明代文学有以下一些特色：
二是文学群体众多、流派纷呈。明代文人的结合，改变了过去以围绕或追随某些大家组成一个圈子的模式，形成以主张相结合的风气，比如台阁体、前七子、唐宋派、后七子、公安派、竟陵派、吴江派、临川派、复社、几社等等，其中有诗文流派，也有戏曲流派。他们标新立异，争讼不息。明代这些不同流派之间的论争，有着鲜明的特点。比如他们大多具有自己明确的纲领和主张，而不是停留在创作上风格相近、趣味相投上，完成了从文学实践的流派向文学理论的流派的过渡。又如明代很多流派的争论，大多是围绕“复古”与“反复古”这个中心。无论主张大相径庭，还是理论千差万别，均是以革新为出发点，希望能革除前弊，使文学创作符合于自己认可的标准。虽然他们的成就有大有小，但都能从内容、形式等不同的方面提出一些有益的看法与见解，为丰富中国古代文学理论的宝库，繁荣整个明代文学作出了自己的贡献。当然那些纠缠文学枝节问题，缺乏对文学根本问题的思考；存在较深的门户之见，拉帮结派；矫枉过正，另走极端等现象，是存在明显的不良影响的。
四是追求文学的独立性和主体性，把情感作为品评作品美学意义和社会功能的准则，要求文学表达真情、肯定自我，以实现对个体意识和欲望的表达。明代文学家们有的指出“曲本取于感发人心”（徐渭《南词叙录》），有的强调“真诗乃在民间”（李梦阳《诗集自序》），还有唐宋派主张的“直据胸臆”、李卓吾提出的“童心说”、公安派和竟陵派坚持的“独抒性灵”等等，都体现了对程朱理学束缚的冲击与背离。这些主张在明中叶以后出现的才子佳人戏曲，以及言情和世情小说之中得到了具体体现，汤显祖的《牡丹亭》就是一部极具代表性的作品。
第一章《三国演义》
章回小说是我国古代长篇小说主要的、甚至是唯一的体裁。它的特点是分回标目、分章叙事、首尾完整、故事连接、段落整齐。章回小说是在宋元长篇讲史平话基础上发展起来的，因此，它与讲史有直接的关系：章回小说作为相对独立的单元的“回”来自于讲史的次或段；章回小说的回目来自于讲史开宗明义的题旨；章回小说由“话说”、“看官”等构成的虚拟的说书场景来自于讲史的叙述方式。我国章回小说的内容十分丰富，至少包括五种类型：讲史型、神魔型、公案型、世情型、武侠型等。
《三国演义》是我国第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。
第一节《三国演义》的成书、作者与版本
第二节《三国演义》的思想内容
第三节《三国演义》的艺术成就
《三国演义》具有很高的艺术成就，这表现在许多方面。
首先，“七分实事，三分虚构”的史料处理原则，使小说具有极强的艺术魅力。《三国演义》大体按照历史真实来写，但又虚构了大量细节和一些情节，使小说虚实结合。实使读者产生真实感，虚使小说更生动、人物形象更丰满。
其次，在人物塑造方面，采用类型化的写法，专门突出人物的某一个特点，并通过夸张、对比、烘托等手法，把这一特点发展到极端。比如曹操的奸诈、诸葛亮的智慧、刘备的仁厚、关羽的忠义、张飞的勇猛等，性格鲜明，形象生动，成为家喻户晓的人物。所以《三国演义》中，有名有姓的人物达400人，给人印象深刻的也不下数十。毫无疑问，这是《三国演义》最突出的成就。
第三，叙事结构上，以蜀汉为中心，以三国矛盾斗争为主线，精心结构无数的故事，虽事件复杂，却不琐碎支离，有曲折变化，然脉络分明，构成了一个基本完美的艺术整体。
第四，具有“文不甚深，言不甚俗”的语言特色。《三国演义》的语言与《水浒传》等小说是不同的，它是文言，但又夹杂着白话；是白话，但又有不少文言成分。可谓雅而不涩，俗而不俚。这种别具一格的语言风格使它既能发挥白话之长，又能避免纯粹的文言之短。
《三国演义》不仅对中国古代小说和文化产生了深远的影响，而且在亚洲的其他国家广泛流传。
第二章《水浒传》
《水浒传》作为一部英雄传奇小说，它揭示了“官逼民反”的现实，塑造了一批栩栩如生的英雄好汉形象，在中国小说史上占有了自己的一席之地。
第一节《水浒传》的成书、作者与版本
与《三国演义》一样，《水浒传》也经历了一个从民间传说到正式成书的过程。
北宋末宋江起义的事件，在《宋史徽宗本纪》及《张叔夜传》、《侯蒙传》等史书中已有零星的记载，但只有宋江等少数人的姓名。到宋末元初，以龚开《宋江三十六人赞》和《大宋宣和遗事》为代表的有关记载中，水浒英雄的阵营日益扩大，水浒故事粗具规模。但过于简略，连李逵、武松、鲁智深、林冲这些主要英雄人物均无个别描写。而到元杂剧的水浒戏，则已将某些水浒人物的故事演绎得十分生动了，比如康进之的《李逵负荆》就是一部优秀的代表作。元末明初，作家便在长期流传于民间的水浒故事的基础上编写成一部《水浒传》。《水浒传》所载宋江起义与历史上宋江起义不同的地方很多，明显有别于“七实三虚”的历史小说《三国演义》，更多的是假前人事迹作为引子，凭虚构想，敷衍而成。
至于《水浒传》的作者，历来说法不一。一种认为是施耐庵和罗贯中，如高儒《百川书志》、郎瑛《七修类稿》等；一种认为是施耐庵，如胡应麟《少室山房笔丛》、王道生《施耐庵墓志》；一种认为是罗贯中，如田汝成《西湖游览志馀》、天都外臣《水浒传叙》、王圻《续文献通考》。近来经学者多方面的考察，认为施耐庵作的可能性更大。
