黑格尔在《精神哲学》开篇说:“关于精神的知识是最具体,因而是最高和最难的。”[1]1不少研究者指出,《精神现象学》已经大致包含了《哲学全书》中“精神哲学”的主要结构,甚至可以说《哲学全书》中任何一个概念和原则都能在《精神现象学》中找到[2]。但在《精神现象学》中,黑格尔并没有将艺术单独列为“精神的自我意识”的三个环节;甚至在1817年出版的《哲学全书(海德堡版)》中,在精神哲学的最高阶段,即绝对精神(艺术宗教-启示宗教-哲学)中,艺术依然没有单独成为绝对精神的一种完全的自我显示的方式。艺术或说“美”对于黑格尔而言,始终是一个棘手的问题,其重要性并非缘于艺术作品在内容上丰富多样抑或艺术流派纷繁复杂,而是它与精神的关系深奥难解,以至于他反复思索,究竟艺术在体系中处于什么位置。黑格尔的问题意识和对艺术的系列洞见,都在他现存的第一部“美学讲座”的笔记中得到了清晰的呈现,这就是《美学讲演录(1820/1821)》的重要意义,本文将对《美学讲演录(1820/1821)》的文献意义与体系价值进行详细说明。
一、《美学讲演录(1820/1821)》的文献价值与研究意义
(一)文献价值
(二)体系价值
(三)本文的研究方法和创新点
基于文献学上的空白,本文将按《美学讲演录(1820/1821)》的逻辑结构,力图充分展现黑格尔讲座稿中基本的问题意识,其中,艺术的独立性是美学体系得以成立的前提和基础。就国内现有研究而言,较少依据黑格尔对艺术的体系规定来思考艺术美和自然美的区别,因此对艺术所包含的自由品格重视程度还有所欠缺,本文将沿着这一突破口采取以下步骤阐明艺术的独立性:第一步是介绍黑格尔对“美”的独立性的探讨的缘起;第二步将基于《美学讲演录(1820/1821)》文本分析艺术的逻辑规定;第三步将重新探讨自然美和艺术美的区分,解释黑格尔何以将艺术美作为美学研究的基本对象;第四步最后阐明自由是艺术的根本特质,以及艺术对黑格尔体系的意义。通过这四个基本步骤,重构黑格尔美学理论的内在线索和逻辑结构,回到黑格尔美学形成的历史现场。
参照编年史的顺序,《美学讲演录(1820/1821)》是黑格尔柏林时期第一次系统地讨论艺术在整个体系中的地位。在这份讲座稿中,黑格尔对艺术和精神之关系的思考已然成型,通过系统考察这份讲座稿,或许能抓住并解密艺术与精神之间的关系。如果说思考艺术在其思想体系中的独立地位和价值,乃是黑格尔从耶拿时期就开始酝酿的问题意识,那么我们就有理由将《美学讲演录(1820/1821)》视为黑格尔首次对这一问题的完整解答。黑格尔美学体系的形成是一个漫长的历史过程,经历了耶拿时期、班贝格和纽伦堡时期的漫长思考,最终成型于海德堡和柏林时期。值得注意的是,在班贝格和纽伦堡时期,黑格尔完成了他一生中最伟大的著作之一《逻辑学》,但在他的逻辑学体系中,我们惊奇地发现,黑格尔似乎没有为“美”保留一个相对应的逻辑范畴。这是一个不可忽视的问题,本文也将着重考察这一问题,尝试解决何以在黑格尔的《逻辑学》中“美”这一范畴是缺位的。这一看似超出本文主旨之外的考察,实则与本文所要解决的问题——艺术在黑格尔体系中的独立性密不可分,同时也构成了本文最主要的创新点。
黑格尔反复告诫读者:“美的艺术的领域就是绝对精神的领域……艺术是和宗教与哲学属于同一领域的。在绝对精神的一切范围里,精神都摆脱了它的客观存在的狭窄局限,抛开它的现实存在的偶然关系和它的目的和兴趣的有限内容,以便转入到反思和实现它的自在自为的存在。”[13]130-131从这里可以见出黑格尔再次强调艺术对于他的整个体系具有不可替代的重大意义。那么,本文的工作就是通过考察《美学讲演录(1820/1821)》,回到黑格尔美学思想诞生的原点,厘清黑格尔美学的根基。
