导语：如何才能写好一篇画画的创作理念，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
通过绘画作品的创造，创作出的作品不仅具有技术含量，而且更能代表当下的时代审美，代表学生自己的艺术视觉情境，表达出艺术创作的真实本质。通过系统有序的引导学生，使学生进入一个健康的艺术创作循环中，创作的作品展现画者深刻的自我思考，连接艺术创作与现实生活，摒弃那些虚假和媚俗的创作模式，通过艺术作品来实现心灵对接。
由此反思，油画家的创作落笔不仅在于一种技艺的诠释，更是画家自我在一个紧闭的情境下的情感释放的过程。当今的社会已经上升到了一个超前的精神文明与物质文明快速发展的年代，人们被眼花缭乱的现代科技与现代生活蒙蔽了双眼，不愿再面对过去，不愿再思考危机，以至于生态平衡遭到破坏，出现生物链消亡、温室效应等。面对这样的生存现状，画者要借助于超现实主义的精神内涵，绘制时代的寓言，以自我的视角反思社会现实，并以此期待共同的觉醒。在涉及人类环境发展的主题时，不仅着力于视觉表现样式的提炼与创新，更彰显出艺术家的内心思考，用心发出对大自然的呐喊，通过艺术表达，引起人们对冷漠的社会现象惊醒。
注释：
一、装饰绘画创作理念的探析
（一）装饰绘画的创作思维
美国艺术设计理论家鲁道夫阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中说道：“如果我们把一件装饰艺术品当成一件艺术品，它就超出了自身的职能，干扰了所要装饰的物体所具有的统一性”。装饰绘画的创作受到环境、风俗、宗教、成本、雇主喜好等制约，它不像纯绘画一样可以无所顾忌、随心所欲，与纯绘画艺术品具有本质的区分。此外，装饰绘画的功能性也是对装饰绘画与纯艺术区别的明确界定，黑格尔曾经说过“艺术家不应该先把装饰画作品完全画好，然后再考虑把它摆在什么位置，而应该在构思时，就充分考虑到它所处的外在世界，作品本身的空间形式以及摆放的位置”，从这一个角度来说，一副好的装饰绘画的构思，如果不能运用于现实生活中，它也就失去装饰的意义，装饰绘画的功能性决定了它必须从属于某个特定的环境或者器物，装饰绘画的形成是人类有意识的创作活动。
（二）装饰绘画的构成语言
三、总结
参考文献
1钱凤根：《现代西方设计概论》，重庆，西南师范大学出版社，2005。
2杨铸：《中国古代绘画理论要旨》，北京，昆仑出版社，2011。
【关键词】创造性；想象力；广阔性；多样性；个性化
【中图分类号】G622【文献标识码】A
在重视个性全面发展，重视创造力培养的今天，传统的作文教学从选材和中心上扼制了学生的思维。教师在课堂教学上费尽心思来让学生明白什么可以写，什么不可以写？但当学生明白什么该写的时候，他们已经顾虑重重，没有兴趣再写作文了。教师指导越多，条条框框就越多，学生思维就越呆板。
我通过童话写作教学发现，童话写作不仅符合小学生的思维特点，有利于促进学生写作能力的提高，更有利于小学生想象力的培养。在小学语文作文教学中进行童话写作教学是培养学生创造力的有效途径。
一、童话写作教学与小学生的思维特点
小学生的思维是从以具体形象为主要形式逐步过渡到以抽象逻辑为主要形式，但这种抽象逻辑思维在很大程度上，仍然是直接与感性经验相联系的，仍然具有很大成分的具体形象性。而童话是一种带有浓厚幻想色彩的虚构故事，具有人物的形象性，情节的曲折性，语言的生动性，想象的奇异性。童话打破了日常生活的局限和羁绊，使孩子们从平常状态中超越出来，在理想世界里畅游，这正好顺应了儿童每时每刻盼望出现奇迹，又每时每刻渴望创造奇迹的天性。童话正是这样一种儿童特别需要的并能服从他们的意愿而进行自我表达的工具。
二、童话写作教学有利于小学生创造力的培养
（一）童话写作与学生想象力的培养
童话写作有利于学生想象力的培养是因为其独特的特点：
（1）选材的自由广阔性
（2）结构的灵活多样性
学生与生俱来带有自我实现的创造力。在童话写作中他觉得自己具有非凡的力量，可以让花儿为之开放，可以让风儿为之奏乐，可以让天地为之旋转……整个写作过程本身充满一种成功的愉悦感，写作成了一种自然的流露，因此也就无所谓怎样布局谋篇？怎样起承转合了。避免了“童年趣事多得犹如天上的星星，最亮的一颗要数……”，“这是多么有意义的一天啊！”等等这样千人一面的开头和结尾。虽然语文教学不是将学生全都培养成文学家，但众所周知，许多伟大的艺术作品确实都是这样诞生的。
（3）语言表达的个性化
首先，童话是以幻想、夸张、象征、拟人为基本特征的。美的可以很美，丑的可以很丑，善的可以很善，恶的可以极恶。学生具有广阔的表现空间，可以综合运用多种表现手法。我班张李欣同学在童话中这样写拍苍蝇的情节：“一张大网铺天盖地气势汹汹地逼近‘毛球’（苍蝇）。‘啪’，响亮的一声，‘毛球’被碾在苍蝇拍下了。”小作者借助夸张、拟人，通过细致入微的动作描写，把拍苍蝇的情节，极具人情味地表现出来。如果不是童话，苍蝇怎会死得如此悲壮呢？其次，童话是学生内心思想情感真实的反映，它折射出学生的性格、兴趣、爱好。男生往往喜欢以英雄、战士、飞机等为题材，女生则喜欢以小动物等弱小的形象为题材。这使得学生在语言表达上富有个性化。我班徐意同学在《英雄会》的童话写作中，用上了这些词语：不速之客、深谋远虑、战功赫赫、久经沙场、完美主义、前所未有……想象使本来沉静在心底的词语一下子活跃起来了。这些词语的频繁使用加速了小作者语言特点个性化的形成。试想如果不借助童话，这些所学词语何年何月才能“牛刀小试”呢？
