一、高剑父新国画变革思想与实践的研究概述
高剑父（1879—1951）是20世纪上半叶从岭南走向世界的特别耐人寻味的画家，通常被视为“岭南画派”或“折衷派”①的核心画家。其新国画理论肇始于1905年《时事画报》创刊号上以高剑父名义拟订的《本报约章》②，和同年第4期刊出的《论画》③。在《本报约章》中，高氏以“开通民智、振发精神”为宗旨，强调画报要面向社会大众，“不惜重资延聘美术家专司绘事，凡一事一物，描摹善状，阅者可以征实事而资考据”④，因此很有必要向擅长“像生”写实之道的欧美、东洋新国绘画学习。
以上种种观点固然重要，但大都忽视了高剑父新国画变革中受20世纪30年代之初南亚壮游的潜在影响，在这次壮游期间及之后，高剑父曾有一段与印度诗人罗宾德拉纳特·泰戈尔（RabindranathTagore，1861—1941，以下简称“R·泰戈尔”）以及他的侄子阿巴宁德拉纳特·泰戈尔（AbanindranathTagore，1871—1951，以下简称“A·泰戈尔”）的深入交流。本文拟另辟蹊径，在20世纪30年代亚洲内部画家跨文化交流的视野之下，考订高剑父南亚壮游的时代背景，及其与泰戈尔家族、孟加拉画派（Bengalischoolofpainting，1905—1947）13画家的交流，以呈现这位岭南画派先锋的思想脉络和行动细节。
二、高剑父南亚壮游的时代背景之一：近代广东画坛新旧国画之争
三、高剑父与印度泰戈尔家族交流始末
高剑父与R·泰戈尔及其家族成员的交流，为其开拓了新的视野，是以往中印近现代艺术交流史、思想史研究的弱点，诸多重要材料尚未得到发掘。
（一）高氏致信R·泰戈尔商议“东方国际美术协会”事宜
高剑父赴南亚考察之前，亚洲的第一位诺贝尔文学奖获得者、印度诗人R·泰戈尔曾两次造访中国。鲜为人知的是，早在R·泰戈尔1924年访华20时，高剑父可能就与其有过短暂接触，但媒体几无报道。211927年，上海《艺术界周刊》第15期刊登了《高剑父致印度诗哲太戈尔书》，信中写道：
前岁唔教，获益良多，惜别匆匆，所怀未罄。素仰先生倡诗哲革命，开艺术新纪元，宇内学者，群起观风。剑父不才，常欲为绘画界做一点创作工夫，艺谋道合，行于折衷而臻大同之极。……亟思展拓东方精神文明，以补西方之偏弊，使全人类得到享受精神美的人生，庶不负我东方素号人类精神之母。但欲达此目的，必尽联合我东方艺术界之先驱，通力合作，方易成功。22
1924年，R·泰戈尔接受有日方背景的上海东方通讯社采访，他对记者表示：“来华讲演之目的在于恢复亚洲文化，因为现在亚洲的青年人比较欢迎欧美文化，然而，自第一次世界大战以来，欧洲文明已经破产了，要想拯救人类，就必须复活东方文明，要在这面旗帜下，把日本、印度和中国团结起来！”24可见R·泰戈尔和高氏都对东方文明、东方新艺术之精神有一定的使命感，希冀亚洲文明内部的某种团结协作。这一“亚洲大团结”的倡导其实最早始于日本美术史家、新日本画运动的领导者冈仓天心（1863—1913）。1902年R·泰戈尔在加尔各答的家中接待了冈仓天心，1913年冈仓氏建议他去中国看看。25但因为种种原因，“东方国际美术协会”的设想最终未能真正落实，后来便悄无声息了。
（二）高剑父与R·泰戈尔在大吉岭会晤
前文已述，高剑父早在1924年或曾在国内见过R·泰戈尔，又于1927年致信R·泰戈尔陈述其“东方美术联合”的主张。1931年，刚刚在印度出席了全亚细亚教育会议的高氏和他的两位朋友——前驻藏大臣陆兴祺和诗人区宗洛，赶赴孟加拉邦的大吉岭拜见R·泰戈尔，并于其寓所观摩所藏之古印度绘画，还留下了珍贵合影（见图2）。26
（三）高剑父与孟加拉画派领袖A·泰戈尔的交流
