公，可以说是他自己，但这个主人公不再生活在相对隔绝的环境中，而是与外在的人群，与无边无际的贫困、灾难、死亡、挣扎相遇了。这些都被他“境遇化”了。这时候你会发现艾青的苦痛就是这个民族的声音，非常内在的、非常有力的声音。我觉得我们现在应该重新评价艾青的诗歌。
吴晓东：而且艾青在他每个阶段中都有一定的代表性，包括早期的那种受西方印象派、受象征主义影响的诗歌，然后像《大堰河，我的保姆》这个阶段，接下来的抗战时期，他在这几个阶段都很有代表性。艾青的诗歌其实文学性一直很强，无论是在哪个阶段，他都没有抛弃文学性的视野。虽然他的作品中也含有很强烈的政治性、民族性这些所谓的文学外部的力量，但实际上他没有弱化文学性。这点我觉得在现代诗人和现代作家中一以贯之地很少，包括何其芳，后来政治性强了文学性没有了，卞之琳也一样地经历过这种丧失，卞之琳30年代可以说写的是纯诗歌……
薛毅：对。卞之琳是很讲究“语言”的“先锋”诗人。（笑）
吴晓东：对，但是像他和何其芳，甚至李广田，当年的汉园三诗人，其实后来也都一度经历过这种文学性的丧失。而艾青就像你说的那样，他一以贯之地保留了文学性。其实你会发现像艾青、鲁迅这样保有丰沛文学性的作家很难把他体制化或阵营化，就是说无法从一个流派的角度或某种阵营的角度完全把他们纳入进去，而被纳入体制、流派的作家则相反，很容易被狭隘化。
薛毅：这就是文学的特性，文学远远大于观念和理性的东西，所以仅仅用理性来规划一个丰富的作家，就会发现其不可以容纳。40年代文学存在着如何处理民族性的问题。我觉得有一个相对来说我们还没有好好对待的作品，老舍的《四世同堂》，他一下子把中国传统的四世同堂家庭放到这样一个结构关系当中来考察，有日本兵也有普通日本人，有抵抗的反日本侵略的英雄、战士，可是他主要对待的是四世同堂这样一个中国传统的象征，传统家族的象征，而他又不是用“五四”的方式简单地来处理——在“五四”的观念看来，四世同堂是一个封建家庭，是一个我们需要走出来的地方，直到30年代像巴金的《家》里面还是那样。在老舍那儿，他非常好地讲述了这样一个战争中的中国传统日常生活与家庭的故事。传统的老北京，老北京的普通人如何应付现代战争对他们的损害，我觉得它是一个非常有文学性的表达。
吴晓东：我的感觉是文学中想处理某种视野并不困难，40年代文学必然会尝试处理民族视野，在茅盾的30年代时期他必然会处理阶级的视野，他的初衷也是如此。但是问题在于他是不是很好地、文学性地处理了这些，你刚才的那个说法很有意思，因为和我的想法其实是一致的，你认为茅盾是文学性地处理了这些东西，但是不是无所不包地把这些视野容纳进来就一定有文学性，我觉得恐怕不那么简单。茅盾是不是真正出色地文学性地处理了这些东西，他的初衷有没有落实，而且他的初衷到底是想文学性的处理，还是想用小说的形式来呈现中国社会阶级形态和面貌，这两者之间还是有差别的。当然老舍可能处理得更好一些，但是老舍处理得好可能恰恰是因为他没有自觉地意识到他是在处理民族主义的问题，相反，他写的是他熟悉的那段生活，熟悉的那种家庭生活，才处理得更好，或者说更文学性地处理了。这里边是不是有点儿差别？因为我觉得你刚才的说法43中认为他们的创作引入了民族主义的视野，或者是引入了阶级的视野，好像就是在文学性地处理这些东西，我觉得这个说法是不是有点简单化了。
薛毅：我想强调的一点是，基于一种开放的文学态度，强调中国现代文学的传统具备这种可能性，来处理阶级性、民族性这些问题。我觉得这是现代文学一个很好的传统，当然你可以说茅盾还不够，不够好地处理。
吴晓东：但是我们换个角度说，也许他恰恰是处理得不完美，反而使他的处理方式显得更有力度，更有文学性，这都很难说。这个文学性的尺度不是以往那个艺术性尺度，艺术性的尺度更要求完美，而文学性和我们以往的艺术性尺度还是两个概念，我一开始就说过，和审美主义也是不同的概念。
我以前倾向于把文学审美、艺术性看成内在自足的东西，但是现在看来，它远远不是，包括文学性的立场它也不是一个能寻找到自身自足性和统一性的立场。至少我们可以在现代性的视野中来看它，文学性概念的可生长性就在于它其实和它外部的视野，包括现代性的视野是纠缠在一起的，在这个意义上我觉得文学性这个概念有可能会比我们单纯谈审美、艺术性、艺术价值，相对来说更有开放的视野。艺术性的标准现在我看还是
想强调艺术价值的尺度、形式的自身自足，而且用它来抹杀一些非艺术性的东西。艺术标准如果把它单纯化或狭隘化同样会有问题。
吴晓东：对，非常好。假如一个作品，它的艺术性非常完美，它自身的可能性也许反而被局限住。很多很好的作品都是有缺陷的，但其可能性也许就在其缺陷中。包括卡夫卡的许多小说，都是没有结尾的，或者说是未完成的，从艺术的完整性上说绝对是有缺陷的。但恰恰是卡夫卡的未完成性中蕴含了更多的可能性和预言性。
薛毅：有许多所谓的文学标准，假如你不经过反思的话，就是基于一些伟大的完美艺术，然后从这里边概括出艺术性来。这样一来，假如把它作为普遍原则的话，那么就很可能会压迫和排除别的可能性。和莎士比亚相比，我们都不是莎士比亚。和《红楼梦》相比，我们当然都不行。它成为一个被普遍化了的一个东西。它变成一个文学概念和文学观念，然后经过传播变成大学文学教育和中学语文教育里的观念后，它就成为一个统治一切的文学观念，这样一来它会有很强的排斥性。另外一种潜在的可能性，需要我们去充分体会的感受世界的方式，这个维度就会被抹杀掉。任何一种文学观念都是根据一些艺术上很完美的伟大作品，而被建立起来的。当然我们如果以这个作为普遍原则的话，现代文学当然都不行，因为它们确实都不是伟大的作品。但是它们存在其他可能性，所以我想假如要写作文学史的话，这是一个视野，就是对文学实践当中一种可能性的探求。
吴晓东：我也一直在考虑这个问题，即把文学性问题作为一种视野，向历史情境以及文学性周边的一些问题保持某种开放，就像我刚才说到的，尤其是现代性的问题，也要把它们结合在一起进行考虑，视野才会宏阔。最终可能仍然要把审美主义的维度纳入进来，重新思考你在对话开始提到的关于康德的架构问题。这样构成的视野，可能会使问题更为复杂，使文学性面临的语境也更复杂，从而才能成为一个更有效的视野。现在我只是有这么一个念头，至于如何深入下去展开这个问题，还是以后的事情。
——鲁迅、郭沫若、郁达夫对精神分析理论的运用
一、现代主体的起源
本文试图讨论的是鲁迅的《狂人日记》（1918）和《不周山》（1922）、郁达夫的《沉沦》（1921）以及郭沫若的《残春》（1922）等小说文本。在这几部小说中，《狂人日记》是中国现代白话小说的第一篇，《沉沦》则是第一部现代小说集，《沉沦》和《残春》又是较早的中国现代留学生小说，《不周山》则反映了鲁迅对人与文学的双重起源问题的自觉探讨。检视这几篇小说，或许可以使我们在时光逝去近一个世纪之后，重新触摸到中国现代主体之起源的秘密。
通过文学讨论主体性建构就成为一个有效的问题。郁达夫、鲁迅、郭沫若“五四”时期的小说构成了追溯现代主体性问题的范例，而这些小说中所反映的中国现代主体如何诞生的文学秘密，可能很大程度上蕴含在三位作家对弗洛伊德精神分析学理论的挪用之中。
二、精神分析学与主体话语
上述现代小说的一大共性特征是同时借用了弗洛伊德的精神分析学说来创作小说：鲁迅的《不周山》重新阐释中国的上古神话，讲述的是女娲造人的故事，按鲁迅在《故事新编》序言中自己的解说，是“取了茀罗特（即弗洛伊德——引按）说，来解释创造——人和文学的——的缘起”；郁达夫的《沉沦》借助主人公的抑郁症病理学特征，书写的是欲望与压抑的主题；而郭沫若的《残春》则直接运用弗洛伊德的潜意识理论处理本我和超我的冲突。三位小说家对弗洛伊德的自觉运用中关涉的是中国现代主体诞生过程中的心理发生学和历史无意识。
三位都有医学背景的作家不约而同地利用精神分析学资源的背后，无疑是出于发掘心理与灵魂深度的考量，体现了探究深蕴心理的共同旨趣，同时也集体无意识地呈现了现代知识分子对文本中的主体性的建构历程。这几部小说显示出现代主体是诞生于自我分裂之中的，分裂正是主体的存在状态。而对弗洛伊德的借鉴为几位作家呈现这种主体的分裂与危机找到言说的理论语言。无论是鲁迅讨论创造的缘起，郭沫若呈现“本我”和“超我”，还是郁达夫解剖主人公所受的压抑，都需要精神分析理论。精神分析理论提供的正是一种心理深度的呈现和分析模式。在这个意义上说，精神分析学深刻介入了中国现代主体的建构历程。
现代作家的创作实践证明，文本中的话语往往是需要各种理论提供支持的。主体话语的建立也有赖于精神分析学。而主体实践过程中的非理性因素更需要在弗洛伊德的潜意识理论中找到所谓科学的解释和话语的合法性。当年《沉沦》甫一问世，周作人即从“非意识的”角度肯定这部小说。所谓“非意识”近乎于弗洛伊德的潜意识，或者“本我”，即周作人所说“乃出于人性的本然”。而周作人所谓“据‘精神分析’的学说，人间的精神活动无不以（广义的）性欲为中心”，则可以看出精神分析话语在建构现代人的欲望和感性方面所起的历史作用。精神分析为现代人提供了一种貌似“科学”的、现代的话语方式。现代人的自我得以生成，在很大程度上取决于这种话语的出现。在这个意义上，现代人的“自我”也是被一种“科学”语言建构的。周作人这样阐释郁达夫在《沉沦》中表现出的“灵肉冲突论”：“所谓灵肉的冲突原只是说情欲与迫压的对抗，并不含有批判的意思，以为灵优而肉劣。”灵肉冲突的理论在强调肉体与感性的合理性的同时也就把主体性危机合理化了，往往会淡化乃至忽略主体性危机的现实性与历史性。
三、现代主体的危机时刻
然而在“五四”时期，主体性危机却不仅仅限于话语层面，而具有迫切的现实性与历史性。“五四”一代精英在打倒旧道德的同时，也缺乏归宿感和传统道德支持，呈现为分裂的主体、冲突的主体和漂泊的主体的诸种形象。《沉沦》主人公蹈海自尽的原因之一是新的“自我”无法进入传统道德秩序。狂人的疯狂本身就是“五四”先驱者主体分裂的象征。郭沫若《残春》也同样揭示了现代人自我意识的分裂性，揭示了本我和超我的冲突，用郭沫若所借助的弗洛伊德语言来解释，小说人物的自我被“本我”和“超我”拉扯，最后则是超我占了上风，规训与压抑了本我。小说结尾女主人公爱牟给日本女看护S（或者说欲望的对象）的那张明信片就像自我破碎后的残片，遗落在历史的风尘中。