施耐庵的生平事迹，人们了解很少。从王道生的《施耐庵墓志》等资料来看，说他生于元贞二年（1296），死于洪武三年（1370），兴化人，原名耳。元至顺辛未进士，与张士诚部将卞元亨相友善。材料是否可信，还待进一步考察。
《水浒传》的版本大致可以分为两个系统：繁本和简本。繁本描写生动，文学性强；简本文字简略，描写粗糙。繁本中，现在所知最早的版本是《忠义水浒传》一百卷。繁本中有百回本、百二十回本和七十回本。流行的繁本中除常见的百二十回本外，最著名的是金圣叹将繁本砍去梁山大聚义以后部分的七十（一）回本，这在过去是非常流行的。简本中最有代表性的是明代的双峰堂刊本《全像增插田虎王庆忠义水浒传》（一百二十回）。简本流传不广。
第二节《水浒传》的思想内容
１、宣扬忠义思想。这是《水浒传》客观存在的最突出的思想倾向。其一，作品名冠以“忠义”。明杨定见《忠义水浒全传小引》认为：“《水浒》而忠义也，忠义而《水浒》也。”其二，“忠义”是梁山英雄行事的基本道德准则。梁山泊高悬的杏黄旗上，大书“替天行道”四个大字，作为梁山起义的口号。在“皇权天授”的封建社会，其中含义显而易见。其三，塑造了以宋江为首的一批忠义之士。尤其是宋江成了忠义的化身。忠是对皇帝而言的，宋江表现出来的愚忠，既是作者无法逾越的道德界限，也是小说得以在过去广泛流传的政治道德保证。小说的深刻之处在于，宋江的“忠”换来的却是被毒死的结局，这无疑是对作者宣扬忠的讽刺。如果说《三国演义》宣扬的“义”主要表现为感恩戴德的话，那么，《水浒传》所宣扬的“义”则主要表现为拔刀相助、平等相处，这反映了市民阶层的人生理想和价值观。
２、表现反抗复仇精神。在忠义的旗帜下，小说也大张旗鼓地宣扬了反抗精神、英雄主义以及复仇行为。“官逼民反”，是小说主要的思想逻辑，对此，作者作了极力的宣扬。全书从高俅写起，表明梁山起义，就是高俅之流倒行逆施的结果。林冲的道路，是最典型的“逼上梁山”的道路，代表着梁山一百零八将中绝大多数人的经历和命运，最形象地、深刻地揭示了人民起义的实质。在小说中，作者对英雄主义和复仇精神也作了淋漓尽致的表现，这无疑满足了那些饱受压迫和欺凌的下层人民的愿望，为小说吸引一般大众提供了保证。
３、崇尚暴力与对妇女的偏见。这两种思想在《水浒传》中都表现得非常明显。崇尚暴力固然是抗恶的需要，但是，对暴力的过分崇拜，则使《水浒传》中的英雄们经常滥杀无辜，草菅人命。同时，在《水浒传》中，所写妇女非淫即盗，这实在是对妇女的极大污蔑。
第三节《水浒传》的艺术成就
《水浒传》具有很高的艺术成就，一直为后人赞赏。
第一是成功地塑造了大批栩栩如生，有神态各异的人物，如宋江、李逵、鲁智深、林冲、武松等。《水浒传》注意按照实际生活写出人物的阶级性和个性，开始从《三国演义》的类型化写法，走向初步个性化的写法。与《三国演义》相比，《水浒传》对人物的刻画更细腻，也更有生活气息。这个进步标志着传统的写实方法在古代小说创作上的重大发展。
第二是在结构上，《水浒传》的前半部分按人物来分别叙述，最后总归到梁山泊。书中主要一些小故事，都围绕逼上梁山这个中心，由分而合，宛如百川汇海。这样一来，既表现了起义由星星之火发展为燎原之势的特点，又使小说在具有一个大框架的同时，又保存了若干具有独立意义的单元，使结构完整而又灵活。
第三是《水浒传》第一次将白话运用到了绘声绘色、惟妙惟肖的程度，使它成为中国白话文学的一座里程碑，《水浒传》的语言是高度口语化的，与《三国演义》的文白相杂不同，因此更为准确生动。特别是人物语言个性化方面，《水浒传》能“一样人，便还他一样说话”（金人瑞《读第五才子书法》）。
第三章《西游记》
《西游记》的作者吴承恩运用自己卓越的才华，把一个取经故事写得瑰丽多采，引人入胜，使《西游记》成为中国小说史上一部妇孺皆知、成就最高的神魔小说。
第一节《西游记》的成书过程和作者
《西游记》与明代其他几部著名小说一样，成书也有一个漫长的过程。唐太宗贞观三年（629），僧人玄奘不畏艰险，只身赴天竺取经，历时十七年，带回佛经六百五十七部。他归国后，奉诏口述所见，由玄奘的弟子辩机写成了《大唐西域记》。后来慧立、彦琮又写成了《大唐大慈恩寺三藏法师传》。这时已开始运用夸张手法、穿插神奇传说的来讲述玄奘的事迹。最早把西游故事神话化的是南宋的《大唐三藏取经诗话》，其中西行者多了个前来相助的猴行者，他足智多谋，神通广大，一路降妖伏虎，驱恶除怪，已经成了取经路上的主角。到金元时期，有关玄奘取经的传说及各种戏剧，越来越多了。比如金院本有《唐三藏》、元杂剧《西天取经》，元末明初杨景贤的《西游记》杂剧等等。吴承恩在历史真实与传说故事的面前，选择历史上僧人玄奘取经之事作为故事框架，传说中的猴行者为取经故事中的主人公，最终写定了—百回本《西游记》。
至于《西游记》的最后写定者是谁，学术界也有不少争论，直到经鲁迅、胡适等人的认定，《西游记》的作者是吴承恩的说法，才几乎成了定论。吴承恩（1510？——1582？），字汝忠，号射阳山人，淮安山阳（今江苏淮安）人。生性聪明，长于诗文、小说，但个性倔强，一生仕途不得志，晚年纵情诗酒，终老于家。
《西游记》现存最早的是金陵世德堂刊本《新刻出像官板大字西游记》，二十卷一百回，原刊于明万历二十年（1592）。
第二节《西游记》的思想内容