二、美的根据:《美学讲演录(1820/1821)》中黑格尔论“美”的逻辑规定
(一)美与概念
在进入《美学讲演录(1820/1821)》文本之前,必须首先思考一个传统的美学疑难问题——美和概念。概念式的思维和感性化的直观是两种截然不同甚至大相径庭的认知方式,德国学者鲍伊姆勒(AlfredBaeumler)在其研究中开创性地指出,自康德《判断力批判》完成了构建美学体系的尝试之后,感性表达和概念之间的关系就进入了黑格尔哲学的思考之中[14]。不管是当前还是黑格尔的同时代人,对于普通常识而言,概念和美是绝对相左的,黑格尔在《美学讲演录(1820/1821)》导论中指出:“大部分人更倾向于认为,美的概念是没法表达的,因为概念与美本身就是对立的。”[3]47黑格尔所规定的概念并不能简单理解为对事物本身的抽象,概念是对精神自身展开过程全然清晰透亮的呈现,换言之,精神是事物之总体及事物的总体发展,概念就是对这个总体如何发展的充分表现:
美的宗教自然与宗教的概念全然不同,因为美的形式是感性的,而概念之形式是精神性的和思想。在习以为常的意义上,说美是无法被表达的,倘若概念确实是如人们设想的只是一种抽象的规定,那这话自然没错,所以可以反过来说,美是没法被表达为一种抽象的规定的。[3]47
美的领域或说艺术的领域,与哲学一样,都是绝对精神自我完全显现的方式。因此,“艺术-宗教-哲学”的秩序是一个完整的逻辑结构,这意味着直观(感性化)和概念并不是相互抵牾的,二者不是相互取代的关系,而是后者作为前者的真理,后一个环节赋予前一个环节以新的意义。
就艺术或者美的领域而言,其基本矛盾不是“美”能否被理解,而是绝对精神能否以感性的形式自我表达。精神乃是事物之总体,黑格尔认为概念是对事物总体的动态揭示,换言之,事物总体只有以概念的方式才能完全达到清晰透亮。概念是最完满传达精神意蕴的方式,因为绝对精神本身是纯粹精神性的,是思维本身,那么感性的表达方式对于精神本身而言尚存在缺陷。艺术作品是以感性的形态表达了纯粹精神性的东西,这是艺术领域最基本的矛盾。精神的表现形态和精神本身之间不契合,这一问题构成了黑格尔对艺术独立性思考的源头和起点,黑格尔的美学乃是对这一问题的最终解答。
(二)美作为概念与实在性的直接统一
精神的表现形态和精神本身间的差异构成了艺术存在的悖论,换言之,艺术是表现精神活动性的感性方式,因此,艺术独立性的逻辑根据是黑格尔的精神学说。在《哲学科学百科全书》的第三部分《精神哲学》中,黑格尔限于篇幅并未详细论述艺术的逻辑根据,但这个问题又异常重要,亟待澄清。本文以最后一版《哲学科学百科全书》(1830)为基础,尝试简要还原“美”与绝对精神本身之关系,并结合《美学讲演录(1820/1821)》初步找出对“美”的逻辑定位。
在《美学讲演录(1820/1821)》中,黑格尔以另一种方式阐述了实在性和概念或精神的表现形态与精神本身之间的关系,“概念与实在性之统一是真,实在性对概念并不十分重要,因而其只是概念之表现,它与概念相比就如肉体之于灵魂”[3]27。这里使用了一个类比,概念(认识)和实在性(表现)的关系就好像灵魂与肉体的关系。黑格尔认为,灵魂与肉体的关系是灵魂以肉体为现实性,肉体为灵魂之容器,但我们要从肉体中辨识出的并不是无生气的肉体,而是灵魂在肉体中。参照这个类比,正如灵魂与肉体之结合乃是真实的个体,那么概念与实在性的合一或以实在性面目出现的概念就是“真”。“真实者是全体”[15,16],这意味着概念与实在性都穷尽了一切领域,因此,存在着的概念才是“真”。外在性仅仅是相较于内在而言的,即相对于概念之为思维本性而言,才将实在性类比为肉体,“我们将美理解为灵魂、通过身体、外在性来表达自己、显示自己的概念,因而,外在性也只是其中的一个环节”[3]49。按照这个类比,《美学讲演录(1820/1821)》给出了另一个定义:真与美都是概念与实在性之统一。但这个定义与《精神哲学》的表达在字面上有所不同,而且也不够明确,其中真与美的区别何在,统一的方式究竟为何,都有待进一步解释。
