在构成日本美学的若干核心要素中——诸如物哀、幽玄、有心、粹、涩，等等——没有比“侘”（wabi）“寂”（sabi）更尴尬的存在了：
一方面是高大上、存在感无敌，其无处不在，几乎成了日本艺术的代名词。
可另一方面，你随便问一个日本人，“侘”是什么？啥叫“寂”？十有八九，会遭遇一脸茫然。
即使查辞典，也只有最基本的、似是而非的解释。可没人否认，这两个语汇的重要性——离了这一对近义词，中世以降的艺术、文化简直无可言说，无从谈起。
由于历史发展与自然环境、气候等原因，日本与欧美国家不同的一点，是没有留下如雅典卫城、古罗马斗兽场那样的在视觉上壮阔宏伟的物质文化遗迹。
但惟其如此，一种高度敏感、脆弱无常的美意识却得以纯化，并以近乎意识形态化的偏执，致力于从成、住、坏、死的自然寂灭过程中，去发现和创造美，其意义远超越了对特定物理形态的建筑及什物的保存。
应该说，侘寂就是这样一种异彩独放却难以言传的美（或曰存在方式）。
美国文化学者雷纳德·科伦（LeonardKoren）认为：
“笼统地说，wabi-sabi（侘寂）在日本美的殿堂中所占据的位置，正好比古希腊对美和完美的理想在西洋社会所占据的地位一样。大而言之，是一种活法；谨而言之，是一种特殊的美的形态。”
“侘寂”是一个拒绝翻译的“日特主义”表达，被认为意思最接近的英文语汇“rustic”，原意是“乡村的、野趣的、质朴的”，也只能表达其日文语境中有限的侧面。反而是“rustic”中所包含的另一个多少带有贬义的所指“乡巴佬，粗汉”，倒更契合侘寂的原始语义。
泰西采取的方法是直接拿来。于是，“wabi”“sabi”登堂入室，进入英文，成为类似“Zen”（禅）“kimono”（和服）那样的日系英语词汇。
但其实，对英美人来说，仍需转换（翻译）的过程，wabi-sabi毕竟不像kimono那么具体，甚至也不如对Zen的理解“踏实”。
对中国人来说也是一样。
今天，有无数的小资媒体、“知日”系刊物、禅宗和茶文化公号在谈论侘寂，我甚至见过直接将这个词用作店幌的咖啡。
但国人真的了解侘寂么？
碰巧，侘寂是用汉字表记的文化现象，与禅相类似。可禅是从中国囫囵个传入日本的，国人自然不陌生。而侘寂虽然被认为也源自9到10世纪，中国诗和山水画中空灵孤绝的意境和极少主义风格的绘画表现，但做大却是在16世纪后半，与和风传统融合后洗练化的结果，基本上是日本文化。连“侘”和“寂”的汉字表记，也是近世以后的事情。
所谓侘寂，其实是一种审美情趣，带有闲寂、寡淡、枯燥的味道，后渐次发展成一种艺术理念。“侘”（wabi）在日本语中，有种贫乏、寒酸、孤单的语感。照“日本的《辞海》”《大言海》的解释，有三重含义：
①痛苦，烦忧；
②以闲居为乐，转指闲居的处所；
③雅致、朴素、寂、闲寂。
但这三层语义，并非完全同步，而是在不同的历史时期文化形塑的结果。
原本是指人在一种匮乏、不如意的状态下，产生的精神上的厌烦情绪和郁闷的心理。中世以后，其负面要素逐渐剥离，而作为一种正面价值，开始受到肯定。这种价值转换的动力，其实是从古代后期到中世初期登场的遁世者、隐者的草庵和行旅生活——即一种脱离常轨的行为和生活方式获得价值重估的时代空气。
如此，在西行法师、鸭长明时期，那种曾几何时贫困、悲催的消极负面印象，到了兼好时代，则成了一种积极的审美形象，虽仍未脱贫，但开始苦中作乐，给人以安贫乐道、随遇而安的风雅感觉，在和歌、连歌中，有很多类似的用例。如文正元年（1466），相国寺鹿苑轩主在其《阴凉轩日录》中，曾记录过一首和歌：
侘人过日子
吃的是杉菜
倒也挺自在
不过，这里的“侘人”，尚写作“わび人”。“わび”表记成“侘”，还是后来的事情。而更多褒义的用例，是在俳谐和能乐中。
但在和歌、俳谐中，“侘”与“寂”基本上是作为同义语而被接受并连用的。俳谐师松尾芭蕉尝言，“俳谐有三品，言寂寞之情者，以女色、美食之乐为‘寂’者”，即所谓“风雅之寂”。
与“侘”在从古代到中世语义上的流变一样，“寂”的语境也在不断拓展，从最初以负面语义为主的寂寥、枯寂，发展到正面语义为主的闲寂、闲适。如江户前期的俳谐师向井去来在《去来抄》中，曾记录过其先师对一首俳谐的评价。俳谐曰：
白首老夫妻
樱花树下两相依
亲密无间隙
对这首俳谐，他的老师评价道：“寂色（さび色）浓郁，尤为可喜。”
对侘寂最大的发展，使其作为一种美意识得以确立者，是茶道。侘与茶的结合，主要基于两点：一是使用各种作为“物”（mono）的道具的茶汤（cha-no-yu），具有为“物”之匮乏的文化心理结构所吸纳的特性；二是茶汤（茶道）与作为其母体的禅宗教义，有某种内在相通之处——于是，“侘茶”（wabi-cha，又称草庵茶）应运而生。
