一座城中之城：面积巨大、被密实的林木严遮死守的原成都市保密单位420兵工厂及其自成体系的家属区，被土地开发大户华润集团以“中华地王”的天价收归私有，原有的将近三万职工、十万家属在被迫拿到微薄的“买断钱”后只能自谋生路、听天由命，其中包括为数众多的在建国后自东北、上海等地区长途抽调至大西南的“为祖国社会主义建设奉献青春”的飘零家庭，他们当年一去不返、回头无岸，如今又不知家在何处、路在何方。
“420厂”的招牌被“城发集团”取而代之，大门口，连绵不绝的大卡车将造武器的机器运往看不见的远方，门内，厂房被推倒，历史被碾平，水泥倾泻、新楼又起——一片名为“24城记”的硕大楼盘将在未来的30年里弥漫、扶摇，最终“420”的遗体将彻底化为乌有，它的第一代职工们，届时怕已死的差不多了，它的最后一代职工们，怕也无福入住时髦瑰丽的新时代广厦。人在何方，天知晓？
他们有没有话要说？就算说了，又有没有人愿意听？
这样的艺术电影在经历了可想而知的“上档难关”后，终于确定于3月6日在内地公映。这一次，贾樟柯没有再像《三峡好人》公映时悲壮的与票房死磕的姿态，在接受《精品》记者的专访时，他说：“即使在市场里面失败了，我也一定要让中国的观众在自己的大银幕上看到它，看到真正面对中国的困难的电影。”
“这里面有我一直关心的当代变迁，同时又有我从未触及过的工业记忆。”
记者：《24城记》的创作触发点是什么？
贾：我在2007年初看到一个新闻，就是讲成都拍出了“地王”，华润集团拍下了420厂，这个厂不能被称作破产倒闭，因为它直到现在在名义上还是存在的，但实际上采用了一种所谓转制的方法，变成了股份制，具体的手段就是买断工龄。
记者：其实就是名存实亡。
贾：对，名存实亡。三万职工，最后只剩下三千个。其他两万七千个买断工龄，每人给三万块钱、四万块钱就完全脱钩了，跟这个工厂压根儿没有关系了。老一点的还好，算是退休，养老保险这些东西都有。中年人就叫做买断工龄，就是拜拜了，都交到社保去了，你就算是社会上的人了。
另外这片土地转让给华润的价格，是当时全国单笔土地交易最贵的。这个工厂的历史是50年，从1958年到2008年，而华润要盖这个楼盘，需要连续盖30年才能盖完。但拆除的速度却又非常快，所有的一切必须发生在一年之内，一年之后这里就是一片瓦砾。
这里面首先有我一直关心的所谓当代的变迁，在这样的变迁里面，又有我从未触及过的主题。从计划经济到市场经济，最主要的记忆是工业记忆。以前我拍的都是城乡结合部，或者是城市里的外来人。但这次是一个工业体，是工业记忆，它有很大的普遍性，因为工人阶层太多了。同时工厂本身又有封闭感，每个工厂都在围墙里面，有着大多数人所不了解、不熟悉的生活。最让我兴奋的是，围墙背后所有的工人，说白了还活在体制里面，因为直到今天这个体制也还存在，但除他们以外的绝大多数人已经不在体制里生活了。体制的控制跟管理已经跟以前不一样了。
作为导演，一方面内容上特别令我兴奋，另一方面，在整个电影的美学上，一下子呈现出了很多可能性。我觉得它不只是一个现实主义的触发点，更为以后的创造提供了强大的基础，如何在这样一个真实存在的现实里面，与其同步反应、互动？一开始进入的时候，我想拍口述历史，想拍关于这个城市的纪录片，当时的想法由两大块组成，一大块是把记忆与经验交给讲述，交给语言。因为以前我大部分的纪录片，特别是早期的，像《公共场所》什么的，特别排斥语言，简直就像默片一样(笑)。我记得整理《公共场所》的台词，总共才12句还是16句，40分钟的片子基本上是不说话的。但这次我觉得，这些当事人都在，他们的讲述有一种证言的感觉，就好像是口供一样，我觉得我应该去聆听这些讲述。
另一条线就是讲整个工厂拆迁机器的过程。刚开始拍的时候还好一点，因为很新鲜，有兴奋度。但拍到二三十个讲述者之后，就遇到一个很老的问题，就是白天拍纪录片，拍讲述，晚上就开始琢磨故事，因为你听了那么多人讲完之后，回去肯定会回味，在回味的过程里面，添油加醋，用想象把它扩充……一出现这种状况，我就觉得挺烦的。因为老是如此。比如以前我拍《公共场所》，觉得不过瘾，又拍了《任逍遥》；拍《东》的过程里面，又想拍故事片，就拍了《三峡好人》。怎么每次都这样？我觉得不对，应该专心拍一部电影啊。后来特别是接触到上海女工这样的群体后，我发现这次讲述的人里面女性偏多，女性的讲述质量也偏高。因为女性往往容易表达她的情感世界。拍完这个片子，我感觉中国男性被体制化的程度远远高于女性。