(三)“美”作为“真”的显象
宇宙同样是真实之物,但只是潜在的真实之物;宇宙的形式是支离破碎、残缺不全的,思维着的精神聚集了这些残缺不全者,并且认识真;因而宇宙也对自身而言成为真实的。自然和有限精神也都仅仅是潜在的真实之物;自在的真理并未从它们那里显现出来;而在“美”之中,真理也仅仅以外在性的方式显现出来。我们在此看到,“映象”绝不是一个无意义、无内容的空洞的表达,正如人们在平常生活中经常需要“美”。因而美以“映象”出现在眼前;这意味着,概念也展现为“映象”。神必须外化,必须进入“映象”;否则,神就只是一个抽象的空名词,而非内在的真理。在“美”中“存在”(Sein)被设定为“映象”;因而概念穿透了外在性而闪耀。“映象”高于“存在”;故此本质首先借助外在性凸显出来,它内包了“存在”,这意味着,本质显现,换句话说,真理自己就是一个映象。[3]49
宇宙(自然)以及有限的精神尽管也是真实的,但因为它们并没有达到绝对精神的阶段,所以二者都没有达到概念和实在性的完全同一,因此只是有限的显示,这种真实还只是潜在的,没有完全实现出来。而“美”无疑是发展了的“真”,是一种充分实现出来的“真”,从自在前进到了自为。存在和映象是这段话中的关键,然而在通常的理解中,二者是相对的,存在比映象更高级、更有意义、更真实和更富有实体性内涵。黑格尔揭示了映象的积极意义,按《逻辑学》的结构,“存在论”是理念的直接性环节,即“存在”概念是最基础的阶段,“存在”真正的完成必须通过“映象”投射于外,因此“映象”包含了“存在”,是较之“存在”更高的概念。它在《逻辑学》的本质逻辑中,被表达为一个被扬弃的存在,是“存在”的外观和闪耀。由此,这个命题就得到了澄清,黑格尔将“映象”概念与“美”结合起来,这意味着通过凸显于外在性,本质包含了存在,它就是一个显现。
“美”之为“真”的显现,这一规定的意义在于完善了我们对“美”与“真”关系的理解,“美”不是用来表现“真”——好像“真”是藏在“美”的表面之下的某种实体性的内容,而是“真”存在于“美”之中。“美”的局限在于,由于显现它表明自身只是一种外在性,也即以映现于他物的方式显现自身,这种外在性恰好是不符合“真”的内在性的,因此“美”一定会自我提升、扬弃自己的外在性。
三、美的领域:《美学讲演录(1820/1821)》中的艺术与自然
(一)艺术美与自然美的区分
在美学史上,有关自然美、艺术美孰高孰低的争论长期存在,李咏吟先生认为黑格尔武断地将艺术美置于自然美之上,黑格尔将自然排除在美学研究视野之外的看法,影响了我们对美学的正确理解[17]。事实上,黑格尔从对美的逻辑规定出发,顺理成章地推出这一论断,黑格尔区分自然美和艺术美的理据恰好是确立起艺术独立性最关键的一步。黑格尔完全不否认自然美的存在,“自然,有生命之物乃是美的,因而恰巧是有生命之物在其肉体的表现中成为美的,即,在现实性中的内在概念,通过概念获得了生气,得到灵魂贯注的肉身性”[3]65。自然在黑格尔的精神哲学中并非全无地位,因为黑格尔首先区分了富于生气的自然——美和沉浸在自身中的自然——无机自然,而无机自然尚不能被考虑为美。黑格尔明确地将诸如自然风光这类自然排除在自然美之外,这就恰好印证了黑格尔青年时期在日记中描绘瑞士山区经历(伯尔尼家庭教师时期)时的感受,这些日记呈现出来的思考,更趋向于康德对自然中的“崇高”的研究,而不是“美”。美呈现在富有生命力的自然中,黑格尔看到了其中包含的重大问题,即还得避免这种美的形式,究其根本,有生命的自然到底还是带有直接性和有限性的局限。