四、审美的主体
鲁迅们的创作因此呈现出小说与历史的某种悖反关系。“五四”是狂飙突进的时代，时代精神以昂扬奋进为主旋律，是郭沫若诗集《女神》中凤凰涅槃的新生感。但就小说而言，主体的体验和建构却斑驳得多。几部运用弗洛伊德理论的小说都不那么乐观向上，在“五四”竖起的理性主义大旗的反面，书写上了非理性的铭文。人的以及历史的非理性因素也正借助于这些小说而浮出地表，成为人类必须面对的固有本性的一部分，进而获得了历史存在的合理性。而当非理性的自我一旦自觉之后，主体虚幻的完整性也被打破了，这就是弗洛伊德理论的破坏力之所在。
而在郁达夫那里则诞生了一系列畸零的主体，永无休止的漂泊行旅就是郁达夫式的主体生命形式。而畸零和漂泊的主体本身就是现代性的一种美学形式，其原型可以追溯到歌德笔下的少年维特。勃兰兑斯在《19世纪文学主流》中指出：“1774年出版了一本小书，它激动了千千万万人的心在整整一代人中引起了强烈的热情和对死亡那种病态的向往，在不少情况下引起了歇斯底里的感伤、懒散、绝望和自杀”，“这就把维特变成了一个伟大的象征性人物；他不仅代表了新时代的精神，而且代表了新时代的才智”。这是一种新的现代性的审美精神。波德莱尔笔下的巴黎流浪者，王尔德小说中的唯美主义者，托马斯曼笔下的疾病艺术家，黑塞小说中的圣徒兼浪子……一系列畸零和漂泊的主体支撑了美学现代性。《沉沦》中的主体也同样是经过了审美现代性洗礼过的主体，这种审美的范畴在主体性建立过程中起到了至关重要的作用。
从鲁迅到郁达夫，“五四”小说中的主体形象所蕴含的审美力量就根源于和非理性的结盟。而“五四”启蒙理性则没有充分消化这些无意识的非理性力量，启蒙理性不仅没有把无意识内化在自身之中，而恰恰把非理性和无意识看成是异己的因素加以排斥，所以启蒙理性常常与非理性发生冲突。启蒙理性缺乏非理性的深厚的肉身性基础，最终难免成为无根之木。
五、苦闷的象征
在鲁迅和郭沫若对弗洛伊德理论借鉴的过程中，可以看到日本中介——厨川白村的作用。厨川白村是对现代中国影响最大的日本理论家，“五四”时期诸多中国作家都对他情有独钟，其中鲁迅亲自翻译了厨川白村的《苦闷的象征》，并用这本书作教材在北京几个高校开课。
厨川白村的中介性告诉我们，任何理论在旅行和传播的过程中，都要经过某种中介环节，也必然要发生某种变异，这就是萨义德在《旅行中的理论》中提出的著名的“理论旅行”概念，认为一种理论从一种境域一类文化一个时代旅行传播到另一境域文化和时代的时候，势必要受到传播过程中具体的时空和历史语境的制约。而经过厨川白村改造过和变异了的弗洛伊德，就是中国人更容易接受的精神分析学，否则弗洛伊德的原初理论中会有许多令中国人感到陌生而奇怪的东西。比如性驱力、死本能、俄狄浦斯情结等等，都容易令当时的东方人产生陌生感。而经过厨川白村这一层纱布的过滤，弗洛伊德的理论就更有生命美学的色彩。作为一种文学理论，它也在具有前沿性的同时显得更加温和，更对中国人的胃口。从某种意义上说，西方人的潜意识也许与东方人是不尽相同的，弗洛伊德所谓的潜意识与无意识深处的黑暗领域，或许更深刻地决定了东方人与西方人的文化差异。
六、文学与历史
从文学和历史的关系出发或许可以建立某种新的阐释视野。当鲁迅、郁达夫他们借助于小说展示主体性分裂图景的时候，历史的叙述却可能无法呈现这种主体形态的复杂的历史性，“五四”主体性的危机是在作家的文学叙述中得以呈现的。
但文学和历史也绝不是对抗的关系。英国学者迈克尔伍德在《沉默之子——论当代小说》中精辟地指出：“作为一个当代人，你就得将政治及历史的中心性视为必然，就算你没有一直谈论它也一样。说得明白一点，我不认为政治和历史狭义地决定了文学，但我也不认为文学是超越这两者的。我希望让读者感觉到的是，小说都是政治性的，就算看来离政治最远的时候也是这样，同时小说又是逃离政治的，即使是在它直接讨论政治的时候。……同样我也不认为对抗一词能说明文学与历史的关系。”“文学与历史（的书写）距离太近了，以至无法抗拒它，而且很多时候文学就是历史，只是披上了比喻的外衣。”“文学以更加激进的形式引发历史去做再度思考。”
伊格尔顿曾经提醒读者意识到文学力量的有限性，小说叙事也是如此，在《审美意识形态》一书中，伊格尔顿指出：“叙事的残酷方式在于，我们不能有效地消除历史的梦魇。”在某种意义上说，叙事恰恰是历史梦魇在小说中形式化的呈现，是历史梦魇得以显形的方式。也正是在这个意义上，鲁迅、郭沫若、郁达夫的小说文本中的主体显示出分裂和病态，甚至呈现出一种历史的梦魇的状态，具体表现为狂人的梦魇以及《残春》中爱牟的噩梦。历史梦魇的解除，最终还得依靠主体在历史中的实践。另一方面，虽然文学的力量是有限的，文学文本只是揭示了历史主体无意识的那一部分而无法僭越历史的权威，但是文学在积淀历史的表象的过程中，还生成了自身的逻辑，这就是审美之维与形式之维的介入。形式之维使思想得以具形，审美之维则使主体获得感性。这种感性恰恰是理性的正史被岁月所掏空的。
也恰恰在这个意义上，小说叙事在历史叙事之外，开辟了另一个蹊径，现代历史叙述与小说叙述之间的歧途也正从这里开始。
——何其芳对中国古代志异文本的改写
对中国古典文学传统的态度和选择构成了中国现代文学30年（1919—1949）中持续面对的问题线索。“五四”激进的反传统主义姿态尽管极大地影响了中国现代作家对文学传统的判断与评价，但依然有相当一部分作家对古典文学的几千年璀璨光影频频回眸。到了20世纪30年代，对传统文12学的吸纳与借镜成为与现代性、左翼政治、新都市文化兴起同样值得重视的一个文学思潮。在诗歌领域，一同就读于北京大学的“汉园三诗人”卞之琳、李广田、何其芳对古典中的幻异与含蓄美学的反顾尤为引人注目。其中何其芳在散文《画梦录》中对中国古代志异文本的改写最具文学审美姿态的征候性，从中可探讨现代作家为何选择古典文本、古典文本怎样进入现代语境以及传统经由何种路径被现代化等一些堪称重大的文学史议题。
1912年生于四川的何其芳，童年时代的传统教育奠定了他与古典文学最早的渊源。何其芳回忆说，在他12岁到15岁的私塾教育中，“教会我读书的”，“是那些绣像绘画的白话旧小说以至于文言的《聊斋志异》”。虽然何其芳后来被看做30年代“现代派”诗人群体的一员，但他与诗友卞之琳一样，追求在诗歌的现代意绪中同时深藏古典文学的旨趣。何其芳30年代名噪一时的散文诗集《画梦录》更是深刻地浸润了中国古典文学的氛围。这本出版于1936年的《画梦录》共收入一篇代序以及16篇散文，甫一问世即获得首届《大公报》文艺奖，渊深的古典情趣，梦幻般的迷离语境，都令人联想到中国古代志异传统。其中一篇与书名同题的散文《画梦录》包括三个独立的故事——《丁令威》、《淳于棼》以及《白莲教某》，正是对三篇中国古代志异故事的改写。《丁令威》取材于《搜神后记》，《淳于棼》取材于唐传奇《南柯太守传》，《白莲教某》即取材于童年“教会我读书的”蒲松龄的《聊斋志异》。
为什么何其芳的现代散文创作选择了这三篇古代故事进行改写？三个故事之间呈现了怎样共同的特征？何其芳改写之后的散文与原著之间有着什么样的异同？改写后的现代文本又昭示了哪些值得分析的诗学属性？
由此，《画梦录》给我们提供了考察中国现代创作与古典文学之关系的一个耐人寻味的文本。
一、何其芳是怎样改写的？
把何其芳改写后的文本与三篇原著粗粗对读，即会发现在基本故事情节上，何其芳是相当忠实于原著的，所不同的是在改写过程中所体现出的13策略。《丁令威》在原著篇幅的基础上有较大的扩增；《淳于棼》则是对原著有选择性地缩写；《白莲教某》则只改写了原著前一半的故事内容，完全舍弃了后半部分。而进一步的比较研究，则把讨论的思路引向了何其芳所改写的文本一些更为微观的层面：叙事视点、心理分析、时空感受、哲理意蕴、审美情趣。
（一）《丁令威》
丁令威的故事在《搜神后记》中寥寥不足百字，叙述简洁精练，无一字多余。而何其芳改写后的《丁令威》扩展到一千多字。与原著相比，何其芳究竟扩充了哪些内容与元素尤为值得留意？
首先是何其芳增写了原著中所没有触及的丁令威的心理与情感内容。何其芳一开始就描述了丁令威归乡时的快乐心情。“翅膀间扇着的简直是快乐的风。”“阳光在翅膀上抚摩，青色的空气柔软得很。”何其芳以“在翅膀上抚摩”的阳光和“青色的空气”来衬托丁令威归乡时的快乐情
绪。这种快乐渲染得越充分，后来的失落也越强烈。接下来何其芳增加了对故乡小城景观的描写，渲染了小城的荒凉：
只有这低矮的土筑的城垣，虽也迭经颓圮迭经修了吧，仍是昔日的位置，姿势，从上面望过去是城外的北邙，白杨叶摇着象金属片，添了无数的青草冢了。
我昔自以为有一片乐土，
藏之记忆里最幽暗的角落。
从此始感到一种成人的寂寞，
更喜欢梦中道路的迷离。
所谓“成人的寂寞”正是失落了童年时代“故乡的乐土”的寂寞。因此，丁令威对故乡的悲哀感受之中其实也隐含了何其芳自己失落乡土之梦的情怀。这或许也构成了何其芳何以选择丁令威的故事进行改写的一个内在原因，他在丁令威的遭遇中或许发现的是“失乐园”悲剧的普遍性和永恒性，从而引发了心底的共鸣。套用福柯的一句话，重要的是何其芳讲述故事的年代，而不是丁令威的故事所讲述的年代。
其次，类似于上述心理内容，何其芳在《丁令威》中还增加了人物的内心独白。“我为什么要回来呢？”“然而我想看一看这些后代人呵。我将怎样的感动于你们这些陌生的脸呵，从你们的脸我看得出你们是快乐还是痛苦，是进步了还是堕落了。”这些内心独白以直接引语的方式书写，凸显的是丁令威内心的激越的声音，是心理感受的直呈。这种对原著中所15匮乏的心理语言的凸显，可以放在20世纪中国人语言生活的变更这一更大的历史背景中去考量。20世纪中国人语言生活的一个重要变化是：现代汉语取代了文言文而成为书面语。对两种语言载体的差异的考察自然是本文难以胜任的题目，不过对比何其芳的《画梦录》以及《画梦录》三篇所依据的原著，仍可大体上感受到两种语言媒介的各自优长。文言文在叙事的简洁精练方面从丁令威故事的原出处《搜神后记》中可见一斑，但一旦进入心理刻绘和内心叙事，或许现代汉语便呈现出自己的优势。相对于文言文来说，现代汉语进一步提供了可以深入分析现代人复杂心理内容的语言载体。现代汉语的语言载体和媒介在很大程度上决定了现代文学作品所表现的内容领域的变更，进而也反映了中国现代文学对心理世界和人性内容的发现与关切。