男性所讲述的整体的生命价值，都是体制的要求，什么晋级啊、我是怎么当上工程师的啊……都是很干涩的。女性不管这些，女性就讲我所遇到的爱情问题(笑)。
接触到这部分的讲述以后，对故事的补充与想象就更多了。我突然觉得应该把这种感觉抓住，但不应像以前一样，拍完纪录片，再去拍一个故事片，而应该让真实的讲述跟虚构的模式一起出现在一部电影里。最后，电影里面是5个真实的工人和4个演员，5个真实的工人是历史的铁证，而虚构的部分则是一个普遍性的概括。
“最早产生摘录诗歌的念头，还真跟张艺谋有关。”
记者：你以前的纪录片，都不是采访、讲述的形式，能否谈谈此次采用的感受？
我此前从来没有采访过别人，没有这种经验，所以头几个就特别不成功。我第一个采访差不多加起来也就十来分钟就结束了。摄影师和灯光师之前打了一个多小时的灯，累得满头大汗，但拍了五六分钟之后，我就不知道该问什么了。那个老师傅也不知道该说什么，我俩特尴尬。我这才明白，虽然我接受过那么多采访，但采访真的是一门专业，不能乱来。后来还是找到媒体的朋友，问她能否陪我采访一天，我在旁边学一下。她说你怎么了？我说我不会采访。她说你有没有写采访提纲？我说没有。她说那是你功课没做到，你必须写采访提纲啊，特别是你没采访过，更要写提纲。我这才明白得写采访提纲。一写采访提纲，思路马上就改变了，通过编一些问题，就知道从哪儿入手、怎么去了解这个人了。
记者：影片由古代、现代、海外众多经典诗句串起，这个特殊的形式又是如何触发的？
成都有很多诗人，像翟永明、欧阳江河、万夏。成都本身也是一座诗城。另外，“24城”这个楼盘的名字也是从古诗里来的。于是就有了用诗篇串联的念头。在剪辑的时候，看到不同素材的时候，就把它作为一个结构放进去了，其中有三首诗是我的朋友翟永明帮我选的，包括叶芝那首，“秋叶繁多，根只有一条”，其实有点儿隐喻不同个体的不同经历，四个虚构的人物，每个人都不一样，就像吕丽萍那个故事。我采访工人的时候，经常对方会先反问我，你知道我们厂是从哪儿来的吗？我说知道，是1958年从沈阳迁过来的，对方马上就问我第二个问题，你知道我们厂迁移的过程吗？丢了一个小孩啊……基本上所有人都强调丢小孩这件事，它甚至被写进了厂史，作为奉献的证明。
“今年争取开拍一部反武侠的武侠片。”
记者：之前一直传说你将拍摄聚焦1949年这一大历史时期的电影《双雄会》，还在进行中吗？
贾：它的剧本我早在大二就完成了，一直放不下，就想把它拍出来。一开始以为拿起来就可以再做，但在重新梳理的过程中，要查很多资料，通过阅读，我越来越觉得不能匆忙拍。每当有新的历史知识补充进来，对那个时代的想象和认识都有很大变化。我特意去台湾查了好几次资料，两边的说法都不一样，还找了很多那个时侯的口述历史。基本上它是个间谍片。找了很多真实的国共双方特工的材料。一开始想做得非常类型化，特别好玩儿，但创作态度要特别严肃，那个历史阶段真的是形成了中国的近代格局，千万别乱来，每一个小部件、每一个道具、每一句台词都要真实。
再比如说，谁适合演这个电影？我看了很多传记，发现民国的精英是由江浙沪和广东人构成的。我就觉得剧中人的脸都应是那样的脸，如果你很匆忙地拍，找一些北方人演，就跟民国的本质不对了，所以一直在完善这种变化，是一个很庞杂的工作，特别慢。
记者：女主角是否锁定张曼玉？
贾：女主角确实是按张曼玉来写的。最早也跟她提过，但她要看剧本，而且我自己写完一稿之后，还要去香港和台湾各找一个编剧来共同完成，因为它涉及到两岸三地，香港是整个故事交汇的地方，所以还是在做计划。今年6月份争取先拍一部晚清时的故事片，大概1905年左右，发生在一个县城里的故事，科举废除了，洋人来了。想用反武侠的形式来谈那个时代。