《西游记》写的是唐僧西天取经的故事，但小说的主要人物并非唐僧，而是孙悟空，因此，《西游记》实际上也是一部英雄传奇。关于《西游记》的主题或思想，历来有不同说法。“或云劝学，或云谈禅，或云讲道”，其实正如鲁迅所说，“实出于游戏”（鲁迅《中国小说史略》）。虽为游戏之作，却在诡异神奇的故事中，在滑稽诙谐的描写里，蕴涵着某种深刻意义和主旨。
小说由两个文学母题及相应的故事构成：
第三节《西游记》的艺术成就
《西游记》独特的艺术成就主要表现在：
一、中国古代，神话文学向来不发达，具有浓厚神话色彩的《西游记》的出现具有填补空缺的作用。与其他几部著名小说一样，《西游记》的成功之处也表现在人物形象的塑造上。它的几个主角如孙悟空、猪八戒等，都写得异常生动，惹人喜爱。这些人物之所以刻画得很成功，是因为作者在塑造他们时，往往是将神性、人性、动物性三个方面结合起来，把他们当人来写，使之具有人的思想、行为的人性的特点，同时又有神的威力和动物的外貌等特点，既亲切又具有超现实的色彩。
二、在情节的设计上，《西游记》往往戏笔与幻笔相间，将事件写得波澜起伏，峰回路转，离奇而不悖情理，奇幻而自有逻辑，引人入胜。比如三调芭蕉扇就是一个十分精彩的例子。其中孙悟空得到灵吉菩萨的“定风丹”，又变成小虫子飞入罗刹女肚中，逼她给扇。孙悟空似乎稳操胜券，不料得的是假扇，火因此更大。他只好利用牛、罗矛盾，假扮牛魔骗得真扇，至此看来，问题已经解决，然而求胜心切的孙悟空却又忘了问缩扇之法，又被扮装成八戒的牛魔骗了回去。真是曲折有致，趣味横生。
三、《西游记》颇具幽默色彩，往往在描写时，杂以诙谐，因而使小说呈现出一种特殊的风格，具有很强的可读性。
第四章《金瓶梅》及明代其他长篇小说
作为中国文学史上第一部文人独立创作的长篇小说《金瓶梅》，它直接描写现实生活，表现世态人情，标志着我国古代小说的发展进入了一个新的阶段。
第一节《金瓶梅》的成书、版本与作者
《金瓶梅》是中国古代小说史上的一部奇作。它的成书与《三国演义》、《水浒传》、《西游记》不同，没有经历过一个世代积累的过程。是中国文学史上第一部文人独立创作的长篇小说。至于《金瓶梅》成书与何时，目前尚无定论。万历二十四年（1596）袁宏道致董其昌的一封信说：“《金瓶梅》从何得来？伏枕略观，云霞满纸，胜于枚生《七发》多矣。后段在何处抄竟，当于何处倒换？幸一的示。”这是最早提及《金瓶梅》的文献。可见《金瓶梅》当时已有抄本流行。
《金瓶梅》的版本主要有两个系统：一为现存最早的有万历四十五年（1617）东吴弄珠客及欣欣子序的《金瓶梅词话》，一百回，所谓“词话”是指书中插有大量的诗词曲赋和韵文，这个本子及其传刻本，统称词话本。一为崇祯年间刊行的《新刻绣像批评金瓶梅》，又称《原本金瓶梅》，故一般称这个本子及其传刻本为崇祯本。
清康熙年间张竹坡对崇祯本加以评点，推出《第一奇书金瓶梅》。这就是张竹坡的批评本。流行非常广。清同治年间，蒋敦复删削《第一奇书金瓶梅》不洁文字而成的《绘图真本金瓶梅》，民国五年（1916）由存宝斋印行，成为《金瓶梅》的第一部洁本。
最接近原作的应是词话本。
《金瓶梅》的作者向来扑朔迷离，虽署名为兰陵笑笑生，但真实姓名一直无法确认。
第二节《金瓶梅》的思想内容
第三节《金瓶梅》的艺术成就
《金瓶梅》在中国小说史上是一部具有划时代意义的作品，具有很高的地位。在艺术表现手法上也取得了突出的成就。
第一、《金瓶梅》是与过去的“世代累积型”不同的第一部“个人独创型长篇小说。过去的长篇通俗小说主要以历史故事、民间传说为素材，在民间的“说话”艺术中经过长期的酝酿、改造而成，注重传奇色彩、故事情节，人物的善恶美丑简单而分明，《金瓶梅》无所依傍，内容全为自创，因而成为第一部文人独立创作的作品。
第二，在取材上，变以前的历史题材为现实题材。以前小说大都取材历史和神话故事，与现实生活有较大的距离，而《金瓶梅》则以一个现实家庭的日常生活为中心，并以此来表现时代和社会的变迁，反映社会各方面，使小说与现实生活、与平民百姓的心理贴近。《金瓶梅》因此成为我国古代第一部真正意义上的社会小说。
第三，在人物塑造方面，以社会上的普通人物为小说的主人公，不再像过去的小说那样，都是以写非凡人物（英雄、神）为主。其中和尚道士偶、优人妓女，无所不包，叙述详尽，栩栩如生。
第四，以前的小说都是首先以离奇曲折的故事情节来吸引人，而《金瓶梅》则淡化了情节，以日常生活为主要内容，在大量生活琐事中展示人物性格，将小说叙事的重心由情节转到了人物形象。同时，变细节描写的夸张、粗略为细腻不避琐屑。
第五，《金瓶梅》的语言为市井语言，极有生气，个性化、口语化。它的人物往往就是通过个性化的语言来塑造的。作品还大量地运用了口语、成语、方言、土语、谚语、歇后语，使语言更富于生活气息。
《金瓶梅》的弊病在于毫无节制的性描写，这是阅读时应加以批判的。
第四节明代其他长篇小说
受《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》的影响，明代的长篇小说创作明显地可以分为历史小说、神魔小说、世情小说三大类。
１、历史小说
明代中期开始，历史小说（演义）极为风行，主要有《列国志传》、《北宋志传》、《英烈传》等。《春秋列国志传》为余邵鱼编成，冯梦龙改编成《新列国志》。它表现的是春秋战国的历史，对普及历史知识有功，但文学性不强。