（二）童话写作是一次全程性的创造性活动
第一，从思维方式上来看，童话写作是对已有知识的一次重新组合，并在此基础上加以想象，创造出更新颖独特的形象，是辐合思维和发散思维一个互为前提、相辅相成、互相制约、稳步前进的过程。心理学家告诉我们，人的大脑可以分为四个区域：感受区、贮存区、判断区、想象区。思维强调思维活动中的记忆作用，发散思维强调灵活性和知识的迁移。童话写作是对四个功能区的综合运用，有利于创造力的培养。
第二，从写作过程来看，构思、选材、表达，每一环节无不是一次全新的创造。我曾让学生以动物为主人公写童话。有的同学塑造了一位趾高气扬但最终丧生的蚂蚁将军；有的同学塑造了蛐蛐率军80万英雄抗敌的形象……
关键是他并非玩玩而已。当然作律师是绝对玩不得的，尽是些大是大非甚至性命攸关的事情。艺术好象可以玩一玩，前些年江浙一带有些中青年画家常常把自己画画说成是“玩玩的”，这甚至引起了一些相反态度画家的反感，认为艺术是严肃的事情，怎么能“玩玩的”，因此持论双方也打了一点笔墨官司，后来都“何妨以不了了之”了。我们以常理来推论，或者再加上一点猜想，认为牛朝画画应该是可以“玩玩的”。律师工作很紧张、很枯燥、又很累人，闲下来画画画，玩玩，轻松一下，跟有些人可能去散散步，卡拉OK唱唱歌，打打麻将牌差不多。看了牛朝的画知道全不是这样。他是象严肃画家一样，严肃地去画画的。至少在他画画的时候，他要求自己象一个正经八百的画家一样。
牛朝1967年生于陕西吴堡，先后就学于中国政法大学，中央美术学院，中国高级律师培训中心，现为中国美术家协会会员，中国美术家协会常年法律顾问，中国重彩画高级研修班特聘教师。
作品多次入选全国各级美展、各类综合美展，作品多次发表于全国各类专业报刊。
[关键词]文化背景西方油画学习
伟大的希腊哲学家亚里士多德在《形而上学》一书的开卷写道:“求知乃人类的天性。”此言不假,我们要求知,是因为我们想去理解世界上所发生的事情;我们今天学习西方的油画,同样也是如此。
西方是油画的发源地,油画在那里达到了一定的高度,所以我们要向西方学习油画。既然要学习我们就应该明白怎样去学习。而学习西方油画首先就要弄明白和油画有关的一些知识,了解油画的基础和技法以及一些创作语言。但我们学习油画不单单是学习一些油画技法和基础知识那么简单,而是要学习他们的一些经典的技法和理念,最终目的是为了表达自己的艺术感受。我们在学习的时候要结合他们的文化背景,只有了解了他们的文化背景之后才能更加清楚地了解他们的创作意图和风格样式。
文化背景影响着油画的主题和风格,同时油画创作也反映了当时的文化背景。比如文艺复兴显著的特点是现实和人文,要求打破封建神权,打破封建禁欲主义。当时在人们的生活中占有很大部分,许多评说都以宗教为后盾,如此就不难理解文艺复兴时期的宗教画为什么如此盛行了。如果我们不了解原始社会的文化背景,如何能了解画肖像为什么要画侧面的脸和正面的眼睛了解了当时的文化背景之后,才知道那是在突出人有特点的地方,为的是更直观地表现一个人的特征。如果按照我们当下的文化背景去理解他们的绘画,肯定会以为是无稽之谈。所以说理解西方的文化背景,有助于我们研究西方油画的绘画方式和语言,有助于我们以后的运用和创作。
画画本质上是在画画家本身,是画家自己内涵和修养的展现,也是画家自己的生活经历的缩影。所以,人的境界体现了画的境界,画的完善过程就是画家自我完善的过程。艺术无疑是以表现人生,表现人的心灵世界,坦诚地表达自己的艺术感受为最终目的的。为了对油画作品进行更深刻的认识和解读,我们就要了解过去和现在的文化背景。假如我们去看电影,发现影片已经开演,往往就难以理解银屏上的人为什么如此激动,为什么相互射击乃至相互开战。
我们学习西方绘画的目的是为了掌握油画的基础和技法及绘画语言,最终达到为我们的创作而服务的目的。我们学习的时候必须以当时的文化背景为依托,不能盲目地学习,不能画西方的油画,而是学习西方油画,结合我们的文化背景画我们自己的油画。中国艺术界泰斗靳尚宜先生曾说过:想去国外画画,可以!但是必须回国才能得到发展,因为祖国才是自己的根。意思应该是说出去学到的只是技法、手段、手艺等,真正的骨子里的东西还得是自己生活的地方,只有在我们自己生活的文化背景下创作出的作品才能适应社会,才能被人接受和认知。如果留在西方进而想获得最好的发展是很困难的,因为那里的文化背景不适合你,所以你的作品也就不适合那里的文化背景,很难被那里的人接受和认知。
“学以致用”是我们的最终目的,“学”指的是我们是去学习西方油画的技法、基础知识、绘画方式等,“用”指的是我们把学到的油画技术运用到创作中去,其中,“用”最为重要。我们学习油画要结合西方的文化背景,运用油画时更要结合我们当下的文化背景,如此才能做到“学”得透彻,“用”得巧妙。综观各位伟大的艺术家的艺术成就,除了天赋和勤劳之外,都是顺应了当时的文化背景。