（二）《淳于棼》
《淳于棼》是《画梦录》三章中写得最出色的一篇。如果说其他两篇都是对原著的扩写，而这一篇则是缩写。在某种意义上说，缩写比扩写更难。而何其芳究竟是怎样缩写的？改写后的《淳于棼》省略了什么？何其芳又是怎样重新编织故事线索的？这些都是对比阅读中有意味的问题。
1．《淳于棼》省略了什么？
从何其芳改写后的《淳于棼》可以看出，他把《南柯太守传》中淳于棼梦里的大段内容都省掉了。淳于棼在梦中从蚁穴进入槐安国，娶了公主，出守南柯郡等等，这些梦中情节是原来故事的主体部分，却被何其芳几句话带过。这种大幅度的删减或许出于何其芳对李公佐的《南柯太守传》这部小说最有魅力或者说最具想象力的部分之体认。《南柯太守传》中淳于棼梦中的情节固然精彩，但小说最有独创性的部分尚不是梦中故事，而是结尾淳于棼梦醒之后从蚁穴中穷究根源的部分。鲁迅在《中国小说史略》中称这一部分“假实证幻，余韵悠然”〔注：鲁迅：《中国小说史略唐之传奇文（下）》。〕，而何其芳最感兴趣的也恰恰是这一部分。改写后的文本侧重的正是淳于棼梦醒后对梦的回顾与自省，是淳于棼“浮生若梦”的心理体验和感悟：
在那梦里的国土我竟生了贪恋之心呢。谗言的流布使我郁郁不乐，最后当国王劝我归家时我竟记不起除了那国土我还有乡里，直到他说我本在人间，我懵然想了一会才明白了。
何其芳在省略了原著中大量梦中情节的同时，突出的正是这种亦真亦幻、庄生梦蝶般的体验本身，堪称是对李公佐原著精神的精准提炼和把握。
第四部分（淳于棼大醉在宴席上）第二部分（淳于棼惊醒在东厢房的木榻上）第一部分（淳于棼弯着腰在槐树下）第三部分（淳于棼蹲着在槐树下）第五部分（淳于棼徘徊在槐树下）
3．“大小”与“久暂”之辨
如果把何其芳《画梦录》中的三篇看成是一个整体，那么其中具有贯穿性的文学母题正是这种相对主义的哲理意识。〔注：相对主义也是卞之琳在与何其芳《画梦录》的同期创作中集中处理的诗歌主题，如《圆宝盒》：“我幻想在哪儿（天河里？）/捞到了一只圆宝盒，/装的是几颗珍珠：/一颗晶莹的水银/掩有全世界的色相，/一颗金黄的灯火/笼罩有一场华宴，/一颗新鲜的雨点/含有你昨夜的叹气……/虽然你们的握手/是桥！是桥！可是桥/也搭在我的圆宝盒里；/而我的圆宝盒在你们/或他们也许就是/好挂在耳边的一颗/珍珠——宝石？——星？”又如《白螺壳》：“空灵的白螺壳/孔眼里不留纤尘，/漏到了我的手里/却有一千种感情：/掌心里波涛汹涌……”又如《无题五》：“我在散步中感谢/襟眼是有用的，/因为是空的，/因为可以簪一朵小花。//我在簪花中恍然/世界是空的，/因为是有用的，/因为它容了你的款步。”再如《断章》：“你站在桥上看风景，/看风景人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”这些诗作如同何其芳的《画梦录》，都反映出一种相对主义的理念。〕
（三）《白莲教某》
何其芳改写后的《白莲教某》与前两篇在叙事技巧和主题模式上均有相似之处。比如与原著《白莲教》相比，何其芳运用了倒叙的框架，先写蒲松龄的故事中后发生的事件（“白莲教某今晚又出门了”），再倒叙此前曾经发生过的事件（“从前有一天，白莲教某出门了”）。在主题上，
《白莲教》中的魔术时空也与丁令威和淳于棼故事中幻异的时空感有一种内在的呼应性。
此外值得分析的一点是何其芳改写后的《白莲教某》对原著叙事视点的转换。
所谓的视点（pointofview）这里指故事是以什么人的眼光呈现出来的。《聊斋志异》整部书有一个贯穿的叙述者，即是在差不多每篇篇末均会出现的“异史氏”，此“异史氏”实际上是作者蒲松龄的代言人。而“异史氏”的视点正可以代表《聊斋志异》的叙事焦点，同时也可以看成是蒲松龄本人眼光的介入。《白莲教》亦是如此，一开头写“白莲教某者，山西人，大约徐鸿儒之徒”，即“异史氏”在说话。而何其芳改写之后，核心视点则变成了门人的视点，换句话说，何其芳的故事是由人物的眼光见出的。可以一问的是，何其芳以门人为视点与原著的差异何在？首先是避免了作者的干预性判断和主观评价的过多介入。在原小说中，作者的干预性叙事表现为异史氏鲜明的观念立场，如小说一开头就直接作价值裁判，称白莲教某“左道惑众，堕其术者甚众”，体现为一种否定性的评判。何其芳的改写回避了主观判断，他的立场是近乎中性的。其次，以门人为视点更有助于衬托白莲教某的神秘性，借助于一个孩子般好奇的眼光和心理凸显白莲教某法术的神奇，从而使故事更增添了神异色彩。
同时，视点的转换不仅制约了叙事的方式，甚至也决定了语言的表达。譬如《聊斋志异》原著中这一段：“又一夕，烧巨烛于堂上，戒恪守，勿以风灭。”省略的主语是白莲教某，白莲教某是句中行为的主体。而在何其芳笔下则是：
他的门人坐在床沿，守着临走时的吩咐，“守着烛，别让风吹熄了。”
行为的施动者换成了门人。门人作为一个行为主体也贯穿于何其芳改写后的整篇文本。一般说来，谁更多地充当施事者和行动主体，谁就拥有更多的视点。与这种一以贯之的门人视点相呼应，何其芳对人物形象的塑造也堪称尽心尽力。门人的诚恳忍耐，门人的天真好奇，门人在睡意朦胧中的诗意化想象（“白莲教某已走到哪儿呢。走尽长长的路，穿过深的树林，到了奇异的城中的街上吧。那不夜城的街上会有怎样的人，和衣冠，和欢笑。”）都在何其芳笔下栩栩动人。从某种意义上说，何其芳在重述白莲教某故事的同时，也讲了一个小人物的故事。
综上，何其芳的叙事与原著之间的差异主要体现在：其一，人物视点的引入。除了《白莲教某》，人物视点也同时表现在《丁令威》和《淳于棼》两篇中。
其二，心理语言的运用。几篇文本都致力于刻绘心理体验、情绪意识，想象世界，从而探入了人物的内心深处。在何其芳改写后的故事中，门人的想象、淳于棼的心理活动，以及丁令威的情绪过程都占据了一定的篇幅，这是原小说所没有的故事元素。
可以说，尽管故事是同一个故事，但何其芳改写的文本与原著在叙事方式和语境特征上都有了明显的区隔。
二、“梦”作为诗学范畴与艺术母题
学界通常把何其芳的《画梦录》和鲁迅的《野草》等写作体式称为“散文诗”。这是一种诗化的散文体形式。从文体学的角度看，中外的现代散文诗传统与法国象征派诗人波德莱尔《巴黎的忧郁》有极深的渊源。
（波德莱尔）坚信诗化的散文也可以使用于某些特殊的题材而取得良好的效果——这些题材例如梦幻，遐想，人在孤独寂寞中，没有外界的活动干扰他的冥想时的思绪，等等。他的随笔、小品全是这些遐想、梦想和幻想。〔注：小泉八云：《波德莱尔》，《小泉八云散文选》，第238页，百花文艺出版社1994年版。〕
中国现代散文诗的传统也印证了这一点。鲁迅的《野草》有大半篇幅都在写梦，其中有七篇直接以“我梦见”开头。唐弢的散文诗集《落帆22集》中第一篇即为《寻梦人》，整部《落帆集》也堪称作者的梦幻之旅。何其芳在《画梦录》代序中说：“我很珍惜着我的梦，并且想把它们细细地描画出来。”这就是《画梦录》题目之所由来。中外的现代散文诗创作都表明了散文诗这一体式与“梦”之间深缔的因缘。
在何其芳这里，更值得分析的是他如何画梦。在《画梦录梦后》中何其芳这样写道：
孩提时看绘画小说，画梦者是这样一套笔墨：头倚枕上，从之引出两股缭绕的线，象轻烟，渐渐向上开展成另外一幅景色。叫我现在来画梦，怕也别无手法。不过论理，那两股烟应该缭绕入枕内去开展而已。
传统绘画小说对何其芳画梦的方式起了很大的影响。他自己的小小的革新（“那两股烟应该缭绕入枕内去开展而已”）也使人想到《枕中记》和“游仙枕”的古典传奇故事。何其芳还设想把自己的梦画在团扇上。在《画梦录》代序《扇上的烟云》中，何其芳就拟想了这样一把团扇：
大概是一支梦中彩笔，写出一行字给我看：分明一夜文君梦，只有青团扇子知。醒来不胜悲哀，仿佛真有过一段什么故事似的，我从此喜欢在荒凉的地方徘徊了。一夏天，当柔和的夜在街上移动时我走入了一座墓园，猛抬头，原来是一个明月夜，齐谐志怪之书里最常出现的境界。我坐在白石上。我的影子象一个黑色的猫。我忍不住伸手去摸它一摸；唉，我还以为是一个苦吟的女鬼遗下的一圈腰带呢，谁知拾起来乃是一把团扇。于是我带回去珍藏着，当我有工作的兴致时就取出来描画，我的梦在那上面。
这一段叙事也染上了“齐谐志怪”的色彩，与何其芳改写的三篇志异故事有相似的语境特征。同时可以看到，何其芳为他的梦精心选择了“团扇”这一载体。“团扇”作为一种梦的形式已经大于何其芳所画的梦之内容。这种形式感可进一步证诸何其芳一首题为《扇》的诗作中所呈现出的一种烟云般的幻美：
设若少女妆台间没有镜子，成天凝望着悬在壁上的宫扇，扇上的楼阁如水中倒影，染着剩粉残泪如烟云，叹华年流过绢面，迷途的仙源不可往寻，如寒冷的月里有了生物，每夜凝望这苹果形的地球，猜在它的山谷的浓淡阴影下，居住着的是多么幸福……
而何其芳改写的《画梦录》三篇中的“梦”同时还具有一种双重性。它一方面是何其芳的梦，另一方面也是中国古人的梦，堪称叠合在一起的梦中梦。三篇原型作品的共同特征是奇特的想象力所赋予文本的幻想性，因而才为何其芳组织进他的“画梦”系列提供了艺术前提。这种想象力表现出古典文学具有一种穿越历史时空的超然力，在千百年之后仍然诱惑着中国现代作家。如果说何其芳选择了散文诗的形式是受了法国象征派作家“梦幻”传统的影响，那么他对中国古典梦境的移植，则是沉迷于古代志异故事的神异色彩和幻想的超然力之中。
心理学家荣格（Jung）把梦看成是承载种族集体无意识的重要原型，他认为梦中深藏着一个民族长久积淀的心理内容。那么同样可以说，中国作家一旦进入梦的世界，民族集体无意识的成分就浮出水面。梦构成了一个堪称承载着中国古代作家集体无意识的美学范畴和艺术母题。庄周梦蝶，黄粱一梦，楚襄王梦遇神女，苏轼的“人生如梦”，汤显祖的“游园惊梦”……不一而足，更不用说曹雪芹《红楼梦》的集梦之大成。中国文学中“梦”的范畴已然成为一个具有丰富性的研究课题。
三、现代中的传统