《北宋志传》，作者为熊大木，描写的是北宋杨家将故事，它的功劳在于将北宋以后的杨家将传说定型，为后世的各种有关创作保存了丰富的史料，但艺术价值不高。
２、神魔小说
明代的神魔小说主要有《封神演义》、《西游补》、《四游记》、《西洋记》等，其中《封神演义》最为著名。
《封神演义》的作者为许仲琳，也是对民间封神故事的改编加工，描写商纣无道，周武王在姜子牙辅佐下统一天下的故事，虽然以商周易代为背景，但多荒诞不经之事。它的核心思想是反对暴君，但宿命思想也很突出，人物性格单一，情节也多雷同。
３、世情小说
《侠义风月传》，写铁中玉与水冰心一段极为曲折的爱情故事。由于书中能将爱情婚姻故事与大臣之间的勾心斗角，与朝廷的风云变幻紧密结合在一起，并生动地表现了铁中玉与水冰心有胆有略、才智高超，所以它与一般突出“郎才女貌”的才子佳人小说是不完全相同的。
还有《玉娇梨》、《平山冷燕》。这类作品在写才子佳人的“才”与“色”时，又十分强调“真情”，这是明代思潮的特点。
第五章“三言”“二拍”与明代的短篇小说
明代的白话短篇小说，在中国小说史上具有重要的地位。冯梦龙的“三言”（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》）是中国古代白话短篇小说的最高成就。“二拍”（《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》），是作者凌濛初对“三言”的模仿之作。明代还出现了几部引起人们重视的文言小说。
第一节“三言”“二拍”的思想内容
明代中叶以后，随着话本小说的流行，一些文人在润色、加工宋元明旧篇的同时，开始有意识地模仿“话本小说”的样式而独立创作的一些新小说。这类白话短篇小说，人们称之为“拟话本”。从鲁迅起，一般又将“三言”之后的白话短篇小说都归属于“拟话本”一类。明代白话短篇小说的代表作是“三言”、“二拍”。
“三言”：是《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》三部小说集的总称。《喻世明言》亦称《古今小说》，但《古今小说》实为“三言”的通称。“三言”每集40篇，共120篇。这些作品有的是辑录了宋元明以来的旧本，但一般都作了不同程度的修改；也有的是据文言笔记、传奇小说、戏曲、历史故事乃至社会传闻再创作而成，故“三言”包容了旧本的汇辑和新著的创作，是我国白话短篇小说在说唱艺术的基础上，经过文人的整理加工到文人进行独立创作的开始。它是宋元明三代最重要的一部白话短篇小说的总集。它的出现，标志着古代白话短篇小说整理和创作的开始。“三言”的作者冯梦龙（1574——1646），字犹龙，号墨憨斋主人等，是我国古代著名的通俗文学家，一生致力于通俗文学的创作与整理。
“三言”多属于拟话本，就是模拟宋元话本的体裁形式的创作，共120篇，多从前代笔记、传奇、历史故事、传闻改编创作而成。内容非常丰富，题材也很广泛。值得注意的有以下三类：
一类是政治小说，如《沈小霞相会出师表》、《卢太学诗酒傲王侯》等。这类小说描写的是统治阶层内部的矛盾斗争，表现了某些人人性恶的一面。
一类是友情小说，如《施润泽滩阙遇友》、《吴保安弃家赎友》、《俞伯牙摔琴哭知音》等。这类小说描写了超越利益的友情，表现了人性善的一面。
一类是婚姻爱情小说，这是“三言”中数量最多，也最有价值的作品。代表作有《卖油郎独占花魁》、《杜十娘怒沉百宝箱》等。这类作品常将情和欲放在理与礼之上，表达了“礼顺人情”的愿望与要求，这表现了明代新的价值观念。例如《卖油郎独占花魁》中，莘瑶琴决定嫁给秦重，并非是因为秦重有权有势，而是因为秦重老实厚道，是出于真正的爱情。《蒋兴哥重会珍珠衫》中，蒋兴哥出外经商时，妻子与人同居，蒋知道后，主动承担了妻子失贞的部分责任，经过激烈的思想斗争，终于决定与妻子生活在一起。这在以前的文学作品中是不可想象的。
“二拍”：即《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》，每集各40篇。“二拍”基本上都是个人创作，“因取古今来杂碎事可新听睹佐谈谐者，演而畅之，……”（《初刻拍案惊奇序》）。它已经是一部个人的白话小说创作专集。它的问世，标志着中国短篇小说的创作进入了一个新的阶段。
“二拍”的作者凌濛初（1580——1644），字玄房，号初成，别号即空观主人，乌程（今浙江吴兴）人。著有戏曲散曲及诗文杂著20多种，最有名的是“二拍”。
如果说“三言”是对宋元话本的模仿的话，“二拍”则是对“三言”的模仿。与“三言”类似，也多对婚姻爱情与商人的描写，其中也不乏优秀之作，但是，它的说教意味比“三言”更浓，有更多的性描写。
“姑苏抱瓮老人”见“三言”与“二拍”“卷帙浩繁，观览难周”（《今古奇观序》），故从中选取40种成《今古奇观》。后三百年中，它就成为一部流传最广的白话短篇小说的选本。
“三言”“二拍”出现于明代，无论选择哪一类题材，都表现出与前期不同的时代特征，它向读者展示的是一幅市井社会的风情画，其特点是：