所以,要想在学习西方油画的道路上越走越远,就要在不断地提高自身艺术修养的同时,还要了解文化背景,在文化背景的依托下渐行渐远,走出一条属于自己的道路。
[参考文献]
[1]〔英〕贡布里希著,范景中译艺术发展史――“艺术的故事”[M]天津:天津人民美术出版社,2006
[2]李春著西方美术史教程[M]西安:陕西人民美术出版社,2006
[3]靳尚谊主编,丁一林编著油画[M]杭州:中国美术学院出版社,2000
[4]童庆炳著艺术与人类心理[M]北京:北京十月文艺出版社,1990
关键词：结构；法则；变现形式
水粉画是一门传统的绘画艺术门类，但在现代生活中，水粉画除了保持写实的基本技术和风貌外，拓宽水粉画的路子，提升水粉画的艺术品位，完善水粉画的时代特征，使水粉画在新的时代为社会实现服务，转换观念获建立新的艺术观念是必不可少的。
现代艺术要求绘画从本体到对象的表现不满足于一般的再现，而需要重新审视艺术本体和对象深层面的关系。画者对现实的再现，是自然属性的问题。对象内在的形式结构关系，内在的形式结构关系的组织、法则等运用和思维都是绘画视觉关系在画面上存在的条件和观念研究的方向。
一、水粉画画面形式的表现语言
平常的绘画中，我们常常会用熟悉的语言去表现物象，也从理论的角度去研究，使语言化的因素更加强烈，更加具有表现性。综合语言的存在，可以看到的有：点、线、面；黑、白、灰；正负形；面积切割；大小对比；形状走向；厚薄层次；用笔快慢等等。
“形式是内容的外部表现”。如一幅画是由若干个点线面的局部结合体――形、色、形象、材料、质地等，并用某种手法去完成的综合统一体。这些形式的中和是协调的，那便是美的。但若重新组合则又会产生另一种完全不一样的印象感觉。黑白灰是素描的，也是彩色的，是明暗和色彩上的区分，是层次，色阶的概念。黑白灰大的色阶的概念，其中根据相互的关系，还可以分为许多的，无限度的各色层印象。绘画空间、层次、关系的变化，以及这些变化的规律、调和都是构成绘画美感的因素。黑白灰和其他的形状、大小的区分，与色彩的结合，在画面位置上的布局，能创造出更多的、可简可繁的综合语言体系。
绘画是要求在平面的纸上创造三度空间。无论是在创造中运用明暗、结构或是立体的描绘对象自然物得形态，但平面的纸呈现给人的平面化印象和现代绘画的平面化效果（包括装饰性绘画、图案等），都会让人或多或少的在平面绘画上看到形状和形状切割出来的正形和负形，而这些正负形的面积感，从绘画的形式上需要我们去研究其比例、位置、节奏、走向、动势等关系。
二、水粉画画面技术的表现语言
一般的绘画原理，要求我们在组织、创造画面时，注意艺术的表现，表现不仅是用笔、用色、用线去画所见的物象，而且要用思想层面的理念对行为加以一定引导，或对对象的形象加以理念的处理。所以说，绘画是“三位一体“，三位中最重要的是用脑。画面时要运用思想的技术，去控制绘画的技术。从绘画的技术层面上讲，归纳、概括的运用一直都是人们探索、研究的问题。归纳要从绘画的形、色、明暗等诸多方面，对对象进行处理、归纳、纳入，概括是对对象进行整体的约束，让技术更简单，让画面更集中，让视觉中心更好的展现。对象对画者来说，永远是参照物，而画面对于画者来说，意义是重大的，而每个画者眼中的对象都有自我的理解。安格尔的人体为了达到他认为的美，改变脊柱的形；塞尚的对象要符合自我画面的构成，改变了人物的结构去适形等，所以，对画的物体，作有根据的变化，或为我的艺术所用的变化，并加以夸张，获得更加强烈的绘画效果，完善自我的艺术追求，是必不可少的。
三、水粉画画面的构成法则
绘画作为视觉艺术而存在，从视知觉的角度去感知绘画的“视觉力”的语言作用，是研究绘画深层次语言化的途径。从绘画的构成方法和构成形式去探寻艺术的本体功能，是研究艺术本质语言的切入点。绘画的综合性构成的视觉力是由物理和心理的感受因素两方面结合而产生。人们在物理“力”的经验审视下，通过视觉吧反映到心理作用下“力”所造成的视觉感受，运用到绘画的“视觉”或“幻觉”所生成的艺术品当中，刺激精神，作用于人的思想，是绘画本体精神层面的因素。
现代的平面化艺术，在艺术批评中，常用“结构”、“重组”这样的词，表述了现代艺术对历史传统的指斥，也较好地、恰当地表述了绘画平面化的认识观。现代主义观念体现了艺术家作为创作的“本体”出现，作为自己对艺术的追求，或者是对自我艺术的拆解、组构、重建等等，都是现代艺术的新追求。
四、结语
绘画作为视觉艺术，在分析其作画的方法论问题时，都是将绘画的两个因素――客体和本体分开作研究的。重视本体，就是重视自我，强调主观的表现，强调个性的张扬，将对象作为表现的媒介，作为参照，更多地通过艺术自我的认识，解析自然的客体、社会的客体或者精神的客体，用形式说话，诠释、表达、发泄自我的认识和情绪。
关键词：中国山水画；意境；创新；思考
创新是一个民族前进的动力，一个国家茁壮成长的源泉，长期以来，中国山水传统的山水画面对创新问题，存在这各种争议，深入研究传统知识，研究当下艺术发展的大环境，巧妙的将两者结合是山水画创作求新的必修课。