借用西方理论术语，何其芳的《画梦录》对古代志异文本的改写还体现出一种“文本间性”的诗学特征。文本间性（intertextuality）意指“一切时空中异时异处的文本相互之间都有联系，它们彼此组成一个语言的网络。一个新的文本就是语言进行再分配的场所，它是用过去语言完成的‘新织体’”〔注：J.M.布洛克曼著，李幼蒸译：《结构主义》，第162页，商务印书馆1980年版。〕。就像拆掉了无数毛衣，再用这些毛线织成一件新的毛衣一样。〔注：“文本间性”这个概念出自法国结构主义者克里斯蒂娃（Kristewa）：“每个文本的外形都是用马赛克般的引文拼嵌起来的图案，每个文本都是对其他文本的吸收和转换。”〕文本间性揭示的是文本与文本之间一种相互渗透和影响的关系，一部新的作品不是凭空产生的，往往是对既有作品进行移植和挪用的结果。
何其芳称：“我从陈旧的诗文里选择着一些可以重新燃烧的字，使用着一些可以引起新的联想的典故。”〔注：何其芳：《梦中道路》，《刻意集》，第78页，文化生活出版社1938年版。〕“陈旧的诗文”就是古典文学的“丝缕”，而对“可以重新燃烧的字”、“可以引起新的联想的典故”的选择则使古典文本得以编织进何其芳的“新织体”中而获得重生的可能性。“文本间性”正是这样生成的。在这个意义上，可以说《画梦录》中三篇作品的生产过程构成了文本间性的一个显得有些极端的例子。何其芳搬用的不仅仅是传统文学废墟中的残砖片瓦，而是对几座微型古典建筑几乎完整的移植。在《画梦录》中，古典文学不仅是影响中国现代文学的一幅迢遥的幕景，而且同时是具体的古典语境在现代文学中的直接生成。正是这种生成，证明了古典文学传统固有的生命力，古典文本并不是过去时中死去的文本，它与现代文学之间无法割断的联系在何其芳的改写之中得到了充分的表现。
借助“文本间性”这一概念，可以看出何其芳在现代语境的生产过程中的诸多特征，譬如他的作品所传承和吸纳的是何种文学遗产，从而可以确定它的美学趣味和风格类型。何其芳一方面沉醉于“晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚”〔注：何其芳：《梦中道路》，《刻意集》，第78页，文化生活出版社1938年版。〕，另一方面则对“齐谐志怪”的格调有格外的兴味。于是有了《画梦录》三篇文本中特有的“齐谐志怪”的“氛围气”〔注：“氛围气”借用的是戴望舒的用语。戴望舒在《谈林庚的诗见和“四行诗”》（载《新诗》1936年第2期）中称林庚的一部分酷似古体绝句的“四行诗”中“所放射出来的，是一种古诗的氛围气，而这种古诗的氛围气，又绝对没有被‘人力车’、‘马路’等现在的骚音所破坏了”。〕在现代文学历史现场中的生成。这种生成昭示了古典文学语境在现代的渗透力，三篇志异故事中的奇幻、唯美与颓废也得以进入现代文学的审美机制中，发挥一种结构性的历史作用。
本文最后的结论是：传统是无法无差别地直接汇入现代的。现代中的传统在某种意义上说已不是完全自足的传统，传统已经成为现代的一部分。
——读林庚《新文学略说》
几年前，北京大学中文系潘建国教授在南京大学图书馆查阅资料，
偶见林庚先生于1937年题赠给罗根泽的铅印线装一册《新文学略说》（上编），据潘建国推测，《新文学略说》“盖为林庚先生在国立北平师范大学的授课讲义”。2008年，潘建国在林庚先生家里整理先生的古籍藏书时又见到同样是“上编”的《新文学略说》（以下简称为《略说》）。
于是就有了这部林庚自己收藏的《略说》的整理本在70年后今天的重新面世。〔注：参见潘建国：《〈新文学略说〉整理后记》。〕
一、多元共生性的文学史观
从史的角度审视新文学，在林庚这里具有一种特殊的意义：“过去新文学的运动假如能与我们以清楚的借镜，则过去的运动不但奠定了新文学一切的基础，且留给后人一个应当如何做去的榜样，其意义乃更重大了。”文学史的作用，正在于使既有实践成为可资鉴照的“借镜”，从而“留给后人一个应当如何做去的榜样”。《略说》的写作，既是对新文学历史的检讨，也是对文学未来的一种拳拳的期待与热望：“这运动到现在自然还要一直推演下去，然而过去的功绩既不可湮没，来日的演进亦要直承着这个基础，则是毫无疑问的。”在林庚的文学史观中，文学形式和成就的积累，是一个长时段的过程，就像“建安以来是五七言诗试验的时期，那发展从魏六朝是直贯到初唐盛唐的，而晚唐五代是词的试验时期，那发展亦直达北宋南宋而无懈。虽然文坛上可有暂时的沉默，而一种期待的心情必因沉默而紧张，这是我们所不可不到以自省的”。《略说》正可视为林庚在一种沉默、期待与紧张情绪中对新文学的一次“自省”。
与朱自清先生1929年春在清华大学开设的“中国新文学研究”课程的讲义《中国新文学研究纲要》略显不同，林庚的《略说》没有选择以文学体裁为主要结构线索，而是以思潮、社团、杂志、文学现象为叙述主轴，提供了一个从文学运动史和思潮流派史的视角对新文学20年历史的全景化和整体性的扫描。
在叙述策略上，林庚有意淡化大家，突出流派和思潮，注重文学现象的发生与时代形势背景之间具体的联系，如对革命文学兴起的分析即与五卅运动、三一八惨案等政治事件之间建立时代联系及呼应关联，同时把杂志、社团、大学、翻译以及其他文学外部因素引入到文学史叙事的整体格局之中，文学史因此是作家、创作、流派、出版、翻译、学院、教育、文化、商业、政治诸种合力制约下生成的结果，具有多元性。林庚的文学史31叙述由此蕴含着一种共生性的文学史观。
这种综合性史观尤其表现在林庚对新文学发生过程的描述中，为我们展示出一个多元共生的文学史视野。
整部《略说》分为《序言》《前奏曲》《启蒙运动》《新文学的独立》和《文学与革命》五个部分。关于新文学的发生期，林庚差不多花费了三个部分（《前奏曲》《启蒙运动》《新文学的独立》）的篇幅进行论述。与今天流行的文学史对新文学起源从1917年开始叙述的惯常模式不同，《略说》从“当时的学者如严复则出而译西洋科学与哲学方面的著述，林琴南遂翻译西洋司各特诸人的小说，谭嗣同在《仁学》中更主张废除汉字”讲起，并尤其突出了梁启超文学改良的意义，虽把这一部分命名为“前奏曲”，试图强调晚清文学作为新文学前史的意义，但与当今割裂“五四”文学与晚清文学之连续性的现代文学史叙述模式相比较，林庚的文学史表现了更为连续性的眼光，建立的是一种历史叙述的整体感。
林庚尤其注重晚清文字改革和白话文运动的意义，在叙述了王照的文字改革之后，又论及张百熙、张之洞等人所代表的政府性行为在晚清白话运动过程中所起到的历史性作用：
其时张百熙、张之洞等人“奏定学堂章程”的“学务网要”里亦即规定：“以官音统一天下之语言”，故自师范以及高等小学堂，均于国文一科内附入“官话”一门，官话的使用遂畅行全国，当时并有白话报的诸丛书的刊行，至宣统二年(一九一○)中央教育会议乃更通过“统一国语办法案”，遂成为民国前白话运动的最后的成绩。
由此，林庚把白话运动的缘起上溯到晚清官方制度性实践。这种制度性实践在民国初期取得了更进一步的进展：“一九一一年民国成立，教育部便召集读音统一会，议定注音字母三十九个，一九一六年，教育部设立注音字母传习所，同年八月，北京成立中华民国国语研究会，一九一八年，教育部正式公布注音字母，同时设立国语统一筹备会，明年，重新颁定注音字母次序，《国音字典》出版，这数年内乃使白话文由粗俗的俚语变成了堂堂皇皇的国语，这对于白话文学运动自然是一番绝好的工作与基础。”当1920年教育部颁布“国民学校一二年级先改国文为语体文”，“不久乃由部令改国文为国语，自此以后白话运动便成为天经地义了”。在林庚的叙述中，白话运动从历史的和逻辑的两个层面为“五四”新文化和文学启蒙运动奠定了语言文字的基础。白话运动因此与文学启蒙运动一样，都不是横空出世的，而是孕育在晚清以来的语言实践和文学改良活动之中。
在新文学的多元共生性结构图景中，林庚尤其突出了报纸杂志等现代传媒的作用，列举了大量“遍于各地”的“会社新刊”，展示了出版界的“勃兴”，尤其是文学杂志的纷纷创生构成了“五四”文学兴盛的重要标志。在《略说》展示的图景中，新文学从创生伊始就与现代传媒出版结下不解之缘。报纸杂志等现代出版物使文学创作真正走出前现代文人彼此交游应酬唱和的狭小圈子，得以进入流通渠道，虽不免迎合商品化大潮，但也同时进一步催生出职业化作家，直接参与了文学的独立与创造的历史进程。
与杂志的重要性可以相提并论的是新文学社团。《略说》充分强调了“五四”时期的新潮社所起的作用，“假如没有新潮社，新文化的运动33仍只是少数教授们辛苦的工作”，而难以通过青年学生的中介影响大众阶层。如果说新潮社的历史地位在于把文学作为一种精英文人的实践通过学生推广到社会实践中去，那么文学研究会与创造社在新文学发展历程中更具有结构性意义：
民十以前只有新文学与旧文学之分，而现在开始在新文学中又有了派别。派别其实（是）一切进步的要素，若是天下思想都统一了，大家意见全都一致，岂不永远停顿在现阶段里。思想自由是创造的必要条件，而思想自由之后大家意见必又要不同。新文学在五四以前先从旧文化与旧文学中争得一个创造的自由，这自由在五四以后是得到了。于是顺此而下自然产生出种种不同的发展，其实就在文学研究会或创造社中也各人有其自己的不同处。若就大处讲，则此二派都有其共同的主场及主张，似又成为文坛中鲜明的两面大旗。
林庚为新文学的发生发展建立的正是这样一个多元的描述与阐释视野，在诸种历史因素的合力中为新文学的独立与创造予以充分的解说。如对促成五四运动的诸种力量的分析，对文学内部与外部因素互动并存的描述，都摒弃了单线条的历史轨迹，而从历史的合力的角度呈现着新文学的丰富面貌。这种对多元共生性的综合图景的追求，真正捕捉到新文学发生发展、嬗变演化的历史动力学机制。
林庚的文学史叙述还能在有限的篇幅里做到点面结合。既有文学革命、革命文学、京海之争这类文学主潮的勾勒，也不疏忽像老舍这样难以归类却有着突出文学成就的作家，如称老舍“以纯粹的京白，写诙谐的文字”，“以尖锐的讽刺作成漫画式的小说。他的小说，一时再版三版，在市场上几乎争购不到，亦可见其文字的魔力了”，要言不烦地概括了老舍对文坛所作出的他人无法替代的贡献。包括国民党系统的右翼文学《略说》也匀出一定笔墨，给予客观的历史的定位：“这时也有应时而起的右翼文学，即所谓民族主义的文学，他们的理论政策与左翼一般无二，只是左翼拥护无产阶级，他们拥护民族。此类刊物有《前锋》、《长风》、《开展月刊》等，寿命最长者为南京之《文艺月刊》。”从而最大限度地呈现了文学历史图景的完整性与多元性。