1、商人成了最活跃的形象。晚明社会，随着商业和手工业的发展，都市的繁荣，城市市民的急剧增长和重商思想的抬头，有更多的商人、小贩，作坊主、工匠等成为小说的主角。特别是商人，作为当时商业经济中最活跃的分子和市民的主要代表，在“三言”、“二拍”中作为正面的主人公而频频亮相，这在中国小说发展史上是一个值得注意的现象。
2、张扬女性意识和婚恋自主。在作品中，颂扬相互平等、相互尊重、相互了解，建立在真正相爱的基础上的婚姻，流露出男女平等、尊重女性的思想。比如《卖油郎独占花魁》、《蒋兴哥重会珍珠衫》。还赞颂女性为追求人格的尊严而进行的不屈不挠的斗争。《杜十娘怒沉百宝箱》，作为爱情作品中最出色的篇章，写杜十娘发现自己又被李甲转卖时，毅然与百宝箱怒沉江底，用生命来维护自己的爱情理想、人格尊严。这类描写无疑使人明显地感受到晚明社会涌动的人文思潮。
3、“清官”形象较多的带有市民化色彩。作品中的“清官”，往往能重视人的价值，所以在办事、断案过程中，常表现出不那么死板僵化，而具有较浓郁的人情味。比如《乔太守乱点鸳鸯谱》、《玉堂春落难逢夫》等。
第二节“三言”、“二拍”的艺术成就
第一，“三言”、“二拍”作品大多写的是耳目之内、日用起居之事，题材平凡，人物普通，但“三言”、“二拍”采用巧合误会的手法，把情节弄的迷离恍惚，运用复线结构，使两条线时分时合，相互交叉，把简单、平凡的故事写得摇曳多姿，做到“无奇之所以为奇”。
第二，“三言”最成功的地方表现在人物塑造上，它的一些人物如杜十娘、秦重、莘瑶琴等，都刻画得非常出色。之所以能做到这一点，当然与情节的曲折、人物的语言等有关，但最引人注目的是它在细节和心理描写上的精细、独到，以此来展示人物的心理与性格。例如《杜十娘怒沉百宝箱》中，李甲出卖杜十娘的第二天早上，杜十娘暗暗打量李甲，竟然发现李“欣欣似有喜色”，一个细节，就将李甲的卑劣性格暴露无遗。诸如此类的描写在“三言”中比比皆是。心理描写更是细致入微，比如《蒋兴哥重会珍珠衫》写蒋兴哥知道妻子与人有私情后，用长达五六百字的篇幅，把他内心的怒、悔、怨、痛写得丝丝入扣，人物因此血肉丰满。
第三，注意语言的通俗化，非常适宜普通人案头阅读。
“三言”、“二拍”之后的清代，虽也有大量白话短篇小说问世，但成就不仅不及“三言”，连“二拍”也赶不上。
第三节明代的文言小说
唐以后，文言传奇小说的创作渐趋衰落，到明代出现了几部引起人们重视的文言小说。
１、《剪灯新话》。
作者瞿佑（1341——1427），字宗吉，钱塘（或山阴）人。明初，《剪灯新话》轰动文坛。此书共4卷20篇，另有附录一篇。内容多为元末天下大乱时的一些故事，具有幽冥离奇的色彩。有些甚至荒诞怪异的。书中约占一半的爱情故事，散发出一些市民气息，有对礼教的蔑视以及对自主婚姻的追求。
2、《剪灯馀话》。
作者李昌祺（1376——1453），名祯，庐陵人。作品内容与《剪灯新话》相似，并无新意。瞿佑的《剪灯新话》和李昌祺的《剪灯馀话》是明代文言短篇小说的代表作。在文体上，其显著特点是议论减少，叙述已是完全浅近的文言。故事情节曲折生动，为拟话本提供了大量素材。
3、《觅灯因话》。
作者邵景詹，生平不详。《觅灯因话》万历年间问世，虽仿效《新话》，但文思才情均不及前二种。
三书后人合称为“三灯丛话”。
第六章明代戏曲
明代戏剧在元代杂剧高度繁荣的基础上，又得到进一步的发展。明代戏剧品种纷繁，分为两大系统：既有从元杂剧发展而来的明杂剧，又有从宋元南戏发展而来的明传奇。明传奇随着声腔的发展，又形成昆曲一系和弋阳诸腔一系。这些声腔剧种均有剧本流传，但传奇，包括后来的昆曲，逐渐取代杂剧，成为明代剧坛的主流。传奇剧目在明代中后期大批涌现，形成了我国戏剧史上继元杂剧之后的第二个高潮。
第一节明代杂剧
明代杂剧可以分为三个时期：
初期（1368——1487）紧承元剧余势，出现过短暂的繁荣，随后即渐趋萧条。明初杂剧作家主要有两部分人：一是由元入明者。其中成就较高的有王子一（《误入天台》）、刘东生（《娇红记》）、谷子敬（《城南柳》）、贾仲明（《升仙梦》）。他们的剧本在内容及形式等方面成就都不高，非庸即弱。一部分是明初成长的作家。主要有两位作家，一是朱权（《冲漠子独步大罗天》、《卓文君私奔相如》），他潜心研究北曲，写成戏曲理论专著《太和正音谱》对研究元明北曲和杂剧作家作品提供了不少珍贵的资料。一是朱有燉（《诚斋乐府》），王世贞认为他“才情未至，而音调颇谐”（《曲藻》）。沈德符说他“虽警拔稍逊古人，而调入弦索，隐叶流丽，犹有金元风范”（《万历野获编》）。
中期（1487——1572）作家作品均不多，但在内容及体制上表现出新的变化。主要作家作品有：
后期（1572——1644）呈现出繁荣的形势。其表现在：一是出现了各种不同的创作，写南杂剧的有徐复祚（《一文钱》），陈与郊（《昭君出塞》等）。写北杂剧的有孟称舜（《英雄成败》等）、王衡（《郁轮袍》等），南北曲兼写的有叶宪祖（《易水寒》、《四艳记》等）二是出现了一些影响很大的戏曲理论著作，如吕天成的《曲品》（我国第一部系统完整的戏曲批评专著），王骥德的《曲律》（我国第一部全面论述南北曲源流、宫调、音韵、作曲和唱曲方法，兼及剧本结构、情节、宾白、科诨等方面的理论著作）。