一、创新历史的不断发展
中国传统山水画的发展的过程从实质角度出发，无疑是绘画题材和表现技法的重组。追溯中国山水画发展的历史，起初山水画是在人物画中当做背景出现的，代表山水画逐步脱离人物画，趋向于独立发展的是展子虔的《游春图》。王维水墨山水的创新，一直发展到二李的青绿山水，才最终确立了山水画的历史地位。漫长的岁月里，历代山水画家们孜孜不倦，勇于尝试着各种创新，山水画才成为了今天这个多元素的大画种。既有工笔，界画，又有大小写意；既有浅降，又有金碧，先后有出现了荆，关，董，巨，刘，李，马，“元四家”，“明四家”等一批优秀的山水画画家。娴熟的运用中国画独有的散点透视，将题材单一的小品，渐渐发展为《长江万里图卷》的宏编巨制。引起这些变化的根本原因都是由于社会的快速发展，经济带动文化，促使山水画有了较大的变化。中国传统的文化形态，在之后受到了西方文化的强而有力的冲击。在徐悲鸿，林风眠等一批海归学子的大力倡导下，引入西方绘画中的焦点透视，光影原理和写实技法进行大量实践。新的理念的注入，使得同一时期传统山水画在创作中有了新的观察角度，中西艺术的相融合也得山水画有了新的面貌。
现代社会经济的发展总会带动文化发展，改革对外开放的政策为文化健康良好的发展提供了大温床，人们物质水平的逐渐提高，促使更多了人去寻求精神文化的满足，随之审美水准也发生了本质性的提升。在大环境不断变化的情况下山水画家们也应与时共进，提高自身作品的水准同时，还应适应时代的需求和变化。然而山水画的创新，常常需要经历漫长的实践，投入大量的精力，深入了解传统后，结合时代大环境去创作，运用新的理念和技术使艺术作品产生新的面貌，赋予作品强烈的时代感。
二、创新是最好的传承
黑格尔说过“越是民族性，越是有世界性”。在中国，传统山水画的继承和创新也离不开民族性，只有将民族的特征传承并不断丰富，这样才能在历史的河流中扎住脚。山水画的创新是对其最好的传承。西方绘画刚刚引入中国时，国内美术界的部分艺术家就主张全盘西化，用西方的焦点透视替换中国画的散点透视。用写实的风景画来代替中国传统的山水画。然而大多数的艺术家和理论家在坚持中国传统的山水画应保留传统文化特征的基础上，应选择性的吸取西方绘画的文化特征，将其巧妙的融合，加以创新。而创新的途径往往是“在深入传统基础后再走出传统”实现传统文化的扩充和更新。
当代画家李可染早年学过“四王”，，石涛，到了中年后又跟随齐白石，黄宾虹等著名画家进行学习，对于山水画的传统有着深刻的认识，绘画功底也是相当深厚。李老在杭州艺专学校学习时期，当时正是中西方文化碰撞并融合时期，期间接触了不少西方绘画基础课程训练，如素描和油画。李老没有因循传统止步不前，也没有全部被西化。他在熟练掌握传统笔墨技巧的基础上，借鉴西方的光影透视等绘画手法，创作了新的山水风格，并成为当代最具突破性，创新性的代表性画家。
中国画传统的山水画家，是一个中国这个民族几千年文化发展的物质文化产物，只有在将民族的文化与精神融入自身发展，丰富并扩充才能坚定不移的走下去，创新未来。虽然中国传统的山水画已有近千年的发展历史，在绘画题材，技法，工具等方面有着或多或少的变化，但它们一直遵循的中国传统文化内涵并没有发生改变，始终围绕并保持着中国传统的民族特征。全面掌握“传统的民族特征”，是将抽象的概念转化为具体的物态形象，赋予其新的面孔，就是中国传统山水画的传承和发展。随着时代的发展，社会的进步，传统绘画中的技法也会不断变化并改进，越来越多元化。只有夯实基础，深入研究传统，继承传统，才能在真正了解传统，将其丰富，才能找寻山水画发展的正确方向。
三、山水画的创新
中国传统的山水画寻求突破搞创新，首要的任务是画家从创作理念上的创新。随着时代的发展，艺术家们对艺术品的了解有了新的认识。用艺术品传递情感，赋予作品时代感。然而当下物质生活的不断充实，使得人们对精神生活的追求上升到了更高的层面，不断改进，提升也是目前大环境发展对文化市场的要求，艺术家们应突破固有观念，加强作品时代感，要有突破自我，突破时代的意识，进入良性的循环发展，力求作品的持久更新。具体到山水画作品的创新，还是应先从选择题材求新。早期传统的山水画大多抒发人们对“回归自然”的崇尚，作品流露着退隐山林和消极避世的情结，而这种悲观消极的情绪与现在高压力，快节奏的生活格格不入，画风逐渐被边缘化。近年来的旅游开发，虽然在一定程度上破坏了自然的原始面貌，但为人们出行和观念上有所转变，使更多的人对于自然，有了新的认识，也增加了大自然的新意于时代。作为山水画家要重点表现社会进步的巨大变化，例如城市山水画的出现，就在很大程度上开阔了人们的视野和对绘画题材的定义。
随着我国社会经济的迅速发展，随着众多的画家们的艰辛探索。在新的世纪，中国画尤其是中国山水画的国际地位必定会得到进一步的提高，中国山水画，作为中华优秀文化的一个组成部分，定将受到世界人民的重视与欣赏，她将以自已民族风貌自豪地走向世界。
参考文献：
[1]徐娜.妆点山水新颜――对当代山水画画面创新方式的思考[J].美术教育研究，2011，（9）：32-33.