二、精准的文学判断与独特的史家识见
《略说》既提供了新文学的多元性与整体性图景，还试图对历史的不同阶段的主线索进行概括和把握。五四新文化运动时期被林庚概括为“启蒙运动”，分析的是文学革命如何借此生成；1921年前后则以“新文学的独立”为叙述的核心，考察新文学怎样在文化运动的大背景下独立出自主性；1928年之后，文学的外部历史条件发生了重大转变，《略说》把握到的是“文学与革命”的主线索；30年代中期的文学格局，则以“京派和海派”的对峙进行概括，并把海派文学放在革命文学兴起的思潮背景中加以辨析。
身处革命文学阵营之外的林庚的非党派立场以及对文学独立性的秉持，使他对革命文学自身固有的问题有着深刻的认知。对太阳社、创造社的极左倾向流露了审慎的反思态度，是非常有历史感的。
《文学与革命》这一部分一开头就在“革命文学”和“京派与海派”之间建立了深刻的关联性：
由文学革命变为革命文学，这同时也是由北京文坛变为上海文坛的时机。上海是帝国主义侵略中国的枢纽，故亦即易激起反帝的情绪及被压迫者的同情；上海又是中国最大的工商业区，是中国仅有的现代都市，是中国惟一够得上资本主义的社会，这些乃都具有产生共产主义的条件。而北伐成功之后，国民政府建都于南京，上海实其门户；乃更形成其时代上的重要性，加以北伐之役原是容共的左倾集团，当时的声势与希望曾予人以无限的憧憬，遂使得上海的文坛终于代替了二十年来北京的工作，而革命的文学乃应运而生。
林庚对上海的社会历史现状和都市经济条件的分析，堪称无意中吻合了文学社会学方法以及马克思主义政治经济学分析的精髓。在评价徐迅雷的诗歌《叛乱的幽灵》时，林庚即指出：“这是纯粹的无产阶级革命文学了，他所侧重的与其说是政治的革命无宁说的经济的革命。”对海派的分析，《略说》突出的也正是政治、经济、商业与文化的多重因素，并尤其注意到了经济因素的重要性。在描述作为商埠的上海所具有的社会历史特征的时候，林庚目光独特地看到了资本的力量以及大都市所内含的经济与政治自由度带给作家与集团的多样性和多变性特征，“一些新兴的作家与集团乃随着上海的流动性千变万化”，进而催生了激进的“革命的文学”以及职业化作家：“上海是一个商埠，金钱的活动自较容易，因此作家开始可脱离了教育生活而专以写作为生，这是北京时代所无的。”
也正是在与上海的参照与互见中，30年代北京的历史位置得到了彰显：“北伐成功以后，北平依然因为文化的历史及学校的众多而成为知识界的重心。”“北平遂纯粹变为一个学术的地带，而不复是一个创作的城了。”这一判断或许稍有偏颇，对京派的文学成绩估计不足，也可以看做是林庚对自己所隶属的京派保持了低调和克制的叙述。不过从一个学院派37学者的研究立场上看，“北平遂纯粹变为一个学术的地带”的判断也大体上符合京派的实绩。而林庚的历史感更表现在他对“北平文艺界的衰歇”之原因的分析：一是经济因素——国立九校的欠薪；二是教授的大量南下——即所谓“孔雀东南飞”；三是政治干预与言论的不自由——“新文学运动自发运以来，尽有反对者，却未遭过任何的干涉，这一次不但受到通缉逮捕的待遇，且有了釜底抽薪的危险，一切作家刊物乃均风流云散。在北京最大的一个新文学书店北新书局也随《语丝》的禁卖搬到上海来”，“于是北京只剩下一座空城”。北平文艺界的衰歇由此与海派文化的成型之间建立了历史与叙述的逻辑性关联。
林庚独特的史家识见还表现在以“经院派”和“新闻派”解读“京海”，在鲁迅的《“京派”与“海派”》一文中所提出的“在京者近官，没海者近商”的形容之外，提供了更别致的理解：
经院派所以不免空气沉闷，新闻派所以不免流于趋时。而上海的流动性与其千变万化的四马路，北平的稳健性与其古色古香的琉璃厂，乃成为此两地文坛性质的分野，在上海则大众语、罗马字、民间文学、国防文学已一幕一幕的演过去；在北平则还是莎士比亚、李白、杜甫。轻浮与没落似乎很可以彼此成了批评的对仗。
林庚采取的是超越两派之上的叙述策略，尽管在今天的文学史家眼中，林庚是隶属于京派的，但他对两者的历史态度其实是不偏不倚。
38“九一八”之后，林庚着重讨论的还有“幽默的《论语》的风行”和“深涩的自由诗的出现”等新的文坛景观。尤其是《论语》的风行，打破的是左联在文坛上的话语独占权：“若说左联如何支配上海的文坛这话也不见得，只看《论语》当时的风行便可知道了。”林庚给《论语》幽默散文提倡的文学意义以富于文学理性的肯定评骘。论述入木三分，论断到位，发前人所未发，无后来之套语，富历史批评眼光与个人艺术感悟之创见：
本来幽默是散文的开始，能懂得幽默才算懂得散文。散文是要叫人多懂一些道理，而幽默则是在发现人事中的漏点。漏是一些小事，而小事往往正是训练智慧的机会，冠冕堂皇的大道理谁不知道，然而无用，能洞悉人间一切的缺欠，然后才是真懂得道理的人，幽默因此不是一件容易的事，而实是散文的一条大路。自《语丝》而后散文久不为人重视，大家所认为伟大的作品只是小说。散文正是反对正统的一件东西，故在数年的沉默中乃揭竿而起，他的姿态是活泼的，他的气味是轻快的，于是一部《论语》当时几乎成为兴趣的中心。不过真正的幽默究竟是不易做到的，所以若干期后，便一变为《人间世》，再变为《宇宙风》，
已不是专事幽默的小品文了。散文自然不必都从幽默入手，但幽默既成为林语堂个人的成功，所以《人间世》、《宇宙风》上的散文也便成无非是个人的造就，与文坛上更少关系了。本来创造方是真正的希望，模仿只是自绝生路而已，幽默一条路虽然摆在目前，然而大家只学些油腔滑调，此路虽周亦无人走，不过《语丝》而后得这一场热闹，亦为散文又作一番耕种，花果如何自然还有人才了。
林庚把散文看成是“反对正统的一件东西”，因此，活泼的姿态与轻快的气味都构成了《论语》解构正统的文学活力所在。也正是在这个意义上，林庚为林语堂倡导的“幽默”正名，一方面把“幽默”看成散文的前提，另一方面则视“幽默”为散文史上的一条正途，体现了林庚独特的散文观。也正是在这个意义上，林庚对于《语丝》在中国新文学史上的成绩评骘甚高：“《语丝》乃无形中变成散文的策源地，这里面无所不谈，由39满清，溥仪，以及于社会各方面的人情事故莫不加以深刻的批评……那时徐志摩、冰心、冯沅君、简又文、刘半农、徐祖正、王鲁彦、苏雪林、西谛（郑振铎）、佩弦（朱自清）、汪静之、孙福熙，差不多都成了这上面的撰稿人，这些人名我们并不甚生疏，其成绩是直至今日尚存留在一般人心上的。”
林庚的史家识见还表现在对各种文学流派及其文学主张的概括和品评上。譬如关于人生派与艺术派的惯常争论，林庚的理解另辟蹊径：“人生派与艺术派闹得十分厉害。这派说那派是‘功利主义’，那派说这派是‘颓废主义’。其实二派的差别还在一派是感情主义Sentimentalism，一派是理性主义Rationlism。前者近于浪漫派，后者近于古典派；因为理性主义，所以这一派终于发展到《语丝》这一方面，成为中国新文学中散文的光荣。而因为是感情主义，所以这一派由艺术至上主义可以一变而为无产阶级文学的首倡者。这是后话，暂且不提。”林庚既揭示了人生派与艺术派文学精神的核心，同时又从中看出两者后来发展的前景正隐含在感情主义与理性主义之中，兼具文学判断力和历史预见力。
三、鲜明的批评立场与臧否的分寸感
假如我们还记得当日热狂的情形，假如我们还记得那时一片新鲜的朝气，与那一泻千里不可遏制的气势，与那腐化的思想退避的情形，我们将如何的会对今日又有复古读经的声浪而发呆，而惭愧？而假如我们更记得那时读者们热诚的期待，那时新书如雨后春笋般的出现，那时新的作家的与日俱增，我们再看看今日文坛的空虚，再看看那高踞在文坛上的依然还是二年来的旧人，我们彷佛从一个无限希望的赤心的梦里，跌到书贾老板的掌握40中，跌到争夺地盘的污龊中，跌到不为人期待的冷寞中，我们又看见以前望风远遁的读经复古的事大胆的摇摇摆摆而来，我们还不感觉得自己力量的退减吗？
创作《略说》的林庚对“五四”时期的启蒙主义时代深怀一种缅怀与情热，并印证于“今日文坛的空虚”，尤其感叹于“五四”“文坛上大家通力合作的那片热诚，坦白纯洁的虚心的尝试已再不留一点痕迹了”。因此《略说》也兼具一种文学批评的写作风格，具有鲜明的批评意识。《略说》由此内含了两种稍显悖反的姿态：作为文学史家的态度相对宽容，有助于历史经验的梳理和总结；而作为批评家的态度则相对严格，同样有助于对行进中的新文学进行针砭。如称“新写实主义一般人的失败处即在始终拿不出令人心服的作品来，专靠理论的维护，及责备读者意识不正确都是愈见其空调无物”。又如关于革命文学的品评：“至于上海革命文学的勃兴则原是革命运动的反映，但革命的事实终于失败了，革命的气氛亦一天一天在减少，革命文学那是实生活的反映，此时所反映的乃亦不免是一片沉寂，纵有许多人仍旧努力着把都市的黑暗农村的破产搬上作品来，
但材料的新颖至多只能与人以暂时的兴奋，久而久之，什么‘公式化’、‘千篇一律’的评语乃渐多起来，在作家既失去革命的凭借，亦渐觉得兴味索然，于是上海在一阵热闹之后近年来乃亦与北平内呈现着异样的沉寂，新的作品不见出来，新的作家不见发现；这自然都有其各个的背景，但也仍待于我们自己努力。”当批评意识占了上风的时候，《略说》便显露出这样一种犀利的批评家目光。
但另一方面，一旦涉及具体作家的具体创作，《略说》则在力求少溢美、绝夸饰的同时，多了许多理解和同情。这种苛责现状，善待作家的姿态，也同样是林庚善于体贴的批评意识的反映。
如果说林庚的史家眼光主要表现在文学史大局观、历史方向感和勾勒整体文学图景的“大叙事”方面，那么批评意识则在历史细部和作家品评的“小叙事”方面得到更具体的表现，尤其表现为品评与臧否中的分寸感。譬如对林纾、对学衡派、对整理国故三种倾向在宏观把握方面呈现了鲜明的历史感同时，在具体臧否中则体现出了细微的差异，其中的分寸感恰到好处：41
新文学运动第一次遭到林琴南一班人的反对，那焦点其实不是文学的乃是文化的，那些老人只死守着已腐了的孔孟之道，自然不敌而退，至于文学则始终并未曾攻击到过。到了学衡派出来反对新文学运动，这时文学已独立成为一个新的运动，而学衡派中人也多的留学回来的学生，所以双方势均力敌，战况自又不同了。