明杂剧体制变化的特点是传奇化。（一）结构上不遵守四折一楔子，体制自由多样。出现了很多短剧。（二）音乐上可南可北，南北兼用。（三）演唱形式灵活自由，可多人唱，也可连唱、轮唱。
第二节明代传奇
“传奇”最早特指唐代的短篇文言小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类；但元末明初的学者们也有人将元杂剧称为“传奇”，原因之一在于许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本，而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。自从宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。在明代，它与明代杂剧的发展有相似之处，大致可以分为前期、中期、后期三个时期。
前期创作极为萧条。前期，也就是嘉靖前，统治者极力宣扬《琵琶记》“有关风化”的创作原则，于是，宣扬封建伦理道德的作品充斥剧坛，其中最具代表性的是丘濬的《五伦全备忠孝记》。这实际上是传奇创作的萧条期。
《宝剑记》的作者是李开先（1502——1568）。全剧一共五十二出，是第一部根据小说《水浒传》改编成的戏曲。它取材于《水浒传》中林冲的故事，但对原来的情节作了较大的改动，同时，将林冲与高俅的矛盾处理成忠与奸的矛盾。这种改动，可能与嘉靖时的黑暗政治有关。但全剧结构松散，艺术成就不高。《浣纱记》的作者梁辰鱼（1519——1591）。全剧共四十五出，描写勾践灭吴的故事，表现了文人的生活理想。它的贡献是将男女爱情与国事兴亡结合在一起，将爱情主题与政治主题融为一体。在戏曲史上具有开创意义。清代的《长生殿》、《桃花扇》显然受了它的影响。另外，《浣纱记》是第一部用昆腔曲调写作的剧本，语言典雅工丽，是明代传奇向典雅方向发展的标志，这对《牡丹亭》等更有直接的影响。鸣凤记》的作者或认为是王世贞，或认为是王的门人，但均无确证。写的是杨继盛等与嘉靖时的权相严嵩父子斗争的故事。它的最大贡献是第一次将当代的重大政治斗争搬到舞台上，这对后世的传奇创作产生了深远影响，清代的《清忠谱》、《桃花扇》就是受其影响的结果。
后期，这是明代传奇创作的黄金时期，繁荣的标志：一是大批剧作家涌现；二是戏曲创作流派的正式形成和相互竞争。当时临川派和吴江派的争论很激烈。
吴江派的代表人物是沈璟，沈璟（1553——1610），字伯英，号宁庵，江苏吴江人。临川派和吴江派两大派别的主要分歧在三个方面：一是思想观念上的分歧。临川派主张“以情格理”的至情论，反对封建的理学思想和礼教观念，而吴江派则重视封建伦理的宣扬，正如吴江派的重要作家吕天成说沈璟的戏曲“命意皆主风世”。二是对曲律的看法不同。吴江派是强调“合律依腔”，主张格律至上，认为戏曲第一位的是作品是否合律，为了合律可以牺牲抒情表意。所以他说：“宁协律而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧”。而临川派主张内容重于曲律。三是重文采还是重本色的不同。吴江派主张本色，反对过于重文藻骈俪，临川派注重文采。后期特别是汤显祖《牡丹亭》的问世，更是中国古代戏剧创作的一座丰碑。
吴江派重音律与本色的主张，也有积极的一面，，即比较注重舞台演出实践，对于当时的“案头之曲”倾向是一种纠正。其片面性，则在于轻视传奇剧本作为文学创作的艺术价值。
第七章汤显祖
汤显祖说“一生‘四梦’，得意处惟在《牡丹》”。具有深刻的思想内涵和卓越的艺术成就的《牡丹亭》，不仅是汤显祖的代表作，而且成为中国戏曲史上一部浪漫主义的杰作。
第一节汤显祖的生平与创作
汤显祖（1550——1616），字义仍，号若士，江西临川人。出身书香门第，为人耿直，敢于直言，一生不肯依附权贵，曾任太常博士及一些下层官职，四十九岁时弃官回家。他从小受王学左派的影响，结交被当时统治者视为异端的李贽等人，反程朱理学，肯定人欲，追求个性自由的思想对他影响很大。在文学思想上，汤显祖与公安派反复古思潮相呼应，明确提出文学创作首先要“立意”的主张，把思想内容放在首位。这些思想在他的作品中都得到了具体体现。汤显祖虽然也创作过诗文等，但成就最高的还是传奇。他是我国古代继关汉卿之后的又一位伟大的戏剧家。他的戏剧创作现存主要有五种，即“玉茗堂四梦”（或称“临川四梦”）及《紫箫记》。“玉茗堂四梦”即《紫钗记》、《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》。这四部作品中，汤显祖最得意，影响最大的当数《牡丹亭》。
第二节《牡丹亭》的思想内容