[2]舒建华.中国水墨画在美国的创新――中国水墨画在美国的“转换性创造”[J].中国美术馆，2013，（11）：11-13.
[3]夏凌云.冰雪山水画对中国画创新发展的意义[J].都市家教月刊，2013，（2）.
他说：“中国服装业目前如此疲弱，正意味着支撑中国服装业到现在的模式开始正式崩塌。从前那种松散的架构，漫长又效率不佳的产业链能存在至今已是奇迹，如今我们应该庆幸其消亡。行业整体从根本上转型、变革势不可挡。在中国外交关系逐渐成熟，在国家政策的辅助下，中国设计是全世界期待看到的，也是中国悠长的历史带给我们最具特色、最出色的文化创意。”
他认为，我们需要做的是沿着东西方结合的必经路程，向世界展示中国的文化创意，让这时刻璀璨。
画马画魂
张肇达不仅是服装设计师，他的业余爱好中，“画画”占据了很大的分量。他从小练习画画写字，从来没有丢弃过对画画的追求与热爱，画画与写字一直是他生活的部分。他还修禅，这样的习惯让他在创作中，无论是画人还是画马，都很容易抓住一幅画的灵魂。
在他的抽象艺术世界里，他也强烈地将“人”与“人的情感”放在了很高的位置。
在不断创作的过程中，他发现无论自己如何极力去抽离自我都无法真实摆脱“我”的影响于画作中。即便是他认为随心的一笔，都是经过他已经熟练的手法；即便是他不加思索的构图，在每一笔的上色时，他已经在脑海里有一个模糊的整体了。似乎只有把人的动作赋予于画面的灵动感舍弃才能更为客观，然而他不愿放弃在他的画笔上展现出的流畅与生动的感觉，他不愿舍弃富有“人”的感觉的画面。他一直相信艺术是人类创造的美好，不应该让艺术存在于无人类感受的世界里。
他在抽象中深刻地呈现出自我真实的情感与想法，渴望在色彩本身的感染力和灵动的笔触中把自己的所思所想呈现出来。他说：“在观者观看我的画作时，如果与我有共同感悟、共同经历的便能找到共鸣，而更多的是反射观者自身内心掩藏的一面。”
他认为抽象艺术是更纯粹的艺术形式。他说：“因为她不再被世界上存在物体的图像所约束，把艺术的语言从被存在事物的影像的束缚中解脱。让艺术摆脱非艺术的物像，突显艺术的纯粹，贴近艺术的本身是作品的价值。”
在张肇达近期的画展中，他将自己的抽象画作与服装设计作品同时展出，二者间有相似风格。他让观展人看到了同时掌握两种完全不同艺术形式表达自我的美妙之处。
“书法讲求力道、章法和书气，水墨画考究笔墨、线条和意境，油画考究色彩、笔触和张力，各种艺术形式及其理念的精髓相互结合，再融和我个人对艺术的思考、对灵魂的感悟一直影响着我的创作。”他说。他明确划分了这几种身份对于他的意义：“服装设计是我的职业，艺术是我的爱好，武术是我的兴趣，禅宗是我的信仰，热爱生活是我的使命，尊重生命是我的义务。”
东方设计师
“在十年中国时尚地理系列的创作过程中，我深刻的了解到民族化会是设计中的难题，东方文化的展现似乎无法避免将设计偏向民族化，而纯粹的民族化却因很多东西不符合现代人的感知，无法做出现代感、时尚感，所以我认为一定要在国际的视野下求民族化。展现民族服装的当代性，一定要把我们某种民族文化，或者传统文化的符号，经过重新解构、处理、重构，这样才会更符合现代人的需求，表现出东方的儒雅、内敛，丰富的爱心，以及含蓄的内心。”张肇达定义自己的创作过程为流浪，没有太多规范的路线，他顺着自己的心意采风，创作，去了，走了一遍黄河，走了一遍长江，这个过程创作的画作和设计作品，他称之为时尚地理系列。“这是我追求天人合一的创作模式。在最能代表中国风尚的美景中，找寻我认为最具东方美学特色的，融入各种艺术形式，希望能把中国亘古不变之美转化于一种属于东方的时尚设计语汇。”他说。
相比于更加商业化的服装设计工作，他更倾向于用艺术家的方式完成设计。即使受到争议，他也毫不动摇地潜心实践，钻研，不断思考不断更新着他对中国艺术设计的认识。
他发现，单纯把民族化做出国际感、时尚感，仍然不足。他说：“我认真研究东方文化，了解到当除去东方文化的各种标签后，文化的根本就是一种思维方式。思维方式的不同衍生至人们看待事物的角度、方式不同。东西方思维方式的不同可体验在：东方文化关心的是人凭借人性想获取在社会中及宇宙中的和谐，西方文化关心的是人凭借理性想证明在自然界中的超越；中国心态追求和谐于宇宙之中，西方心态则从对抗中求得胜利。”
有感于恩师教诲
在张肇达的艺术生涯，无论是国画还是油画，抑或是曾经在美国从事服装设计，他有感于得到过恩师教诲，他也希望通过表达对中国服装设计的认识，能够为现在的年轻人带来思想理念上的启发与灵感。这也是他如今发声的原因所在。