除了拜访R·泰戈尔，高剑父也曾和R·泰戈尔的两个画家侄子以及孟加拉画派画家有所交流。A·泰戈尔是加尔各答艺术学校的副校长，著名的孟加拉画派领袖（见图4），另一位G·泰戈尔（GaganendranathTagore，1867—1938）是A·泰戈尔的堂兄，严格来说并不属于孟加拉画派，而是印度现代艺术的大胆实验者，受到欧洲立体派影响。印度艺术家阿密达瓦（AmitavaBhattacharya）曾在其论文中指出：“高剑父并没有到过圣蒂尼克坦（Santinketan），参加那里的艺术活动，因而很难从现有的材料推断高剑父与当代孟加拉画派接触的程度。但从他的很多草稿和速写可看出他与当时的印度艺术界有过交往。有趣的是，当孟加拉艺术家渴望吸收日本和中国美术要素时，中国著名画家和学者也怀着同样的愿望访问孟加拉。遗憾的是，没有足够的文献记载这段历史。”33尽管如此，笔者仍然从高剑父及其学生的文献档案中找到了一些蛛丝马迹。
有一实例可佐证此事。高剑父曾题赠其弟子黄少强印度画片一页，画片内容是A·泰戈尔的《沙贾汗梦见建造泰姬陵》（注有英文：SHAHJAHANDREAMSOFBUILDINGTHETAJMAHAL，Bycourtesyoftheartist，Mr.AbanlndranathTagore），上有题跋“少强仁弟惠存廿一年春剑父持赠”，并附朱文方印“剑父”。38据笔者推测，这可能是A·泰戈尔赠予高剑父画册中的一页，上有其代表画作《沙贾汗梦见建造泰姬陵》，1932年由高氏抽取其中一页题跋赠予黄少强。这张A·泰戈尔的代表画作，可以鲜明传递出孟加拉画派画家注重光影、透视又凸显朦胧诗意气氛的特点。这张留存至今的珍贵印度画片，也从侧面反映了高剑父与泰戈尔家族重要成员的交往史实。
此外，高剑父对印度的绘画“六肢”与谢赫“六法”的见解，也可印证其与A·泰戈尔在艺术观点上有所交流。高剑父曾在《我的现代绘画观》中颇为敏锐地比较了印度古画“六肢”与中国绘画“六法”这一议题，他写道：
且印度古画，如亚真打、巴哈、乾打离各石窟之古刹历二千年之壁画，其骨法赋彩，一如唐画者。而印度画法中，亦有“六法”，他称为“六颗树枝”。印度新派画宗亚伯宁特赖纳斯·太戈尔所著的《印度艺术》谓：“印度绘画则称为‘六肢’，盖为古代印度艺人所奉为圭臬的‘六大规律’者。……阿真打与巴哈二处，为印著名石窟之古寺，其壁画对于上述的规律，无不严格遵守。纪元后六世纪，中国之艺人亦尝遵守类此的规律，或亦由印度输入者也。此与我国南齐谢赫之‘六法’……大同小异，或受其影响也未可定。要之，我们现在所见的所谓汉画，则不能纯粹为汉画、为国画明矣。研究我国绘画，不可不知有这一段的远因。”39
后来，在1947年的纪念周演讲词中，他又再次通俗地向学生介绍：“印度也有六法，南齐谢赫的六法也和印度一样。我国从前吴道子的人物和张僧繇的凹凸花，实在也和印度画的作风有相当的关系的。”40
四、放弃偏狭的“国画门罗主义”：高剑父在孟买“中印联合美术展览”上的讲话
高剑父在南亚壮游期间，善于通过画展推介自身主张，并借机宣扬中国艺术。一些印度知名人士于1931年6月在孟买发起举办“中印联合美术展览”。如果说高氏致信泰戈尔只是某些想法的萌芽的话，那么在该展览上的讲话，则是他真正明确主张、付诸行动的突破点。
关于其在印度举办的画展，高氏如此自述：
民国十九年，到印度出席世界教育会议，在会场附近开画展。印王那堪棉也出席这个会，约我到孟买画展，要联合画展，我要名为“中印美展”。（对）我（的）作品，印人甚为惊奇。后来回到加尔格答时，太戈尔诗圣在其东方美术会开欢迎会，并陈列作品。印王来参观，极赞赏《江关萧瑟》，出价劳比（即港元二万元），我不肯让。英、印的报纸都给了不少的好评。42
他的回忆揭示其曾在贝纳城、孟买和加尔各答先后举办过至少三次展览，第二次在孟买的展览是受到印王邀约，规模与影响也更大一些，其中《江关萧瑟》画轴即1929年参加比利时万国博览会时获得“最高艺术纪录奖”的作品。很可惜，没有更多材料透露这次中印联合画展中究竟展示了哪些印度画家的作品。43
根据1931年6月27日《广州市政日报》的报道：“高剑父先生日前在印度孟买，与印度美术会开第一次中印联合美术展览会，规模颇大，观众异常踊跃，闻开幕之翌日，印王拿氏以印度美术会长名义，于其私邸开会欢迎，午后七时开会，各国领事团外，来宾到者约二百余人。”44会上高氏作为举办方代表作了简短讲话，拿氏王后为其奏歌一曲，曲含中印彼此提携之意。45