林纾的复古、学衡派的守旧虽然看上去都站在新文学阵营的对立面，但前者已经陈腐，近于朽木，所以“不敌而退”，而后者“学衡派中人也多的留学回来的学生”，则与新文学阵营“势均力敌”。双方在文学观和文化观上针锋相对，尽管后来的历史选择了新文学阵营在文学和文化方面所主张的激进道路，不过学衡派的文学史观也依旧内含着历史的某些合理性。因此林庚的叙述充分表现出对学衡派的重视，不似对待复古派林纾那么不屑甚至鄙夷。再看这一段关于学衡派的论述：“不过其时的白话根基已很巩固，大家所致力的多在建设一方面，对于这些无味的争论或者不
感兴趣，或者置之不理，故反对者乃亦感觉得索然无味，只好闭起门来作他们所谓改良的旧诗。这一派人不过也有一好处，即忠实于他们的主张。直至今日他们仍在不懈的作那并非创作的创作，他们是真以为那即是创作了。”林庚在指出学衡派与历史潮流相悖的同时，仍对其“忠实于他们的主张”持赞赏的态度，历史分寸感拿捏得恰到好处。而《略说》对学衡派的历史定位，也大体上是公允的，与今天的保守主义思潮中对学衡派的过分推举相比，更符合历史实际。
不过在尽量公允而客观的同时，林庚仍是站在新文学阵营的立场对学衡派加以审视。相比之下，《略说》对胡适整理国故的态度又自不同，因为与胡适的分歧本来就是新文学阵营内部的分歧：
胡适在文学革命之后继之以文学建设，这文学建设遂使胡适又翻回旧文学里去，他是有历史癖的人，历史当然要讲过去，一个人的兴趣常常左右一个人的方向，他在最初之整理国故是因为：“相信，‘烂纸堆’里有无数无数的老鬼，能吃人，能迷人，害人的利害远甚于柏斯德（pasteur）发见的病菌，只为我自己信虽然不能杀菌，却颇能捉妖打鬼。”
可是结果他的兴趣似是更在把《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、宋人话本、《三侠五义》等都作了考证，这当然是建设，但却不是捉妖打鬼了。
《略说》依旧对胡适的整理国故显露出微词，“历史癖”、“一个人的兴趣常常左右一个人的方向”等说法均有微言大义存焉。但林庚的褒贬在表达上还是尽量追求不露痕迹，可以看出《略说》在关于胡适的判断上如何遣词造句还是颇费了一番斟酌的。还须指出的是，《略说》中整理国故这一节资料丰富，所引述史料在坚持新文学立场，传达革新思绪方面，尤见精彩。
四、对文学独立性和创造性的凸显
也正是在这个意义上，林庚把1921年文学研究会的成立看成是文学独立的开始，并把文学流派视为文学独立化和多元化的标志：
新文学运动独立之后，从事于文学的人便非是专力于文学的人不可。所以像以前什么人都可以高兴了便参加一回文学讨论，什么人都可以高兴了便写几首诗写一篇小说的事也渐少见了，就是当初提倡文学革命最力的胡适，是渐渐的因致力于哲学历史方面的整理，也不得不放弃了新文学的活动。因粗糙的幼稚的时期已过去了，破坏的打倒的时期也过去了，现在是要拿出货色给大家看，现在是要由作品中证明这文艺复兴。所以凡是客串的，凡随随便便的，凡是对文学无绝对信仰与决心的，都不得不退避了。而反对新文学的也渐渐攻击到文学的本身来，渐渐的在看清了新文学的弱点后而予以致命伤。此时从事于新文学的人其责任因此乃加倍重大，在这时仍从事于文学的旧人便只剩周氏兄弟二人，而他们是直到今日还是为文学而努力着。
林庚对文学创作的专门化与纯粹性的强调，背后隐含着对文学自主性和自律性的要求，从而也解释了文学革命之后包括胡适与陈独秀在内的很多“客串”作家在新文学独立进程中何以逐渐退场，而林庚对周氏兄弟二人的看重，正是因为“他们是直到今日还是为文学而努力着”。而《略说》把《语丝》上发表的《野草》《竹林的故事》视为纯粹的创作，也体现的是文学独立的眼光。
《略说》也视模仿为诗歌的大敌，林庚对戴望舒评价之高，也正因为他的创造性。林庚认为新诗到了戴望舒这里才真正脱去模仿，“从一些新的事物中找诗情”。然而，当“他的影响却只是把那些新事物的字面又交给别人去用，诗终于只能徘徊在平常事物之外。即那有限的新字面被反复用久了，便也同样的陈腐。这使得南方诗坛因此在戴望舒之后还没有第二诗人出现，因为在他是创造，在别人又是模仿了”。同样，戴望舒“诗的另一种影响即是用一种轻俏的语吻代替形式”，“这影响也产生了无数的45诗，然而许多诗因为这个形式于是并诗情亦跳不出圈外，当然不能只怪形式的不好了”。林庚认为，戴望舒两方面的诗艺创造，都被后来者复制模仿，再有创造力的形式也会在后人的大量复制和模仿中丧失原创力。这里可以看到林庚在后来的《唐诗综论》中关于“诗的原质”之观念的肇始。
“京派与海派其实不过好事者大略作此分别，但亦未始非今日文坛之两轮，但文坛更重要的是中间的马，否则虽有两轮终无益也。”《略说》以上面这句话结束，这里的“中间的马”意味着文学前进的动力，意味着只有创造力才能最终给作家以及流派提供历史驱动。如果丧失了文学创造性的驱力，“虽有两轮终无益也”。
五、作为诗人的文学史
林庚敏锐的艺术感觉和精准的文学判断尤其表现在对诗歌的分析方面，对新诗史的叙述，暗含着林庚作为一个诗人的眼光，是比较闪光的部分。林庚既表现出了从诗歌自律性出发的艺术感觉，又有基于文学史视野的宏观判断，从《略说》中可以梳理出一条简约而清晰的诗歌史叙述脉络，体现着林庚对诗歌本体和艺术思维的深刻的感悟和精微的理解。
《略说》关于闻一多与徐志摩的差异与共性贡献的描述，也非常简约公允，精辟到位：徐志摩是浪漫主义的实行者，他的生活许多人常联想到雪莱、拜伦，事实上他灵魂中的爱好亦正在这些英国浪漫运动诗人身上。中国自白话诗运动以来，情诗渐渐萌芽，但直到徐志摩氏才是真正的以情诗为生命，他正如西方的诗人一样，不一定是实生活的表现，而想象着自己保举自己做情人；这种为爱情而咏爱情的态度，使得爱情成为一个美的欣赏，所以比较超脱，比较洁静细腻，与创造社以来的热狂奔放不同。
《略说》把徐志摩诗中的灵魂与生命视为浪漫主义的精魂，对徐志摩“想象着自己保举自己做情人”的判断，别致中不乏善意的揶揄；而其中对徐志摩“为爱情而咏爱情的态度，使得爱情成为一个美的欣赏，所以比较超脱，比较洁静细腻”的评判，则道出了徐志摩真正的诗歌品质。而对闻一多的论述则把他的古典主义与徐志摩的浪漫主义对举，关于闻一多的古典主义的严谨、“客观的研究”以及“以一种理论来说明诗”的诸种说法，都堪称新诗史上评价闻一多的独家之论。
《略说》特别重视《现代》杂志的出现：“《现代》上的诗确使得诗坛另尝试了一个方向，总是一件值得纪念的事情”。这“另一个方向”主要表现为戴望舒的艺术贡献。林庚对戴望舒的诗作谈得最多，论述隐含的独特艺术感悟及眼光，极为精当、新颖，为今之文学史家所未道。在林庚的眼里，戴望舒的创作“在《新月》已成尾声的时候，正好带起了南方的诗坛”，代表着新诗最新的发展趋向，表现了新诗对自己的表达与抒情47方式的寻找，其一：“戴望舒却从一些新的事物中找诗情，于是耳目才真正焕然一新”，“在他个人因为避开平常的字面，要去发现新事物中的诗情，因此他的描写都是他自己实在的感觉，这是值得赞美的。”其二：“他诗的另一种影响即是用一种轻俏的语吻代替形式，本来新月派形式的尝试已经失败，诗坛上正缺少一种形式，他却利用另一种方法代替了文字的节奏。如：‘因为海上有青色的蔷薇，/游子要荥绕他冷落的家园吗？/还有比蔷薇更清丽的旅伴呢？’这‘吗’‘呢’两字在意见上其实并不重要，却因此完成了一种淡淡的语吻情调。”
对“语吻”的发现在林庚这里堪称别出机杼，“轻俏的语吻”因此也具有形式美学的意义。其秘密在于“情调”，从“轻俏的语吻”中生成，进而构成诗歌一种内在的美感。这种评价只能出自同样写诗并且诗歌观念有内在相通之处的林庚笔端。《略说》文本分析虽不甚多，但一旦涉及文本，则会直接进入微观的艺术层面，并表现出独特而精微的文学眼光。对戴望舒的诗歌的评析就充分体现了这一点。
这些虽然在今日已被我们忘记，在当时却是使新文学的风气弥漫于全国的每个细胞。在这样渐渐的滋长中，混沌的呼声变为具体的，幼稚的作品变为成熟的，尤其在新文学运动中以最新的姿态出现的小说，也有长篇的小说出现了。而外来文学作品的介绍乃更充实了这些作品的内容，那时一片文坛上的朝气，使得每个人都感觉到新鲜的气息，生命的活跃，如春天的河水，知其必将奔流于海了。
这里体现着林庚“生命文学史观”的最初流露。可以看出林庚后来的中国古代文学史写作中的艺术感觉和审美风格都在这部元气淋漓的《新文学略说》中见出端倪。
（本文系与孙玉石先生合作）
废名的意义
一
文学史家通常既把废名视为京派小说的鼻祖，同时又把他定位为自成一家的小说名家。废名的小说尤其以田园牧歌的风味和意境在中国现代文学史上别具一格。他的短篇小说集《竹林的故事》《桃园》和长篇小说《桥》等都可以当作诗化的田园小说来读，这些小说以未受西方文明和现代文明冲击的封建宗法制农村为背景，展示的大都是乡土的老翁、妇人和小儿女天真善良的灵魂，给人一种净化心灵的力量。他的这类小说，尤其受传统隐逸文化的影响，笼罩了一种出世的色彩，濡染了淡淡的忧郁与悲哀的气氛。因此周作人在给废名的《桃园》作跋中说，“废名君小说中的人物，不论老的少的，村的俏的”，都在一种悲哀的空气中行动，“好象是在黄昏天气，在这时候朦胧暮色之中一切生物无生物都消失在里面，都觉得互相亲近，互相和解。在这一点上废名君的隐逸性似乎是很占了势力”。
这种朦胧暮色所笼罩的田园牧歌的所在地就是废名的故乡湖北黄梅，这也是他寓居北京时期时时回眸的地方。废名创作的一系列小说——小说集《竹林的故事》（1925）、《桃园》（1928）、《枣》（1931），长篇小说《桥》（1932）、《莫须有先生坐飞机以后》（1947）等——也大都以自己的故乡作为题材抑或背景。他从30年代开始集中创作的一些散文中，也每每向故乡的童年生活回眸，这些别致的散文所状写的儿时旧事，完全可以与小说中的乡土事迹进行比照。这是一个有着独特文学之美的乡村世界。30年代沈从文对废名作品中作为文学世界的故乡有如下描述：
作者的作品，是充满了一切农村寂静的美。差不多每篇都可以看得到一个我们所熟悉的农民，在一个我们所生长的乡村，如我们同样生活过来的活到那地上。不但那农村少女动人清朗的笑声，那聪明的姿态，小小的一条河，一株孤零零的长在菜园一角的葵树，我们可以从作品中接近，就是那略带牛粪气味与略带稻草气味的乡村空气，也是仿佛把书拿来就可以嗅出的。（《论冯文炳》）