他说：“我认为，设计想要融入东方文化必须了解你想要追求的是什么层面，就如在设计品牌中，你要清楚的知道你在为什么、为谁创作。”
诠释东方的思维
张肇达对东方设计师的理解有以下4个层面：
最低层面：成为东方的设计师。一个流着东方血液的或是一个融入东方世界的设计师，利用一个西方文化形成的系统下而产生出来的作品，本身就是一个东西方融合的产物。重点是设计师必须发自内心而创作，从心出发，这样每次的创作就已经是东西文化的融合。
第二层面：创造东方的符号。在设计中找寻能代表东方的符号，素材，加入自我的美学在设计中添加时尚感与国际感。例如，一些东方古老的图腾，印章；一些民族服装中的解构部分，如衣领，袖扣，面料等等。市面上大多数是这样的设计，而这还是不足，因为它只是生硬的在西方的衣服逻辑中加入东方的符号。
第三层面：打造东方的生活。把东方生活融入设计，就是创作出国际化的，时尚的能够带出东方生活方式的作品。如茶的生活品味，禅的文化，文人画的生活格调等等。这必须细心回溯代表东方的生活方式，从历史长河中十分认真地寻觅，选择每位设计师认为最有把握的、能完美的用时尚的方式呈现的生活方式，用独特的想法创造出一个非符号，带有传承意味，带有值得历史深究的生活格调的作品。这会是一个具历史性的设计。
画家陈延君，常用名砚君，主攻山水，兼画花鸟、人物。
陈延君二十岁在山东老家参加工作，三十岁进入天津美院学习，四十岁来到北京，开设了名叫“锦文斋”的苏扇庄，五十岁自识初通文墨。
在现阶段的创作中，陈延君注重画面的厚重感。在创作一幅画时，通过一遍一遍增添笔墨，让画面更丰富，最终呈现出有笔有墨、值得推敲的作品。
在提升艺术水平上，毕业于天津美术学院的他注重写生和临摹。在写生时着重提炼景物特色，力求创作出一幅不俗的画；而在临古画的过程中，借古人之“气”，让作品的笔墨“活”起来。
此外，他还注重个人修养的培养，陈延君说，个人修养提升以后，表现出来绘画就有力度，有气息了，就可以追求由繁入简，让画面凝练起来。
让创作更厚重
8月22日，陈延君在朋友圈晒出了应朋友之约画的泰山日出图，从第一遍构图到最终成品一共五幅，在画面的渐次丰富中，创作的过程一目了然。
这幅四尺整张的山水画一共花了他五个早晨进行创作，从每天早上5点画到8点钟，最终的画面结构清晰，有笔有墨。
第一天早上进行大致构图，有了山石走向、有了树木葱郁、有了房屋结构、亭台方位，画面基本形成布局；第二天早上“将该加重的地方加重”，开始显现光影的感觉；第三天用线条描绘出山的结构造型。在这个过程中，不仅要注重山上大石罗列的纵横变化、山的龙脉走向，还要注意远近景色的相互呼应；第四天早上进一步丰富了细节，给画面着色，画面右侧升起了泰山的朝阳；第五天早上题款钤印，最后一遍提醒画面。
“原来的创作有点薄气，厚度上感觉不够。”他评价自己现阶段创作比原来画得深厚。
而现代的国画创作大多学习宋画，画面呈现敦敦实实、厚厚重重的感觉。尤其是当代画家比较推崇明末清初的龚贤画作，陈延君评价他的画是“一笔、两笔、三笔加上去的”，有些类似现代的素描，体现光影的感觉。符合现代国画笔墨多，细节多的审美和创作手法。
所谓绘画的“厚重”，就要依靠创作的遍数，如《泰山日出》在每一遍都通过皴擦点染，来丰富画面，让画面不浅薄。如近现代画家黄宾虹画画不计遍数，层层复加，直到满意为止。
不过，在有些地方，仍然要遵循古念，比如古人讲究山水画“可观，可游，可居”。
陈延君作画也遵循这个传统观念，让一幅画“可观”――看着好看，“可游”――人进去可以游览一番，“可居”――此处是可以居住的佳处。
画家要有静气和文气
九十年代，陈延君曾在天津美院学习装潢设计，后又进修国画，受教于白庚延、吕云所、霍春阳、何家英等画家，拓宽了自己的艺术视野。而要想在山水画上专精，还需要自己去进一步研习，此后，他不断自主研习传统国画，并且“感觉不够就去充电”。
比如早前他在中国书法家协会培训中心跟随齐作声导师班学习书法。书法是提升绘画笔墨的基本功，也是文化修养的关键。
又比如去年的时候，陈延君又到中国画艺术创作院进修，跟随程振国、张复兴二位导师学习，在技法、理念、气息上又有所突破。
不断充电提升自己的理念和技法之外，对创作来说，写生也非常重要，陈延君在写生时要对景色进行提炼。
