【关键词】叙事策略；叙事结构；主题；电影语言
Abstract：ThemovieStillLifetoldtwofabricatedstoriesthroughrealhistoricalimageofthemigrationfromThreeGorges，usesuniqueandthenovelperformancemethodandthenarrativeangle，hasrecordedintheThreeGorgesrelocationprocessriffraff''''ssurvivalconditionandthelifepursue。Thearticlefromthenarrativestructure，thesubjectexplanation，themovielanguage，theendingnarratedfouraspectstoanalyzethismoviealoneingenuitynarrativestrategy。
Keywords：narrativestrategy；narrativestructure；subject；movielanguage。
贾樟柯一向擅长城乡写实风格，《小山回家》、《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》等影片都是以底层小人物为主人公，在一种酷似生活本身的真实画面中展示他们的生存状态。新作《三峡好人》依然秉承了这一叙事传统。透过影片，我们发现：贾樟柯在三峡拆迁的真实历史影像中，放进了两个虚构的故事，但是这两个虚构的故事所唤起的又是生活中最真实的关于爱情、婚姻、家庭、命运、记忆以及许多潜在的东西，虚构性被置于纪实性的叙述之中，令影片写实的震撼力得以增强。可以说，《三峡好人》之所以取得成功，固然是导演借助摄影机对底层人民生存状态，生命追求的真实纪录，但很大程度上归功于他独辟蹊径，采用独特而新颖的表现方法与叙事角度，纪录了中国社会转型过程中的历史现实。具体表现为叙事结构的多重杂糅、主题的多元阐释、电影语言的巧妙运用以及意味深长的结尾叙事，大大拓展了电影的叙事空间。
一、叙事结构的多重杂糅
叙事结构是电影内部的情节安排，是人物命运和故事的发展、结局。《三峡好人》是贾樟柯在三峡拍摄纪录片《东》时加拍的一部故事片，讲述了两个山西汾阳人到三峡库区奉节县“找人”的故事。矿工韩三明寻找的是十六年前从人贩子手中买来之后又被公安人员解救的妻子和他们的女儿；护士沈红寻找的是两年没有回家的丈夫，想知道丈夫的近况。最终，三明没有见到女儿，和妻子在长江边决定复婚；沈红见到了丈夫，他们黯然跳完一曲舞后决定离婚。
两个独立的故事共同镶嵌于三峡拆迁的社会图景中。为了在更大范围上表现中国社会状况和人们的生存状态，贾樟柯依然遵循了重在“陈述”的纪实性的叙事风格，在叙事方式上放弃了戏剧化的叙事模式，不以线性叙事结构来强化戏剧性冲突的情节发展。为了呈现生活的复杂性与混沌状，贾樟柯自觉地选择了开放性的叙事策略，倾向于建构一种与纷繁的生活相对应的多重杂糅的叙事结构，注重生活过程本身的复杂性、偶然性与无序性。
二、主题的多元阐释
通过影片的故事情节，我们很容易得出《三峡好人》讲述了两个关于爱情的故事这一主要内容。这种阐释虽然无可争议，但对于这部相当开放的影片未免过于简单甚至显得肤浅。
其实，影片最具深意的是：不合法婚姻十六年之后变得合法且合情合理，走向复婚，自由恋爱的婚姻两年之后发生变故，决定离婚。这两个故事，一个合一个分，都是人物自己做出的决定。这在贾樟柯以前的电影里是很少见的，以往作品中的人都是随波逐流的，非常被动。但在这部影片里人物面对感情，面对遇到的问题（如在拆迁办、在废工厂等），都有非常强的主动行为能力。所以贾樟柯在一次访谈中说：“《三峡好人》其实是一个讲舍弃，做决定的故事，我觉得这是我今天看到的新情况。”[1]