高剑父在致辞中回顾了中印两国古代文化艺术的交流历史，阐述了自己对东西方艺术优劣的见解，并特别强调东方艺术精神及其贡献。一千多字的演讲稿中，他三次借用了康有为的“大同主义”这一新潮名词，开头之处言及“兄弟此行，系赴世界各国宣传艺术的大同主义”，结尾之处更是慷慨直陈：“要放弃偏狭的国画底门罗主义，来推广到世界底大同主义！如世界艺术界，能接受这东方精神的陶冶，尽可东、西艺术携手，同上二十世纪艺术的新途，形成世界艺术的大同；由艺术以联结国际间的感情，藉作促进世界的和平运动！”46掷地有声的演讲词，似乎暗中回应了20世纪20年代广东画坛的新国画改良之争，也表明其一贯艺术革命的立场。其中“东方精神文明”的高调，与梁启超1920年发表的《欧游心影录》中所述“中国人对于世界文明之大责任”，R·泰戈尔的东方精神说以及更早访印的日本美术史家冈仓天心的“亚洲一体论”47都有异曲同工之妙，想必也更能激发与会中印友人的强烈共鸣。
五、小结与讨论
充满强烈历史使命感和自我突破精神的高剑父及其追随者，在20世纪之初有志于新国画之变革，由绘画形式上的“折衷中西”，寻求东方美术的内部联合，直至逐步介入时代生活的主题，从而使岭南画派获得了新的发展契机。
这一来自南亚（主要是印度）的潜在影响在于：其一，高剑父从诗人R·泰戈尔处得到认可和鼓舞，“行于折衷而臻于大同之极则”，一道弘扬东方精神；其二，在旅途中与孟加拉画派领袖A·泰戈尔的交流，以及参加中印联合画展，使他加深了对中印绘画源流的理解，更意识到艺术变革是亚洲内部印度、中国和日本等国有识之士的共同诉求和使命；其三，南亚壮游也促使高剑父积极开展佛教石窟壁画、建筑、动植物、雪景的临摹与写生，开拓了绘画表现内容和技法的新视野。虽然我们不能过度夸大这一影响，但这些都成为他日后继续深化新国画变革的灵感源泉和动力。
*本文是广东省重点学科科研项目“20世纪的中国美术史知识谱系和知识生成研究”、广州美术学院学术提升计划B类“东亚文化圈视野下的10世纪以降中国东南沿海佛教艺术研究”（项目编号：20XSB11）的阶段成果。前期受到《文艺研究》杂志社、中国光华科技基金会三乐游学教育基金组织的第一届“全球艺术史”海外研修项目（印度）的考察资助，并得到王玉冬、徐坚、陈继春、李伟铭、蔡涛、李兰芬、徐佳贵、胡宇清、黄虹等老师的建议与帮助，特致谢忱！
②高剑父：《本报约章》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初编》，广州：广东教育出版社1999年版，第19—20页。
③高剑父：《论画》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初编》，第21页。
④同上，第19页。
⑤李伟铭：《高剑父及其新国画理论》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初编》，第12页。
⑥李伟铭对这两篇文献的详细考证，参见李伟铭：《高剑父及其新国画理论》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初编》，第9—12页。
⑦参见李伟铭：《文化策略与权力意志——〈复兴中国画的十年计划〉及高剑父教育生涯中的若干问题》，载李伟铭：《图像与历史——20世纪中国美术论稿》，第148—165页。
⑧李伟铭：《高剑父及其新国画理论》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初编》，第1—18页。
11［日］西上实：《高剑父山水画中的折衷主义和日本画的影响》，载岭南画派纪念馆（编）：《岭南画派在上海：国际学术研讨会论文集》，第513—522页。
12参见［加拿大］郭适（RalphCroizier），ArtandMoernChina:TheLIngnan(Cantonese)SchoolofPainting,1906-1951,UniversityofCaliforniaPress,1988；朱晓青：《海外岭南画派研究与艺术史研究的“全球化”趋向》，载岭南画派纪念馆（编）：《岭南画派在上海：国际学术研讨会论文集》，第73—83页。