比如画山水画中的山，要在山中分出道来、画出水来、绘出瀑布来，还要注重云气的布局。如何布置画面、如何去表现、如何作取舍，都需要思量和创作。写生绝不是将所看到的照搬。
陈延君经常写生，一年至少外出两次，当地的特殊景致往往成为画面的特色。八百里太行山是陈延君心驰神往的梦里家园。十渡的小江南景色，野山坡的百里峡，邢台的云梦山、英谈村，林州的洪谷山，辉县的八里沟、万仙山、百泉湖、郭亮村，晋城的王莽岭等都留下陈延君走过的足迹。
除了局部，在整幅画上的面貌也应显现个性，陈延君强调要“不俗”。比如《泰山日出》，不管画得好不好，首先应该做到不俗，这也是一个人修养的体现。
“个性是一个人对自然的理解和表现，同样一片景致，不同的人画出来是不一样的。”陈延君说，某种程度上“临的不像是取舍，是心中的意向，这就是个性，就是自己，就是创作”，这是在大自然真实景观之上自己的艺术化发挥。
写生之外，陈延君还临古画，从中“借气”。
他推崇范宽、董源、巨然、董其昌、龚贤、清四僧等画家，从古人的一笔一划中借气，传承气息。“如果只写生，模仿大自然，就会气机不够。好画就是既有写实的新面貌，又要有传统笔墨。所以要有大量的写实功底，还要学习传统，借鉴文气，有一些意象的东西。书画是人的精气神的外现，画一堆墨，没有‘气’不活。创作要做到云卷云舒尽展我之胸中逸气。”而对于“气”。陈延君认为，就是平时的修养的体现，画家的静气和文气最难得。
追求复杂的“简”
在做加法让创作厚重起来之后，陈延君又开始通过追求线条质量，让每一笔蕴含的“气”更足，逐渐要给创作做减法。
“这个‘简’对线条的要求很高，要求笔的‘气’含金量足，这一笔下来就不用再画第二笔，它已经代表了很多内容，因为这一笔的‘气’够了。”这一点要在书法的学习中去继续寻求。
而为什么国画创作会繁复呢？陈延君给出的原因是因为气不足、内容不够，为了补气，需要不断往画面上添笔墨，否则“在画面上立不住”。
“学识修养到位了就会越来越简洁。我一开始创作的笔墨是‘简’的，后来开始加笔墨，追求厚重，而现在意识到了这一点，开始慢慢往回‘简’。能用一笔解决，不用十笔去画，这要求线条的质量和气息都到位，体现个人修养。个人修养有所提升以后，表现出来就有力度，有气息了。”陈延君说。
在采访过程中，陈延君寥寥几笔在宣纸上画出山，又画出树来，他却说齐白石的山更简，像吴昌硕、齐白石、潘天寿等大家都是尚简的，并且这是非常复杂的一个“简”。
如何才能达到这样的“简”，这就要求见识广博，提升修养。
东法善言，天高地博，大都是书画界内的林林总总，进入他的工作间，见其书法，果然朗朗乾坤，仅那支三寸狼毫笔锋就令人咋咋惊奇，我在书画界浪迹数年，第一次见人用此奇笔，心中不免猜想，如此软塌塌的毛笔怎能写出俊美作品？而事实上，东法不仅写了，而且写出的字来就有“飘拂飞扬”的味道。赞誉之余，偶见偌大的墙面上有几幅画作，署名画者徐杨，眼睛被清灵的画面吸引去了：画荷，自然天成，无拘无束，和风而至，细品十里飘香；画水，水无定法，流动潺潺，隐约听闻从高远处欢快走来；画蕉，蕉荫清如许，悠然舞步轻。细看题款均为当代书画名家：萧淑芳、刘继瑛、方成、姚治华、启功、沈鹏、欧阳中石、李铎。
我疑惑：“徐杨何许人也？”
徐兄笑眼眯起，答曰：“我女。”
我大惊：“其才女也。”
于是，弃东法书法不顾，细读徐杨作品，其笔下景物细致入微，神韵悠远，湖中有鱼游荡，林中有蝉争鸣，着墨之处无不让人一起浮想与穿越。你看，春天生机多色彩，稻田里，柳树下，湖面上，高空中演奏一曲悦耳的春天的赞歌。蔚蓝的天、洁白的云、青青的草、嫩绿的叶，和那些富有生机的动物，自然的构成了一幅壮观、和美的画卷！
画家孙大石评介说：“画有定理，没有定法；有了定法，必有僵化。徐杨所画清新雅洁、气韵生动。”
徐杨的笔墨，自然明朗、清新雅洁，她以独特的视角观察生活，审视人和事物，她临摹名人之作，又不拘泥于古本而创新自己的画风，画出了自然，画出了灵气，画出了生动，画出了气韵面貌，展示了时代的审美意趣。
萧淑芳看了徐杨《法住记十六应真造像》称赞不已：“现在画罗汉的人很多，有的面目全非。这是为什么？道理很简单，缺少基本功。所以徐悲鸿、吴作人先生对学生在素描方面的培养很重视，因为它是绘画的基础和基本功。”
徐杨得到中国美术界大家首肯不无道理，这是界内极其难得的现象，徐杨便有了“才女”的殊荣。
这种准确的造型功底和她在法国接受西方写实造型训练有着不可分割的关系，她“因物相形”将这种造型手法灵活地运用于国画创作之中。