然而，爱情主题和做决定的主题都是通过寻找这一行为来实现的。影片中他们都在寻找：有的寻找失去的家园，有的寻找自己的爱情，有的寻找自己的亲人，有的在寻找幸福，有的在寻找未来……可以说贾樟柯这部电影的主题之一是“寻找”（在变化中寻找），不仅《三峡好人》这样，他的《小武》、《任逍遥》、《世界》等作品也是如此，“寻找”渗透在所有的生活领域和感情方式之中。“各种各样的叙事要素围绕着寻找而展开，故里正在消失，婚姻、邻里、亲戚的关系也在变异，伴随这个变化的主题或不确定性的主题的，就是对于不变的和确定性的追寻”[2]
可以说，由于《三峡好人》文本的开放性及叙事结构的复杂性，从任何一个角度切入，都可以对影片进行有意义的阐释和分析，这也正是《三峡好人》独特的艺术魅力所在。
三、电影语言的巧妙运用
电影语言指的是影视以画面和声音的形式进行叙述、描写、说明、抒情和议论，又以画面与声音结合，镜头与镜头的组接为基本特征。[3]25声音语言包括对话、音乐和音响，描述了形象在时空中的存在状态，使形象更为明确和清晰，并触发观众的联想和想象。在影片中，声音常常被贾樟柯作为一个重要叙事手段，创造性地造成特殊的艺术效果。贾樟柯复现了当代中国公共空间中的几乎全部声音，包括小品、流行歌曲、卡拉OK、娱乐、影视对白，以及广播电视等各种媒体上的政府宣传等等。因此，声音语言成为贾樟柯电影语言中的一个非常重要的元素。
和以上那些充满真实生命质感的音乐相比，在影片中我们几乎能够找到一个小县城日常生活中的所有音响：人群的嘈杂声、叫卖声、汽船的鸣笛声、汽车声、摩托车声、广播声、手机铃声、榔头的敲打声、小孩的嬉戏声、说话声、江水奔流声……这些背景声音不但出现得极其频繁，而且种类丰富，真实地表现了历史或当下的社会实况，同时也是影片中人物的生存环境。通过这些真实而又带有强烈怀旧色彩的背景声音，导演把中国历史的显示情景隐隐地展现在我们的面前，这一切对于曾经经历过这一时代的人们来说是永远无法抹去的记忆，它能让观众产生了一种怀旧的情绪和强烈的现场感。
贾樟柯不仅对声音最为敏感，同时在镜头的运用上也非常出色。为了保持《三峡好人》纪实风格，贾樟柯依然大量运用自己擅长的长镜头来表现现实生活的原生性、真实性和完整性。比如影片开始的长镜头，挤在摆渡船上流漓漂泊的百姓群像，基本上是人的面部和上半身特写，数十人过后镜头才定格在韩三明的身上。这个镜头特别流畅，像展开的画卷一样，慢慢地把观众带入到影片的叙事中。再如“小马哥”和三明坐着聊天一段，镜头远远地凝视着他们，不靠近也不对切；三明沿着路走过，镜头缓缓移动，停在路口的废墟，过了一会儿一只小狗从废墟那边跑出来，而三明却早已走出镜头……这些长镜头使观众获得一种逼近现实生活本身的审美效果，大大增强了影片的客观性和可信度。
另外，影片中多次出现的具有象征意味的“多个民工拆除建筑”的镜头画面：巨大的建筑物是静止的，画面中数个卑微的民工赤膊举锤、挥汗如雨正在拆房。在静与动、大与小之间形成强列对比，给观众带来视觉与心灵的冲击和对生存的深层思考。
四、意味深长的结尾叙事
贾樟柯曾经说过：“在我们的民族性里面，这么多年，集权性的影响远远没有消除。在我们的文化里面，没有消除的一个表现就是，人们那么崇拜法西斯性的作品，或者说渗透出来那样一种气质，我觉得是很可怕的，也是面对我们作品那么多质疑的一个很重要的原因。看新导演的作品，有一个很了不起的转变就是，在这些电影里面，叙述者本身是一个疑惑者，他不是一个无所不知、上帝式的人物，他不是强制性的观影，不是强制性地把自己的意识和感受强加给观众的一种叙述的态度。”[5]由于反对那种充满强制力量的“法西斯性”的叙事方式，他自然而然的放弃了闭合式结尾而采用了开放性的结尾，即电影留下一个开放的尾巴，故事中有一些问题没有得到解答，而且这些问题一直延伸到影片之外，让观众在看电影片之后去自己思考补充。[6]57充分调动了观众的想象力和理解力，尊重了观众的审美自由。