《牡丹亭》是一部爱情剧。少女杜丽娘长期深居闺阁中，接受封建教伦理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，梦中与书生柳梦梅幽会，后因情而死，死后与柳梦梅结婚，并最终还魂复生，与柳在人间结成夫妇。剧本通过杜丽娘和柳梦梅生死不渝的爱情，歌颂了男女青年在追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争，表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理学枷锁，追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。从内容来说，《牡丹亭》表现的还是古老的“爱欲与文明的冲突”这一主题，不过，在《牡丹亭》里，“文明”具有特殊的内涵，那就是明代官方所极力宣扬的理学、礼教。杜丽娘对爱情的向往是天生的，尽管她被长期看管，但仍然免不了强烈的思春之情，并最终获得了爱情。《牡丹亭》的意义在于用形象化的手法肯定了爱欲的客观性与合理性，并对不合理的“文明”提出了强烈批判。《牡丹亭》在思想上与《西厢记》有类似之处，但是，《西厢记》是先情后欲，《牡丹亭》则是先欲后情；《西厢记》描述的是情感的自然发展，更多的是表达“愿普天下有情的都成了眷属”的美好愿望，而《牡丹亭》则特别突出了情（欲）与理（礼）的冲突，强调了情的客观性与合理性。这种不同，是时代的差异造成的。
《牡丹亭》的爱情描写，具有过去一些爱情剧所无法比拟的思想高度和时代特色。作者明确地把这种叛逆爱情当作思想解放、个性解放的一个突破口来表现，不再是停留在反对父母之命、媒妁之言这一狭隘含义之内。作者让剧中的青年男女为了爱情，出生入死，除了浓厚浪漫主义色彩之外，更重要的是赋予了爱情能战胜一切，超越生死的巨大力量。戏剧的崭新思想是通过崭新的人物形象来表现的，《牡丹亭》最突出的成就之一。无疑是塑造了杜丽娘这一人物形象，为中国文学人物画廊提供了一个光辉的形象。杜丽娘性格中最大的特点是在追求爱情过程中表现出来的坚定执着。她为情而死，为情而生。她的死，既是当时现实社会中青年女子追求爱情的真实结果，同时也是她的一种超越现实束缚的手段。
第三节《牡丹亭》的艺术特色
沈德符《顾曲杂言》说：“《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”《牡丹亭》除了有深刻的思想内涵外，其艺术成就也是非常卓越的。
一是把浪漫主义手法引入传奇创作。首先，贯穿整个作品的是杜丽娘对理想的强烈追求。其次，艺术构思具有离奇跌宕的幻想色彩，使情节离奇，曲折多变。再次，从“情”的理想高度来观察生活和表现人物。
二是在人物塑造方面注重展示人物的内心世界，发掘人物内心幽微细密的情感，使之形神毕露，从而赋予人物形象以鲜明的性格特征和深刻的文化内涵。
三是语言浓丽华艳，意境深远。全剧采用抒情诗的笔法，倾泻人物的情感。另一方面，具有奇巧、尖新、陡峭、纤细的语言风格。这些特点向来深受肯定。一些唱词直至今日，仍然脍炙人口。表现出很高的艺术水准。
第八章明代诗文
与小说、戏曲相比，诗歌与散文无疑要逊色一些，但是，其成就仍不容忽视。
明代的诗文创作应当说是非常繁荣的，但成就却并不突出，原因就在于它没有太大的创新，更多的是对前人的模仿。模仿可以说就是明代诗文的最大特点。
从它的发展来说，大致可以分为三个时期：前期，指的是洪武至成化时期。一方面，在政治高压下，作家的个性遭到扭曲和抑制，情感的自然表现在消亡；另一方面，为封建统治利益服务的文学范式正在形成，一度被抛弃的“文道合一”的主张又重新占了上风，以道德说教、歌功颂德、粉饰太平为主要内容而在艺术上平庸虚假的作品，成为文学的主流。这一时期比较重要的诗人和散文家是高启、宋濂和台阁体诗人等。中期，约从弘治至隆庆一段时期。其特点是，文学逐渐摆脱官方政治的束缚，重新走上正常的发展轨道。具体说来，就是要求文学独立，反对文学成为理学的附庸；认为文学是人的内在需要，而不是载道或政教的工具，同时强调真情。复古主义成为这一时期诗文创作的主流。前后七子、唐宋派是这一时期的代表。后期，自万历以后，出现了倡导个性解放，要求摆脱礼教束缚，肯定人的自然欲望，重视表现人的真实情感的思潮，诗文受此影响，产生了一批表现自我的作品。代表作家是公安派、竟陵派。
第一节明前期诗文
一、宋濂
二、刘基
三、高启
高启（1336——1374），字季迪，号青丘子，长洲（今江苏苏州）人。高启是明代诗歌成就最高的诗人。高启的文学思想，主张取法于汉魏晋唐各代，所以他的诗歌风格多种多样。拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似唐，拟宋似宋。凡古人之所长，无不兼之。他在学习前人的同时，又能别出新意。如他的《明皇秉烛夜游图》，极意描写唐明皇沉酣酒色，忘怀国事，终于酿成安史之乱。全诗多从《长恨歌》化来，但无一语相袭，高启在诗歌艺术上的工力可见一斑。高启的诗歌大部分创作于元末，其内容或是表现自己的生活理想与精神境界，或是表现自由精神被压制、摧残及自我价值难以实现的痛苦。高启也写了不少歌功颂德的作品，如《登金陵雨花台望大江》、《天界玩月》等。前者是历来受人称道的名作，全诗意境阔大，笔力雄健，在明初实不可多得。历来人们对高启的评价都很高，认为他天才高逸，实据明一代诗人之上。他的诗歌创作对振元末纤秾缛丽之习，而返之于古，是有明显功劳的。
四、台阁体、茶陵派
从明成祖到明英宗的几十年间，诗文的主流是台阁体。代表人物是三杨，即杨士奇、杨荣、杨溥。他们身居朝廷高位，当时社会政治又无太大的动荡，所以，他们的作品多反映上层官僚的生活，流连光景，歌咏太平，雅正平和而雍容冲淡，表现出陶醉悠然的满足心态，体现了上层官僚的精神面貌和审美趣味。