同样在文本中建构了另一个乡土田园世界——湘西边城的沈从文，是从“乡村空气”的角度进入废名的文学创作的，这种视角与周作人不谋而合。两位论者都从废名的作品中嗅到了某种空气，沈从文“略带牛粪气味与略带稻草气味的”的说法更贴近废名营造的原生态的质朴而淳厚的乡野气息，而周作人则捕捉到废名小说中淡淡的悲哀色彩和氛围。如果说沈从文看到的是一个令他感到真实而亲切的乡土，那么周作人所表达的，则是对这一乡土世界必然失落的怅惘的预感。周作人把废名的田园小说，推溯到中国传统隐逸文化的背景中，因而看出废名的田园世界笼罩了一种出世的色彩，从而也就纠缠了一丝淡淡的忧郁与悲哀。废名大部分以故乡为背景的创作，都能印证周作人的上述论点。
如果说，本书所选的诸如《竹林的故事》《河上柳》《菱荡》等短篇小说中更令读者嗅到“略带牛粪气味与略带稻草气味的乡村空气”，那么，长篇小说《桥》中则更浸透着一种世外桃源般隐逸的空气。
废名的以乡土为题材的小说中也留下了废名自己的成长痕迹。小说《桥》中小林的形象就拖曳着废名童年的影子。《桥》中写到的“万寿宫”就是主人公小林儿时经常光顾的地方。
万寿宫在祠堂隔壁，是城里有名的古老的建筑，除了麻雀，乌鸦，吃草的鸡羊，只有孩子到。后层正中一座殿，它的形式，小林比做李铁拐戴的帽子，一角系一个铃，风吹铃响，真叫小林爱。他那样写在墙上，不消说，是先生坐在那里大家动也不敢动，铃远远的响起来了。
小林写在墙上的，就是“万寿宫丁丁响”这几个字。关于这几个字，作家汪曾祺曾有过如此发挥：“读《万寿宫》，至程林写在墙上的字：
‘万寿宫丁丁响’，我也异常的感动，本来丁丁响的是四个屋角挂的铜铃，但是孩子们觉得是万寿宫在丁丁响。这是孩子的直觉。孩子是不大理智的，他们总是直觉地感受这个世界，去‘认同’世界。这些孩子是那样纯净，与世界无欲求，无争竞，他们对此世界是那样充满欢喜，他们最充分地体会到人的善良，人的高贵，他们最能把握周围环境的颜色、形体、光和影、声音和寂静，最完美地捕捉住诗。这大概就是周作人所说的‘仙境’。”〔注：汪曾祺：《万寿宫丁丁响——代序》，《废名短篇小说集》，湖南文艺出版社1997年版。〕
汪曾祺因此说废名的小说“具有天真的美”，这反映了废名本人也是个大有童心之人，而这种天赋的童心才是废名得以进入儿童世界并从中发现童心之可贵的真正原因。在《万寿宫》这一章中，小说叙述者称如果你走进曾被用作孩子们的私塾的祠堂，“可以看见那褪色的墙上许多大小不等的歪斜的字迹。这真是一件有意义的发现。字体是那样的孩子气，话句也是那样孩子气，叫你又是欢喜又是惆怅，一瞬间你要唤起了儿时种种，立刻你又意识出来你是踟躇于一室之中，捉那不知谁的小小的灵魂了”。这种“有意义的发现”正是儿童世界的发现，在“孩子气”中有“小小的灵魂”。废名称童心“无量的大”，这种童心的发现获得了近乎于发生学的本体性意义。这是对儿童心灵的自足性的确认，其中既有人类学的意义，也有诗学的价值。它显示了一种儿童的认知方式以及儿童观察和感觉世界的视角，为人们展现出一个非常别致的世界。
二
眼前的现实到底是历史呢？是地理呢？明明是地理，大家都向着多山的区域走。但中国历史上的大乱光景一定都是如此，即是跑反，见了今日的同胞，不啻见了昔日的祖先了。故莫须有先生觉得眼前是真正的历史。
三
前引《桥》的《万寿宫》一章中“先生坐在那里大家动也不敢动”的一句描写，揭露了废名小时候私塾教育的冰山一角。抗战爆发后，废名回到老家，直接在乡间从事小学教育，这种教书的经历构成了废名在《坐飞机以后》中对教育问题屡发宏论的资本。
废名对教育的反思是从乡土儿童教育开始的：“莫须有先生每每想起他小时读书的那个学塾，那真是一座地狱了。做父母的送小孩子上学，要小孩子受教育，其为善意是绝对的，然而他们是把自己的小孩子送到黑暗的监狱里去。”废名因而得出了“教育本身确乎是罪行，而学校是监狱”的论断，这与福柯在诸如《规训与惩罚》等著述中阐释的思想何其相似乃尔。莫须有先生称自己“小时所受的教育确是等于有期徒刑”，并将他小时读《四书》的心理追记下来，则“算得儿童的狱中日记”：
读“赐也尔爱其羊”觉得喜悦，心里便在那里爱羊。读“暴虎冯河”觉得喜悦，因为有一个“冯”字，这是我的姓了。但偏不要我读“冯”，又觉得寂寞了。读“鸟之将死”觉得喜悦，因为我们捉着鸟总是死了。读“在邦必闻，在家必闻”，“在邦必达，在家必达”，觉得好玩，又讨便宜，一句抵两句。
……
莫须有先生以孩童在“狱中”无法压抑的童趣反衬“监狱”的黑暗，让读者认同所谓“小孩子本来有他的世界，而大人要把他拘在监狱里”以及把旧时代的儿童教育看成是“黑暗的极端的例子”的说法。然而时到今天，乡土儿童教育依旧看不到光明。抗战期间当莫须有先生归乡之后，依旧体验着“乡村蒙学的黑暗”，看着孩子们做着“张良辟榖论”之类的八股文题目而不知所云，感到“中国的小孩子都不知道写什么，中国的语言文字陷溺久矣，教小孩子知道写什么，中国始有希望！”他自己则身体力行，贯彻自己新的教育主张。一方面引进新的语法教学，一方面革新作文理念，大力提倡“写实”，让孩子都有话说。他让“小门徒们”写荷花，写蟋蟀，读到一学生说他清早起来看见荷塘里荷叶上有一只小青蛙蹲在荷叶上一动也不动，“像羲皇时代的老百姓”，就“很佩服他的写实”，称“这比陶渊明‘自谓是羲皇上人’还要来得古雅而新鲜”。
在这个意义上，似乎还可以把《坐飞机以后》看成是一部关于乡土教育的论述。
类似于蔡元培的美育思想，美育也构成了废名教育理念的一部分，并使他在日常生活中实践着人生审美化的理想。废名往往把审美情绪和审美经验引入日常世界，实现着审美和人生的统一。因此，《坐飞机以后》虽然以长篇大论为主导特色，但是依旧充盈着大量富于审美情趣的乡土日常生活细节。废名在叙述乡居生活、逃难生涯，患难之际的天伦之乐、乡亲之谊时，也是趣味横生，童心依在。譬如小说中关于莫须有先生的两个孩子——慈和纯——“拣柴”的描写：
冬日到山上树林里拣柴，真个如“洞庭鱼可拾”，一个小篮子一会儿就满了，两个小孩子抢着拣，笑着拣，天下从来没有这样如意的事了。这虽是世间的事，确是欢喜的世间，确是工作，确是游戏，又确乎不是空虚了，拿回去可以煮饭了，讨得妈妈的喜欢了。他们不知道爸爸是怎样地喜欢他们。是的，照莫须有先生的心理解释，拣柴便是天才的表现，便是创作，清风明月，春华秋实，都在这些枯柴上面拾起来了，所以烧着便是美丽的火，象征着生命。莫须有先生小时喜欢乡间塘里看打鱼，天旱时塘里的水干了，鱼便俯拾皆是，但其欢喜不及拣柴。喜欢看落叶，风吹落叶成阵，但其欢喜不及拣柴。喜欢看河水，大雨后小河里急流初至，但其欢喜不及拣柴。喜欢看雨线，便是现在教纯读国语课本，见书上有画，有“一条线，一条线，到河里，都不见”的文句，也还是情不自禁，如身临其境，但其欢喜不及拣柴。喜欢看果落，这个机会很少，后来在北平常常看见树上枣子落地了，但其欢喜不及拣柴。明月之夜，树影子都在地下，“只知解道春来瘦，不道春来独自多”，见着许多影子真个独自多了起来，但其欢喜不及拣柴。
拣柴这一在乡土生活中寻常不过的场景被莫须有先生赋予了过多的美学和生命意蕴，而即如看打鱼，看落叶，看河水，看雨线，看果落，看树影，都是对寻常生活的审美化观照，表达的是生命中的惊喜感。
废名擅长的正是在日常生活中发现诗意，这里面体现的是一种观照生活的诗性倾向，同时融入了一种诗性哲思，这一切，恐怕深深得益于废名对待生活的一种审美态度。拣柴的乡土细节中，充分表现了废名的艺术人生观。工作与游戏合一，背后则是审美观照，是诗性人生，欢喜人生，所以这里充分体现了废名对尘世的投入。废名的小说让我着迷之处正在他对日常生活世界的审美化观照。一旦把生活审美化，世间便成为废名所谓的“欢喜的世间”。这种“欢喜”，荡涤了废名早期淡淡的厌世情绪以及周作人所说的“悲哀的空气”。小说中也每每强调莫须有先生“是怎样地爱故乡，爱国，爱历史，而且爱儿童生活啊”，这当然是废名的夫子自道，
莫须有的形象在此昭示的是一个欢喜而执著地入世的废名。《坐飞机以后》中记录了莫须有先生在除夕前一天进城采办年货而冒雪赶路，见一挑柴人头上流汗，便在道旁即兴而赋的一首白话诗：
我在路上看见额上流汗，我仿佛看见人生在哭。我看见人生在哭，我额上流汗。
从艺术角度上看，这首“流汗”诗有游戏之作的意味，但是却呈现出了一个为他人的辛苦人生而感同身受的废名，一个如此贴近乡土日常生活而更真实可爱的废名。
历经战乱的废名，其笔下的乡土记忆已经不再像“略带稻草气味”的早期那样纯然，而是又多了几许生之欢喜以及生之沉重，从而愈加丰富了中国的乡土记忆。
四
从文体学层面上说，从30年代的《桥》到40年代的《坐飞机以后》，都表现出废名卓尔不群的艺术品格。批评家刘西渭曾经这样评价废名：“在现存的中国文艺作家里面”“很少一位象他更是他自己的。……他真正在创造，遂乃具有强烈的个性，不和时代为伍，自有他永生的角落。成为少数人流连往返的桃源。”〔注：刘西渭（李健吾）：《〈画梦录〉——何其芳先生作》，《李健吾批评文集》，第132页，珠海出版社1998年版。〕这个让“少数人流连忘返的桃源”，就是废名所精心建构的别开生面的小说世界。鹤西便称赞
但是废名的散文体又不同于现代其他具有散文化倾向的小说文体。为了承载史传功能，废名把散文体向更散的方向作去，以至形成了一种前所未有的散漫无际的大杂烩文体。可以说，借助这种大杂烩文体，他把自己抗战期间在乡下避难的全部思想，甚至战时写的那本佛学著作《阿赖耶识论》的片断，都一股脑儿塞到这部小说中了。也正因为他试图表达自己的议论和思想，如实记录避难生涯，所以以往如《桥》那样的小说的诗化框架和情节模式已经不能满足他了。《坐飞机以后》的大杂烩文体就给了他最大的自由。废名堪称找到了一种集大成的写作方式，熔历史、文学、宗教、道德、教育、伦理于一炉，小说的内容五花八门，应有尽有，史论、诗话、传记、杂感、典故、体悟、情境……都因此纳入到小说之中。废名不仅超越了以往的自己，也超越了文学史，不仅为40年代，也可以说为整个中国文学史提供了一种他人无法贡献的文体形式。
五
我佩着一个女郎之爱慕嫦娥之奔月，
认得这是顶高地方一棵最大树，我就倚了这棵树作我一日之休歇，我一看这大概不算人间，徒鸟兽之迹，
我骄傲于我真做了人间一桩高贵事业，于是我大概是在那深山里禅定，
深夜一支灯，
若高山流水，
