所谓诗歌“文体”，至少包含两层意思：一是体式，即形式因素，如“四言诗”或“五言诗”在字数、句式和音韵等方面的规格要求。二是风格，也就是作品的内容与形式在有机统一或“相互征服”[1]的基础上，体现出来的某种独具一格的艺术特色。这其中不仅融含着艺术家的思想感情、审美趣味、理想追求和个性特点，而且表露出艺术家在驾驭体裁、处理题材、运用语言、塑造形象等方面所特有的艺术创作个性。
《明诗》篇中的“文体”论，大致上是采用了“两种方法”，即“原始以表末”的历时性方法与“选文以定篇”的共时性方法。两者尽管都关乎文体，但相形之下，前者侧重“体式”的历史演变，后者侧重风格的多样品性。
据我个人初步推测，四言五言体式的形成，起码涉及三个因素：制度，时尚，政治。
1.制度因素
秦汉时期，官方设立乐府机关，或派专人采集各地歌谣（采风），或令文人作歌配曲，用于礼仪、演唱或娱乐。尽管这个职能部门会导致“韶响难追，郑声易启”的弊病，但对于诗歌音乐的发展无疑起了莫大的促进作用。四言五言的体式，最突出的特点是大大增强了音乐性和吟诵的艺术性，这显然在很大程度上是适应了诗乐配曲与演唱技巧的社会要求。而这类体式的流行和成熟，与来自官方的提倡和制度化的推广是分不开的。《诗品讲疏》也持类似看法，认为“自建安以来，文人竞作五言，篇章日富，然闾里歌谣，则犹远同汉风，试观所载清商曲辞，五言居其什九，托意造句，皆与汉世乐府共其波澜”。[2]
2.时尚因素
3.政治因素
至于风格，刘勰以文为据，因人而异，采取了历时性和共时性并用的描述方法。一方面根据历史发展时序予以概括，另一方面根据同一时期不同文士的共性和个性加以比照。在他看来，韦孟首唱的四言诗，“匡谏之义，继轨周人“；张衡的四言《怨诗》，清丽典雅，令人回味。枚叔、傅毅的五言诗作，“直而不野，婉转附物，惆怅切情”；建安风骨，“慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧，驱辞逐貌，唯取昭晰之能”；正始诗风，谈玄论道，何晏“肤浅”，“嵇志清峻，阮旨遥深”；“晋世群才，稍入轻绮。……采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍”；时至南北朝宋初，“体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”。
那么，导致风格变化的原因何在呢？从刘勰的有关论述中看，主要原因至少有三：群体动力，历史文化语境，诗人的艺术个性。
1.群体动力
建安文学以其格调慷慨、情辞刚健的风骨彪炳于世。其特殊的社会原因（战争与和平）与政治原因（三曹与诗文）固然是客观事实，但“建安七子”的志同道合也是不可忽视的重要因素。他们是一个群体，一个流派，他们不仅“并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”，在生活方式与吟咏的题材上有共同的地方，而且彼此感染、相互促进，在文风上得益于群体的动力和灵感的激发，故此“慷慨以任气，磊落以使才”，抒怀叙事，不求细密之巧，遣辞写物，只取清晰之效，大处着眼，辞达而已。古往今来，能垂范后世的流派或风格，总离不开特定的群体动力因素。
2.历史文化语境
魏时正始喜好道家，老庄之学流行；西晋“溺乎玄风”，热衷于清谈玄理；宋初“庄老告退，山水方滋”，玄言诗淡出，山水诗崛起……这些不同的历史文化语境，对文风的变化均产生了不同的影响。刘勰对东晋的诗歌创作有贬有褒，整体上评价不高。除了郭璞的《游仙诗》显得卓然挺立、拔出俗流之外，袁宏、孙绰等人的作品，虽然各有雕饰文采，但文辞旨趣趋同玄言一路，似有能言善辩、抽象乏情、千篇一律之弊。究其原因，主要是当时坐以论道之风泛滥，文人雅士趋之若鹜，多以争辞锋长短为能事，从而形成不利于“为情而造文”的历史文化语境。用刘勰的话说，这种语境特征主要是“溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈”。当然，对文学创作来讲，历史文化语境的具体影响应该是多面的，这里只不过凸现了其负面的作用而已。
3.诗人的艺术个性