贾樟柯的影片基本上都采用了开放式结尾。影片《小武》的结尾方式在电影界比较罕见：老警察郝有亮带着小武去看守所的路上，经过一家电器店门前，郝有亮说：“我进去有点儿事，你等我一下。”然后顺手把小武用手铐铐在旁边一个电线杆的钢索上，小武蹲下去休息。这时，摄影机先是用近景拍摄被人群围观的小武，然后令人惊奇地用一个360度的摇镜头对准前来围观的人群。有些人因为意识到自己被拍摄而感到惊讶，于是就离开画面去做自己的事，然而越来越多的人聚集过来，边看边交谈指点着。这种意想不到的视点变换处理，使观众突然感觉到自己也像小武一样被剥夺了自由而暴露在画面之前，使观众也变成了被看的人。这种充满强烈“间离”效果的结尾，让观众由此意识到自己的处境，理智地思考生活。
影片《站台》的结尾，张军剪去了见证岁月的一头长发，追求时尚的钟萍不知去向，崔明亮和尹瑞娟这个曾经被自己拒绝过的女人结婚、生子，开始了梦想破碎后的庸常生活。影片的最后一个镜头，尹瑞娟在哄着孩子，火炉上冒着白汽的水壶烧开了水，发出了火车汽笛一样的尖啸声，崔明亮却靠在自己家的沙发上睡着了……他们在闯荡，他们的青春骚动，出路在何方？
在《任逍遥》的结尾，巧巧继续在茶楼游荡，彬彬抢劫银行失败被抓，在外负责接应的小济驾驶摩托车急忙在逃走，不知去向。三个人的结局都很模糊：巧巧就这样一直游荡吗？斌斌受到什么样的处罚？小济被抓到了吗？这些都只能靠观众自己去猜测。
新片《三峡好人》的结尾——“云中漫步”，可谓是神来之笔：在废墟之上，一边是工人继续拆迁，上面一个拿着横杆的人在两座废墟之间的高空中走钢索。一边是追随韩三明一起离开三峡前往山西煤矿寻找“活路”的民工们。这个结尾和叙述完全融合在一起，为我们提供了丰富的想象和思考，韵味无穷。关于电影结尾空中走钢索的象征意义，贾樟柯表示：“在危机四伏中，人小心翼翼地往前走。一方面是生命的危机感和紧张感，一方面是高难度动作中的浪漫。”[7]这也许是我们时代每一个生命所面对的生存困境：在“危机和紧张”中也有“高难度中的浪漫”。
波德威尔说：“叙事是人类把握世界的一个基本途径。”[8]82从《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》到《三峡好人》，贾樟柯独特的电影叙事也成了我们理解中国社会的一种特殊途径。他以艺术家的良心发掘了当代中国底层小人物和边缘社群的生存面貌；阐释了生活的丰富内涵和人生体验的真诚立场，为中国电影带来了一种难能可贵的精神品质。同时，贾樟柯电影在叙事策略上还有更大的开拓空间，期待着他能带来更具艺术魅力和影响力的作品。
注释：
[1]徐许．小人物的艺术尊严——贾樟柯访谈[J]．大众电影，2006，（19）．
[2]李陀、汪辉、贾樟柯等．三峡好人：故里、变迁与贾樟柯的现实主义[J]．读书．2007，（2）
[3]李俊．影视文学论纲[M]．汕头大学出版社，2004．
[4]王寅．贾樟柯：传统跟我太有关系了[N]．南方周末，2004。3。18．
[5]三错．全面剖析《三峡好人》：贾樟柯是这样令“金狮”闪烁光芒的……
[6]罗伯特·麦基著．周铁东译．故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M]．
中国电影出版社，2001．
[7]林俊等．票房不是衡量价值的标准[N]．长江商报，2006。12。22．
[8][美]戴维．波德维尔、克里斯琴．汤普森著：电影艺术导论[M]，。史正、陈梅译，上海文艺出版社，1992年版．