有身外之海。星之空是鸟林，是花，是鱼，是天上的梦，海是夜的镜子。思想是一个美人，是家，
是日，是月，是灯，是炉火，
炉火是墙上的树影，
是冬夜的声音。
这首诗堪称是“意象的集大成”，诗中几乎所有的意象都是具体可感的，是可以在现实世界中找到对应的美好的事物，然而被废名串联在一起，总体上却给人一种非现实化的虚幻感，似乎成为一个废名参禅悟道的观念世界。一系列现实化的意象最终指向的却并非实在界，而是一个想象界，给人以一种可望而不可即的飘渺感。所以香港文学史家司马长风称这首诗“洋溢着凄清夺魂之美”〔注：司马长风：《中国新文学史》中卷，第202页，昭明出版社（香港）1975年版。〕。诗人所表现出来的，正是这种编织幻美世界的诗艺技巧。
从营造幻象以及观念世界的角度总体上理解废名的诗作，可能不失为一条路子，并且有可能把握到废名对中国现代诗歌史的特出贡献。倘若单从诗歌体式上讲，废名诗歌的不足还是比较显见的。卞之琳的评价最为到位：“他的分行新诗里也自有些吉光片羽，思路难辨，层次欠明，他的诗语言上古今甚至中外杂陈，未能化古化欧，多数场合佶屈聱牙，读来不顺，更少作为诗，尽管是自由诗，所应有的节奏感和旋律感。”〔注：卞之琳：《冯文炳选集序》，人民文学出版社1985年版。〕尤其是废名的诗歌语言过于散文化、白话化，打磨不够，有时尚不及小说语64言精炼，则是更明显的缺失。但除却上述不足，废名诗歌独特的品质却是他人无法贡献的。这种特出之处可能正在于他为现代诗坛提供了一种观念诗，一种令人有出尘之思的幻象诗，一种读者必须借助禅悟功夫才能理解其深玄奥义的理趣诗。
朱光潜在评价废名的小说《桥》时曾这样说：“‘理趣’没有使《桥》倾颓，因为它幸好没有成为‘理障’，因为它融化在美妙的意象和高华简练的文字里面。”“理趣”之所以没有使《桥》“倾颓”，可能不仅仅因为“它融化在美妙的意象和高华简练的文字里面”〔注：孟实（朱光潜）：《桥》，《文学杂志》第1卷第3期。〕，而更因为《桥》在读者期待视野中毕竟是小说，是“小说性”制约了“理趣”，使它没有极端化。那么在废名更为纯粹的观念诗中，“理趣”有没有成为把更多的读者挡在门外的“理障”呢？这恐怕是废名诗歌值得思索的另一个问题。
幸好废名对自己的一些诗作有独家的解释可供参考，这就是本书（指笔者所编的《废名作品新编》）最后收录的废名《关于我自己的一章》，提供了我们进入废名晦涩的诗歌世界一个途径。但说实在话，废名解释自己诗歌的这番文字也是有些晦涩的，读者能否借助这一“曲径”而“通幽”，还取决于自己的悟性，而培养这种理解诗歌的悟性，也正是废名对读者的一种期待吧？
六
（本文为笔者所编《废名作品新编》前言）
中国文学中的乡土乌托邦及其幻灭
乌托邦（Utopia）指的是一个虚构之所，其词义是“没有这个地方”（nowhere），从字源上看是一个空间化的概念，譬如托马斯莫尔（ThomasMore）的《乌托邦》（1516）、康帕内拉（ThommasoCampanella）的《太阳城》（1623）都是从空间的意义上拟想的理想国家形态。
传说、地方志、寓言真真假假的方式提供了中国乡土社会和历史的另一种讲述方式，也为小说叙事提供了新的可能性。这是把地方志、乡土传说、人物素描、寓言故事和历史叙事结合起来的一种综合叙事形态，同时为现在时的叙事主线提供历史背景和前理解，构成了与小说主体叙事并行的另一世界，甚至是更重要的世界。没有这个世界，《受活》的意义就要大打折扣。“絮言”堪称是这部长篇小说最具有形式创新意味的部分。《受活》的一个可以尝试的读法便是首先阅读它的“絮言”部分。在我看来，这甚至是更为可取的读法。阎连科显然找到了一个别出心裁的言说传说世界的方式，借助“絮言”的形式，《受活》描绘了一个自足而完整的传说世界。传说是乡土世界的意义生成方式，是乡土的意识形态，是乡土想象力的凝聚，甚至就是乡土生存本身的组成部分。絮言部分所描述的乡土生存空间，具有丰富的历史意蕴和人类学内涵。
絮言部分的另一重要作用是提供了当代小说中难得一见的内在视景：乌托邦话语和乌托邦实践的维度。〔注：絮言的形态也在形式的层面暗示了小说中的乌托邦其实是一种边缘化的叙事，道出了乌托邦图景在中国叙事历史上真实的位置。它大约只属于引车卖浆之流茶余饭后的闲谈。〕这个维度所赋予当代小说的历史意义是必须予以充分估价的。阎连科在找到了一种言说历史和传说世界的理73想方式的同时，也找到了言说乌托邦的新的可行方式。这种言说方式使乌托邦元素与现代历史图景盘根错节地纠缠在一起，从而丰富了乌托邦话语所应该具有的复杂性和历史性。而其背后，则是一种独属于阎连科关于历史以及乌托邦的理念。作者的叙事图景决定于历史理念，而历史理念又在叙事中获得了表达形式。历史和叙事理念在絮言中获得了相对完美的结合。
小说中的受活人创造了只属于自己的群体性的词汇，如“倒日子”以及前面所谈到的“天堂地”即是受活世界的专有名词。所谓天堂地“不是天堂之地，是如天堂般令人向往的田地”；所谓“倒日子是和天堂地紧密相连的一种对失去的岁月的怀念，是只有受活人才明白，体验过的一种独75有的生存方式。其特点就是自由、散淡、殷实、无争而悠闲。受活人把这种流失的美好岁月称为倒日子。又叫丢日子，掉日子”。“……各种自家田土，从不被他人管束那悠闲自在、丰衣足食的日子，成了受活人失去的一种生活方式，一个美梦，一个幻想，也因此在过去和未来的岁月中，开始成了茅枝婆为之奋斗的一个目标，成为全庄人对美好的向往寄托。”这显然是一个失乐园的神话。
“受活”的失乐园历程与它进入现代史的过程是同步的。小说着重描写了20世纪受活世界进入现代体制的历程，写了受活庄在茅枝婆的带领下的入社经历，乡土乌托邦由此被纳入了共产主义新乌托邦的实践。但历史证明了这恰恰是一个失乐园的过程，失乐园的痛苦经历主要表现在受活庄经历的“大跃进”、三年困难时期和“文革”灾难的过程，受活庄发现它与现代政治和社会组织形态格格不入的同时，天堂般的往昔岁月已经失落了。于是在茅枝婆的带领下，受活又为“退社”进行着艰苦卓绝的努力，即企图退出人民公社，重新回到“史前”的“三不管”时代，回到无人管辖的非体制化状态——一个复乐园的过程。
小说的一个重要线索即受活被纳入革命史和社会主义实践的历程，茅枝婆无疑是串连起这一线索的核心人物。她曾经是红四方面军中最小的女兵，30年代爬雪山时致残，与组织失去联系后，在讨饭还乡的途中留在了受活庄，同时把革命和集体奋斗的种子播撒了下来，最后带领受活人从一个方外的天地，纳入了互助组、合作社以及人民公社的轨道，在受活的历史用语中，是为“入社”。在茅枝婆的东奔西走下，双槐县终于接纳了受活庄，使受活从行政区划上找不到踪影的“三不管”自然村落，成为双槐县辖下，柏树子区管理的一个村庄。在经历了共和国的几代人都耳熟能详的若干历史性灾难（受活的专有名词是“铁灾”、“大劫年”，以及“黑灾”、“红难”等等）以后，又是这个茅枝婆，带领受活人开始了“退社史”。
苏珊桑塔格（SusanSontag）在一篇对话中说：“对人类的具体生活改变最大的不是社会主义实践，而恰恰是资本主义精神和商业化。”“传统的专制政权不干涉文化结构和多数人的价值体系。法西斯政权在意大利统治了二十多年，可它几乎没有改变这个国家的日常生活、习惯、态度及其环境。然而，一二十年的战后资本主义体系就改变了意大利，使这个国家几乎是面目全非。在苏维埃风格的共产主义，甚至极权的统治下，多数人的基本生活方式仍然植根于过去的价值体系中。因此从文化的角度讲，资本主义消费社会比专制主义统治更具有毁灭性。资本主义在很深的程度上真正改变人们的思想和行为。它摧毁过去。它带有深刻的虚无主义价值观念。这有点儿自相矛盾，因为专制国家的人民欢迎资本主义。这是可以理解的。他们以为他们会更加富有，他们的生活水平会提高。这一点在中国比在苏联好像实现得好一点儿。但是，和走向繁荣之机会一同来到的还有对文化的最激烈的改变。人们愿意把自己的生活和价值体系彻底摧毁。
阎连科的《受活》最终提供的毋宁说是中国乌托邦形态的不可能性。两种乌托邦因素（正、反乌托邦）在小说中的存在与纠缠，以及传统乌托邦被现代乌托邦的侵蚀，展示出的是中国的乡土乌托邦理念和形态是怎样在现代历史和现代体制中逐渐丧失了可能性和合法性，以及传统的生存状态和生存法则是怎样丧失的历史过程。换句话说，作者在表现了对共产主义乌托邦和资本主义商业乌托邦的深刻怀疑的同时，也写出了传统乡土乌托邦的流失。从这个意义上，作者展示的是中国乡土社会的深刻历史性危机。作者对受活人生存图景的描绘也正借助这种正、反乌托邦的话语实践而上升到了一种存在论和人类学的层面。《受活》在这个意义上，唱出了一曲中国乡土自给自足农耕社会的乌托邦以及与世隔绝的桃花源世界的挽歌。
如果说在詹姆逊那里，“乌托邦”概念“表现为对一种更为合理的社会制度的憧憬和描绘”〔注：胡亚敏：《詹姆逊的意识形态叙事理论》，《华中师范大学学报》2001年第6期。〕，那么在阎连科所呈现的历史语境中，却恰恰是乌托邦理念的渐渐流失以及乌托邦冲动最终被反乌托邦的因素所销蚀。一种乌托邦带给人类的完全可能是相反的东西，这就是乌托邦本身在历史洪流中的异化。或者说，乌托邦实践本身已经内含了自我逆反的因素，这是乌托邦理念的终极性悖论。乌托邦首先是一种理念化的存在，当它历史化，即被付诸人类实践的同时，可能就离它的本义渐行渐远。但问题在于，人类很难抵御把乌托邦理念付诸实践的诱惑。《受活》即展示出乌托邦图景的巨大诱惑力量。同时这部小说的矛盾性以及丰富性还体现在把乌托邦和反乌托邦因素集于一身，两者悖论一般地统一在《受活》的话语世界中。
在反思乌托邦的过程中，阎连科也暴露出了历史感的欠缺，这表现为，他在处理共产主义实践时有简单化之嫌。他写出了这一历史实践带给受活人的灾难，却忽略了现代中国选择共产主义的历史性和必然性。其历史（革命史、“文革”史）叙事背后的历史理念有概念化倾向，正如李陀所指出的那样，缺乏“对中国革命和社会主义建设的一种同情态度”〔注：参见《〈受活〉：超现实写作的重要尝试——李陀与阎连科对话录》，《小说选刊》2004年第5期。〕。这多少限制了小说乌托邦维度的深入开掘。
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