台阁体之后，以李东阳为首的茶陵派则更多地重视诗歌的语言艺术，对诗的声律、音调、结构、用字等有细致的研究。而在散文创作上，则与台阁体没有太大的差别。
第二节明中期诗文
一、前后七子
所谓前七子，指的是李梦阳、何景明、康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿，其中李梦阳和何景明是最主要的作家。他们强调复古，主张“文必秦汉，诗必盛唐”，反对宋诗，认为文学越古越好，“夫文与字一也。今人模临古帖，即太似不嫌，反曰能书。何独至于文，而欲自立一门户邪？”（李梦阳《再与何氏书》）前七子的作品重在拟古，艺术上没有太多特色，但对纠正台阁体的文风起到重要作用。在实际创作中，他们也写出了一些具有真情实感的作品。后七子指的是李攀龙、王世贞、徐中行、梁有誉、宗臣、谢榛、吴国伦。他们完全继承了李梦阳、何景明的观点，认为“文自西京、诗自天宝以下，俱无足观”。与前七子相比，他们的作品可以说没有显著的特色，只不过是将前七子的弊病表现得更为充分而已。
二、唐宋派与归有光
第三节明后期诗文
一、公安派与竟陵派
二、张岱与明末诗文
明末诗文大致可以分为文人诗文和志士诗文两类。前者以张岱、张溥为代表的，后者以陈子龙、夏完淳为代表。
文人诗文的成就主要表现在小品文的创作上。小品原为佛家用语，指大部佛经的略本，晚明则用来指尺牍、游记、传记、日记、序跋等。晚明的小品作家为了区别以往人们看重关于国家政典、理学精义之类的高文大册，于是提倡一种灵活鲜明、真情流露的新格调散文。他们最推崇的是《世说新语》及苏轼的抒情散文。晚明小品创作始于公安派，中间经过李贽、竟陵派作家以及王思任等人的发展，到张岱时，达到顶点。
张岱生活于明清易代之际，对世事沧桑颇多感触，因此，他的小品文可称为一部“梦华录”。风格上则受公安派的影响，以清新流畅为主调，描写中杂以竟陵派的冷峭，时有诙谐之趣，旷达与痴情达到了完美的统一。如《西湖七月半》、《湖心亭看雪》等，篇幅不长，却写得极其生动。一些写人的小品，如《柳敬亭说书》、《王谑庵先生传》等，也惟妙惟肖，绘声绘色，堪称散文中的精品。与晚明小品发展的同时，爱国志士陈子龙、夏完淳等积极投身于抗清斗争，写下了许多酣畅淋漓、充满爱国情感的诗歌。陈子龙是明末著名的抗清志士，并最终为抗清斗争而牺牲。他的作品如《秋日杂感》、《望下邳作》等，豪放悲壮，大气磅礴，真可谓明代诗歌的黄钟大吕。夏完淳是陈子龙的学生，十七岁就为抗清献出了宝贵的生命。他的诗歌或歌颂爱国英雄，或表达爱国之情，或抒发亡国之悲，感情真挚沉痛，与晚明那些流连光景的作品不可同日而语。
第四节明代的散曲
散曲在明代也得到了发展。据《全明散曲》统计，明代有名可考的散曲作家达四百多人，留下的小令共一万零五百多首，散套两千零五十四篇。作家作品之数量之多，显而易见。而且作品对社会生活的反映，较元代来说，有了新的深度与广度。风格上也有一些新的开拓。但从整体来讲，明散曲在气魄和规模等方面，还不能超过元代，其地位和影响自然也不及元散曲。明初的散曲创作，仍沿袭元散曲的路子，成为元散曲蓬勃发展的余波。内容多点缀升平，缺乏新意。明初的主要作家有贾仲名、汪元亨、汤舜民、刘东生等。周宪王朱有燉小令二百六十四首、套数三十五套收入他的《诚斋乐府》之中。
明中期散曲的创作，构思精巧、描写细致，初步呈现出明代的风格。同时出现了一些有成就的作家。王磐（1470？——1530？），字鸿渐，号西楼，高邮（今属江苏）人。一生不仕。他工诗能画，尤善音律，著有《西楼乐府》一卷，存小令六十五首，套曲九首。他的小令[朝天子]《咏喇叭》，是一首著名的作品。蒋一葵《尧山堂外纪》云：“正德时，阉寺当权，往来河下者无虚日，每到辄吹号头，齐丁夫，民不堪命。”作者在序中说：“喇叭之咏，斥宦官也。”作品通过写宦官巡行时吹的喇叭，对宦官装腔作势，横行扰民的丑态进行了深刻的揭露。他的散曲风格多样，当时被称为词人之冠。
陈铎（1488？——1521？），字大声，号秋碧，下邳（今江苏邳县）人。他的散曲集较多，其中《秋碧乐府》、《梨云寄傲》、《月香亭稿》、《可雪斋稿》多为南散曲。用北曲小令写的《滑稽余韵》更有价值。他的《滑稽余韵》共一百三十六首，每首写一个行业，包括六十多种手工业、三十多种店铺及其他各式市井人物，描绘的普通市井平民众生相，栩栩如生。在歌颂、同情劳动者的同时，对剥削者、压迫者进行了揭露和讽刺。语言通俗而又含幽默。
冯惟敏（1511？——1580？），字汝行，号海浮，青州临朐（今属山东）人。著有《海浮山堂词稿》四卷，收小令四百余首，套数近五十套，均为北曲。他的散曲题材广泛，有暴露官场腐败的、有反映农家疾苦的，他关心社会生活的各个方面，对现实的罪恶黑暗给以透辟的揭露批判。散曲风格通俗自然，气韵生动，成就颇高。明后期的散曲作家偏重形式，而忽略内容，极尽雕琢之能事，使散曲的生命渐趋衰亡。但也有一些作品能令人耳目一新。比如薛论道（1531？——1600？），字谈德，号莲溪居士，定兴（今属河北）人。著有散曲集《林石逸兴》十卷，每卷一百首。是位多产作家，他的关于边塞军旅生活的作品最有特色。一方面描绘出了边塞风光，另一方面写出了戍边将士思家又爱国的情怀。他讽刺世情的作品也比较出色。