其父徐东法是书法大家，其母亲杨泓在书画界也颇有名气，徐杨书香门第，受翰墨熏陶，加之天赋灵性，自然水到渠成。
李久琼发现徐杨对色彩的认识超过一般孩子的认识，多有不同举动。
院内孩子天天疯跑打闹，徐杨却不入流，专心致志地蹲在草丛里拾些小石头。石子在徐杨手里被画成了一幅幅生动活泼的动物形象、鲜活的生命个体。徐杨发现并捕捉到了生活中的美，又以自己掌握的绘画技巧去表现自然美。这是画家的最基本素质。徐杨作画完全是凭着童心童趣，无拘无束，正是这种自然天成的环境给了她后来腾飞的空间。让她从不自觉到自觉地走进画坛。
徐杨的绘画天赋显露出来时，久琼先生惊喜不已。
你生活在麻雀里，只能在树隙、栅栏间穿行；你是一只鹰，一定会翱翔在高远的苍穹。随着徐杨长大，父母的朋友师长如启功、萧淑芳、秦岭云、李久琼、廖静文等都愿意给这个极具绘画天赋的聪灵女孩儿精心指点，这却不能让她满足。
徐杨决意前往法国学习西方绘画艺术。香榭丽舍大道上五光十色的橱窗传达着来自世界最前沿的时尚理念。卢浮宫是世界上最著名，最大的艺术宝库之一，是举世瞩目的艺术殿堂。徐杨来到这里就是为了亲眼目睹举世闻名的艺术珍品。《蒙娜丽莎》，她那温和的目光总是微笑的注视着你，她为之陶醉。
法国巴黎给了徐杨更为广阔的学习空间和宽广的视野。她的创作思绪在西方艺术殿堂里自由翱翔，创作欲望像火山喷发滚滚而涌。
留学经历让徐杨对西方绘画有了较深入的理解。在东西方艺术相互交融中，徐杨找到了自己的创作方向。徐杨的油画《骏马图》，是她在巴黎经受严格的学院派训练之后，释放出来的灵感和激情体现。在这幅作品中，徐杨坚持西方古典现实主义的绘画风格形式。从技法上看，笔触灵动，毛皮精细，色泽油润，线条细腻，肌肉质感性强，展现出马的灵性和俊美。为纪念世界反法西斯战争胜利60周年所创作的油画《法国诺曼底海岸阳光》得到导师的充分肯定和赞美。诺曼底海岸是英法联军渡海登陆的“诺曼底战役”的起点，当年惨烈的战争尸横遍地，血流成河，染红了海水，惨不忍睹。今天在和平环境下人们愉快地生活。画面上象征和平的窈窕淑女，天真烂漫，迎着微风飘动的衣裙，微卷的褐色头发，双目流动，秀眉纤长，周身透着一股青春活泼的气息。又以轻松明快的笔触，对造型艺术的把握，刻意把海浪与海滩透视放大，自然与海水连在一起，使画面呈现出立体感，空间感，纵深感。
徐杨对祖国的艺术有着更为蒂固的情绪。回国后，结合西画，潜心研究中国画的技法。她认为中国画博大精深，内涵高远，几千年一脉相承。但是，无论是东方艺术还是西方艺术，一切艺术都是以“自然”作为艺术追求的至高点。徐杨的国画，结合西画的色彩与技法，创新了新的国画。画出了自然，画出了灵气，画出了新貌。
启功先生为徐杨《水仙》题词：“仙人九子母，妙笔写风姿”。
中央文史馆馆员、著名画家刘继瑛为徐杨《雁来红》题诗：“傍水依石老少年，今朝少年胜前贤。意气风发样彩笔，缤纷云霞落九天。”
沈鹏先生为徐杨所画的罗汉人物题款：“默坐烟霞散，静观水明月”。寥寥几笔勾勒出僧者的神情动态。沈先生认为，面部最为精彩，笔笔到位，造型准确，惟妙惟肖。
徐杨的国画创作，构图立意，运墨赋彩，形神写照体现了中国传统绘画的精髓。她把自己的青春化作阳光，化作俊美揉进了她的每一幅画作里，让人久久不能忘却。马蹄踏花，啾啾百鸟，碧翠茂盛的树，飘零洁白雪，都会被她赋予了生命绿色。
徐杨是站在“大师”们的肩膀成长，她更多时候是在大师的字里行间笔墨去发现，去提高，形成自己的清纯绘画技法和理论学识。
我以为，徐杨的中国画作无论从选题还是运笔都走出了传统中国画的藩篱。如《鱼趣图》和《柳荫鸣蝉图》借鉴了西方明暗表现方法将色块与简洁墨线勾勒，使画面表现一种轻松自在，愉快闲适。所以她的绘画中这种简逸的艺术品质才能真正打动人。她画水仙，清新雅洁、凌波微妙、仙姿妙态，尽显自然之态。她画鸣蝉、游鱼、秋实、田野，运笔简约，造型独特，处处体现着她对物象的细致观察与体会。
徐杨在《徐杨画集》自序中这样写道：“中国画要画好很难，因为它讲传统、讲革新、讲意境、重笔墨、重章法、师造化。我的国画山水，是我在法国画风景油画的改良，是用油画的透视效果来取代中国传统山水画的‘三远法’。我画的水墨山水就是根据这种理念探索出来的。”
徐杨在《江山新秀图》感言中又写道：“现在画画的人很多，真正把画画好的人却很少。因为它需要学识和修养，需要灵性和天赋，更需要扎扎实实的功底和技法，所以成为一个真正的画家不是轻而易举的事，是很难的。”