13孟加拉画派（1905—1947），亦称孟加拉文艺复兴运动或复兴派，是20世纪初兴起于孟加拉地区的印度艺术流派。该派否定印欧学院派的西方化倾向，主张复兴印度传统文化艺术，带有文化民族主义的性质，其据点是加尔各答艺术学校。代表人物有A·泰戈尔、南达拉尔·鲍斯（NandalalBose）等画家。参见王镛：《孟加拉派》，载《南亚研究》1993年第4期，第46—55页。
14参见陈继春：《高剑父印度之行及其他》，载《广东绘画史论国际学术研讨会论文集》，2008年。感谢澳门文化局陈继春慷慨赠阅。
15这一点在高氏知交好友为其践行而赋诗作文，随后结集出版的《壮游集》中也有体现。李实青在《送高剑父先生旅行世界序》中说，“既要尊重爱护本国文化志诚意，也要将自己之文化综合，更取他人之长为补助，起一种化合作用，完成一个新文化系统”；黎庆恩的七律《送高剑父之欧洲》写道：“且扩画眼海外观，东西两洋几回渡”。以上转引自张鸿：《高剑父》，广州：花城出版社2014年版，第110—111页。
16参见李伟铭：《高剑父及其新国画理论》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初稿》，第7—8页。
18参见黄般若：《剽窃新派与创作之区别》，载《国画研究会特刊》，广州：国画研究会1926年版。
19关于这场公案的详细始末，参见陈瑞林：《二十世纪中国美术的“西化”、“反西化”潮流与广东画坛新旧之争》，载《二十一世纪》（香港）总第24期（2004年）；吴秀华：《对20世纪前期“岭南画派”与广东“国画研究会”的再认识》，载岭南画派纪念馆（编）：《“岭南画派与20世纪中国美术”学术研讨会论文集》，广州：岭南美术出版社2009年版，第244—264页；谭天、魏祥奇：《研究岭南画派与广东国画研究会关系的新视角》，载岭南画派纪念馆（编）：《“岭南画派与20世纪中国美术”学术研讨会论文集》，第300—312页。
22高剑父：《高剑父致印度诗哲太戈尔书》，载《艺术界周刊》（《申报》副刊）1927年第15期，第5—6页。
23同上注。高剑父在信中提到，“数年前，曾与日本画友组织一中日美术会，惟范围狭窄，未能普及东方耳”，希望邀请泰戈尔加入。此信虽是私人信件，但可能译成英文寄往印度，又专门刊登于《艺术界周刊》，可见高剑父诉诸的读者也包括了中国的其他画家，欲宣扬其艺术主张。不过，设想中的“东方国际美术协会”章程二十八条，并未一同刊登。
24此文原载《晨报》1924年4月13日，转引自孙宜学：《泰戈尔与中国现代知识分子》，第31页。
25关于R·泰戈尔对东方的愿景，他与日本、中国友人交流的种种细节，参见［印］阿弥雅·德武：《泰戈尔对东方的宏伟愿景》，载魏丽明（编选）：《泰戈尔研究文集》，南京：译林出版社2019年版，第84—94页。
27参见自王镛：《20世纪印度美术》，北京：文化艺术出版社1997年版，第42—43页。印欧学院派因袭欧洲古典传统，孟加拉画派拘泥印度古代传统，他们都认为这些未经训练、单凭感觉的涂抹，是老诗人晚年所做的“可爱的蠢事”“时髦的消遣”。另一种肯定的评价来自少数现代主义者，他们认为诗人以感觉的丰富弥补了训练的缺乏，而过分强调训练会妨碍艺术表现的纯度。
28关于R·泰戈尔对“民族主义”的抨击和对世界大同主义的满怀真诚的论述，可参见［新加坡］杜赞奇：《共同体、民族与可持续性：泰戈尔并未过时》，载魏丽明（编选）：《泰戈尔研究文集》，第44—66页。
29转引自王镛：《20世纪印度美术》，第47页。
30参见高剑父：《澳门艺术的溯源及最近的动态》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初稿》，第281页；高剑父：《创法》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初稿》，第315页。