侘茶的始祖是奈良出身的僧人村田珠光（1423-1502）。室町时代中期，茶仍然是奢侈品，从中国舶来的精美茶道具（所谓“唐物”）也非一般家庭所能保有，吃茶是上流社会专享的娱乐。
武士们围坐在“唐物数奇”（使用中国茶道具的茶屋）风的书院座敷（亦称书院茶）里，把盏品茗，纵论国是——如果用后来江户时代的表现来形容的话，是一种“粹”。
但珠光却对这种时尚不以为然，公然反其道而行之，摒弃唐物，用当地产的质地淳朴、全无冗余装饰的茶器来践行茶道，变“唐物”（karamono）为“倭物”（wamono），变书院茶汤为草庵茶汤，从“高大上”的“完全美”到“冷枯寒瘦”的“麤（粗）相美”，从而确立了茶文化的主体性——珠光被认为是日本独特的侘茶传统的开创者。
但基于所谓“麤相”的美意识之上的侘茶虽然标榜“无一物”，可作为以城市人为主体的都市消费文化，拥有各种茶器道具无疑是门槛条件，实际上仍是“有德”（富人）们的娱乐。彻底打破这种“有德”文化消费的过渡性包装，直刺其美意识的核心，使侘茶成为真正“不装”且名至实归的草庵茶之集大成者，是安土桃山时代的茶人千利休（1522-1591）。
利休出生于和泉国堺的商家，十七岁开始致力于茶道修业。天正十年（1582），信长遇刺后，利休侍奉信长的继任者、“天下的武将”丰臣秀吉。利休率九位高徒，在秀吉身边，是专事茶道具鉴定、茶汤作法和茶器解说的茶头，史称“利休十哲”。一位名叫南坊的弟子，著有一册《南方录》，记录了利休师的茶道秘事和日常感悟。其中，关于侘茶之“侘”，南坊记述的利休语录是“佛心发露”：
“侘”的本意就是清净无垢的佛世界，拂去甬道、草庵的尘芥，主人、客人倾心交谈，规矩尺寸法度可以不讲。生火、烧水、喝茶，此外别无他事。这就是佛心发露之所。……狭小房间中举行的茶道要以佛法修行得道为第一。以房屋气派、饭菜丰盛为乐，乃是俗世之事。只要屋不漏雨、食可饱腹即可。此乃佛教与茶道之本意。
至此，我们便不难理解利休的茶作法及其作法背后的“微言大义”了：他并不拘泥于名陶名器，而是赋予那些出自日本和朝鲜半岛的无名土窑、连制作者都未知的粗陶以与唐物同格的“品”。
在以土打墙、茅草屋顶和裸露着树皮的原木结构农舍为原形，仅有两张榻榻米大的茶室中，利休师盘腿禅坐，以茶汤待客。来的都是客，全凭碗一只，无论面对的是大名武士，还是乡野村夫。
在那个换算成现代公制单位，充其量只有117平方厘米的茶室里，利休把侘寂演绎到了极致，自由的精气神超越了土墙的边界，像空气一样四处弥漫。在前卫艺术家赤濑川原平的眼中，千利休是“无言的前卫”。
但其实，茶人是有表达的，且堪称立场鲜明——他是以茶汤立言，阐释一种至高至纯的生命原理。在利休的眼里，坐在纯金制的奢华茶室里宴客的主人，不过是着“新装”的皇帝罢了。
终于，利休眼里不揉沙子式的判然分明的美学立场（其实是人生观）激怒了最高权势者太阁秀吉，招来杀身之祸——利休被命切腹自戕。
在最后的大茶会即将打烊时分，所有来宾表达了对茶器之美的赞叹，茶师遂将所有茶器分赠众人，只留下自己用过的那只：“被不幸的人的嘴唇沾污过的茶碗不该给别人使用。”说罢，打碎了自己的茶碗。冈仓天心说，“唯有以美而生之人，能以美而死”，说的就是利休。
据说，利休还留下了一句话：“我死之后，茶道衰微。”衰微与否，似有不同的标准和判断。
但千利休，则被尊为不二的茶道大师。且近世以降，垂范艺术史的伟大艺术，无一不是茶师的作品，如美术史上的琳派，建筑史上的经典二条城、名古屋城和桂离宫，陶瓷史上的远州七窰，等等，不一而足。
不过，在某种意义上，倒是应了中国诗人卞之琳的那首著名的诗《断章》：风景、桥、明月和窗、看风景的你和装了你的别人的梦，是一种互为侘寂的关系——任何一个要素，都是其它诸要素的侘寂。
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作者:[日]大西克礼
理解了“侘寂”就是理解了日本！
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这一套日本美学书的封面都使用了日本传统色为设计灵感，强调的是古典美与简洁美。
日本传统色系，指的是日本古典文学里经常采用颜色。这些颜色常被用于和服或其他日本传统艺术和手工艺中。
其中，《日本侘寂》的封面使用最为“侘寂”的青绿色系，沉郁，苍劲，幽远，寂寥。外封颜色名唤“沈香茶”Tonocha，颜色偏沉郁，如同一汪深潭，上面映衬出树枝的倒影，非常简洁。
内封的设计更为简洁，其使用的颜色为“御召茶”，据说得名自日本幕府第十一代将军德川家斋爱穿的高级绉绸，是一种非常和风的、带有青绿色的蓝色。
这是一本无论从内容和装帧，无处不体现日本传统之美的书。