(二)艺术美中的自然因素
(三)历史中的自然美与艺术美
四、精神在美中得解放——艺术与自由
黑格尔首先按照精神发展的内在线索赋予美以逻辑规定,在此基础上确立了艺术美为美学研究的全部范围,他最终论证了艺术的独立地位,并高度赞扬了艺术所担负的精神解放的崇高使命和无可替代的体系功能。
黑格尔认为,如果在美之中把握到了概念,那就洞见到了概念与其外化——美之间的同一性,这种自由一旦达到,连观察者也体会到了真正的自由。“因此,一个对象对我而言是美的,对美的观察就是对一个现实化的概念的考察,是对真理的洞见,这就是我的本质;这也说明了美并不异己于我。但我对待美并不是对待一个他物,而是和自己所有物的关系,这是我的本质。这也是主体和客体同时达到自由的原因。”[3]54“美与自我之间的关联乃是我们在美之中见到了我们的本质。这是同一性的最高关联,同时在很大程度上也是一种必然的关联;主体和客体两个方面同时是自由的。”[3]57观察者与艺术作品的关系也不再是主体和对象之间的对立,而是概念和其外化之间思辨的同一。耶拿大学的黑格尔研究者费维克认为,艺术品能表达绝对和神性,创作者和欣赏者通过自身的感知与感受,都觉得如在家一般,都在艺术作品中找到了满足和解放,而直观与意识既维护了自由的精神,同时自身也达到了自由的精神[20]。自由的精神在美的艺术作品中和在哲学中有着同等地位,因此艺术尽管并不是解放的最高阶段,但却是不可或缺的一环,在任何时代,艺术都是维护人类本真自由最核心的方式之一。
五、余论:“美”的概念为何在《逻辑学》中缺位
上文试图完整勾勒黑格尔美学体系确立的三大环节,并展现三个环节之间的内在联系。依据《美学讲演录(1820/1821)》的文本,本文尝试做出一个框架性的解读。这个文本虽然是根据学生笔记所编纂的第一个关于艺术哲学的演讲稿,但全书的结构和运思方式,与之后的《哲学全书》并无二致,有理由将这个文本看成是“艺术-宗教-哲学”之绝对精神自我显示的三个层级正式形成的标志,黑格尔在《美学讲演录(1820/1821)》中成功地论证了美学的基础,确立了艺术的独立地位。
所以这样的生命,对于精神说来,一方面是手段,这样,精神便使自己和生命对立起来;一方面精神又是有生命的个体,而生命本身便是他的躯体;一方面精神与其有生命的躯体之统一,是由精神本身出来而产生了理想。这些与精神的关系,全都不管逻辑的生命的事,逻辑的生命这里既不是作为一个精神的手段,又不是作为精神的有生命的身体,也不是作为理想和美的环节来考察的。——生命在这两种情况下,如它是自然的,又如它与精神有了关系,它都具有其外在性的一种规定性,前者就是通过它的前提,即自然的其他形态,在后者则是通过精神的目的和活动。生命的理念却是自为的,既从那个事先建立并进行制约的客观性得以自由,又从对这种主观性的关系得以自由。[23]
黑格尔《美学讲演录(1820/1821)》表明,经过由《精神现象学》至《逻辑学》长期的思考之后,他意识到仅仅以“生命”理念作为“美”的替代是有欠缺的,如果缺乏了外化或说客观的实在性这一环节,概念本身无法实现真正的自身关联,而也正是这一点使得艺术在任何时代都是人类自由的保证,同时这也是“美”的概念为何在《逻辑学》中缺位的原因。
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