31饶有趣味的是，1940年高剑父弟子关山月在韶关举办其内地的第一次个人抗战画展之后，为了偿还场租、住宿费，以及筹备之后的路费，他挑选了一幅大画《还我自由》送给广东省政府主席李汉魂，画的是一只被捆绑的白孔雀，挣脱了绳子，正展翅飞翔。此画今已不存，由于画面内容与R·泰戈尔赠予高剑父的《失去自由的孔雀》十分相似，可能存在一定关系，或是关山月临摹、改创之作。参见关怡：《挥笔颂山河：关山月小传》，广州：岭南美术出版社2015年版，第26页。感谢中国艺术研究院杨肖提供的线索。
32高剑父：《日本画即中国画》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初稿》，第336—339页；高剑父：《创法》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初稿》，第311—318页。
33［印］阿密达瓦（AmitavaBhattacharya）：《1924年以来的中印画家交往拾遗》，载《深圳大学学报》2012年第1期，第24页。2019年12月，在广州美术学院召开的“纪念高剑父先生诞辰140周年国际学术研讨会”上，阿密达瓦发表了同题论文，稍作扩充。参见AmitavaBhattacharya,“InSearchofaForgottenDialogue:ChineseandIndianArtistssince1924”，载《纪念高剑父先生诞辰140周年论文集》，2019年。
34参见高剑父：《纪念周演词，卅五·十二·卅》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初编》，第310页。这一系列的纪念周演词是面向广州市立专科学校学生发表的演讲。
35A·泰戈尔于1890年进入加尔各答艺术学校，先后学习素描、水彩、油画等欧洲学院派写实主义绘画技法，包括临摹拉斐尔前派的作品。他在1905年至1915年任加尔各答艺术学校副校长，1923年主持加尔各答印度东方美术学会，1941年R·泰戈尔逝世后，他继任圣蒂尼克坦印度国际大学校长，竟与高剑父同于1951年去世。
36晓云法师：《印度艺术》，台北：水牛出版社1979年版，第183页。
37高剑父：《纪念周演词，卅六·四·一四》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初稿》，第309页。
38感谢广州美术学院王阳杜文提供的讯息。笔者循此讯息，在广东省美术馆胡宇清的帮助下，得以亲见、拍摄人文图书室黄志坚旧藏的此画。此画原收藏于黄志坚《古画》文件夹中。
39转引自高剑父：《我的现代绘画观》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初编》，第215页。
40高剑父：《纪念周演词，卅六·四·一四》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初编》，第309—310页。
42高剑父：《纪念周演词，卅五·十二·卅》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初编》，第293页。
43高励节曾透露其家中现今仍藏有一位印度画家入选国际级美术展览的作品，此乃高氏所收的礼物之一。经陈继春考证，此图出自印王拿渣那堪棉，也就是1932年于广州公开展出的《喜马拉雅山神》。参见陈继春：《高剑父印度之行及其他》，未刊稿。
45亦可参见《北洋画报》1932年10月11日的回顾性报道。
46《在中印联合第一次美术展览会上的讲话》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初编》，第135—136页。
47冈仓天心在《东洋的理想：建构日本美术史》中说道：“亚洲是一体的。喜马拉雅山脉，仅仅是为了强调亚洲有两个强大的文明体系，即拥有孔子共同体社会理想的中国文明，与拥有吠陀个人主义的印度文明，才以这道雪山屏障把它们分隔开来。但它并没有因此而阻挡亚洲诸民族为弘扬终极的博爱所作的不懈努力。……换言之，亚洲人追求的是人生之理想，而地中海及波罗的海沿岸诸民族更热衷于钻研技术，讲究手段方法等。”参见［日］冈仓天心：《东洋的理想：建构日本美术史》，阎小妹译，北京；商务印书馆2018年版，第8页。