特定的风格固然可以就某个群体或流派而言，但在很大程度上应当以艺术家的艺术个性为主要标志。西方哲学中的“个体化原则”理念，是很适合于艺术风格学的。张三之为张三，是因为其有别于他者的个体特征（肤色、身高、名称、为人处世、音容笑貌等）。风格之为风格，也是因为其有别于旁人的个性特征（作者个人的情思意趣、审美理想、处理题材和运用语言的特殊方式，自我的艺术个性及其作品的艺术特色等）。譬如，何晏、嵇康与阮籍等人都是生活在正始时期的文士，但由于个人的秉性、才学、追求、阅历、体验与价值观念等方面存在差异，因此各自的文风也就不尽仅相同。据刘勰所说，何晏之流的诗作，大多缺乏深意、失之于肤浅；而嵇康的诗作，志意清远，得之于峻烈；阮籍的诗作，旨趣渊深，成之于幽邃。可见，卓而不群的艺术个性是构成独特风格的要素之一。
需要指出的是，刘勰所描述的诗歌体式沿革，前后历史跨度逾越数千载，但总共仅用了600余字，这不能不说是“简明而扼要”。然而，这就难免有疏漏之嫌，其中的选文，更是挂一漏万。譬如，论四言与建安诗人，未提曹操；论五言与东晋诗人，未提陶潜。为此，黄侃婉言指出：“使体众多，源流清浊，诚不可以短言尽”。[3]另外，刘勰虽然“正统”，推崇“宗经”，但却实事求是，从客观的取证中得出五言体式源于歌谣的正确结论。《诗品讲疏》中对此作了有力的旁证：“五言之作，在西汉则歌谣乐府为多，而辞人文士犹未肯相率模效，李都尉从戎之士，班婕妤宫女之流，当其感物兴歌，初不殊于谣谚，然风人之旨，感慨之言，竟能擅美当时，垂范来世，推其原始，故亦闾里之声也……自建安以来，文人竞作五言，篇章日富，然闾里歌谣，则犹同汉风，试观所载清商曲辞，五言居其什九，托意造句，皆与汉世乐府共其波澜，以此知五言之体肇于歌谣也”。[4]
二艺术创生：折衷与求通
刘勰在《序志》中对自己的折衷思想开诚布公。他说：
“夫铨序一文为易，弥纶群言为难。……及其品列成文，有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也。有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也。同之与异，不屑古今，擘肌分理，唯务折衷。”
可见，刘勰虽然数言“征圣”“宗经”，但却是一位讲求实际的文论家。对于“自不可异”的旧谈，只要有道理，他就继承；对于“自不可同”的新说，只要行得通，他就提倡。他一不简单地重复雷同，二不随意地标新立异，只是想把古往今来的新旧与异同之说，全都摆放在深入分析的平台上，尽力得出稳妥无偏、恰当合适的结论，这也就是贯穿其整个诗学的“擘肌分理，唯务折衷”之法。“这个方法要求看到事物的不同的、互相对立的方面，并且把这些方面统一起来，而不要只孤立地强调其中的某一方面”。[7]据此，刘勰在《知音》篇中，把“多失折衷”的原因，归于“各持一隅之解，欲拟万端之变”的偏执做法，并形象地称其为“东向而望，不见西墙”的片面行为。另外，刘勰所谓的“圆该”与“圆照”，可以说是几近“折衷”，等乎同义。
不过，在刘勰那里，“折衷”属于方法，“求通”才是目的。《文心雕龙》中论“通”之处颇多，如“钻坚求通”，“义贵圆通”（《论说》）；“奇正虽反，必兼解以俱通”，“若爱典而恶华，则兼通之理偏”（《定势》）等等。这里所言的“通”，主要意思就是“贯通”（或融会贯通，或全面贯通）。刘勰还声称，“唯君子能通天下之志，安可以曲论哉”（《论说》）。看来他是负有使命感的，一方面立志要得出稳妥无偏的“折衷”结论，使其通达天下，另一方面要设法避免歪曲的立论，不让其贻误来世。为此，还专门著有《通变》一篇。根据《易传》中“易穷则变，变则通，通则久”的思想，特意强调“变则可久，通则不乏”的道理，积极倡导“参伍因革，通变之数”。
质而论之，刘勰的折衷思想与求通方法，的确类似于“因革”之道。原则上，“因”重因袭传统或循规蹈矩；“革”重革新变化或补偏救弊。两者时有矛盾，但却是传承与发展过程中的重要环节。在刘勰的诗学里面，“因革”的互动互补关系体现得相当明显，可以说是“一以贯之”。基于“征圣”“宗经”的思想，《明诗》篇中首先因袭或重申了诗歌的古典意义与传统界说，这可以说是“自不可异”的结果；但随之又觉得旧谈不甚全面，于是从创作的实际出发，加以革新或变通，提出符合艺术创作规律的新论，这可以说是“自不可同”的结果。凭借“因革”式的理论整合，刘勰算是完成了“通天下之志，安可以曲论”的君子使命，并且为后世留下了“感物吟志”说这一诗学遗教。
据童庆炳分析，“感物吟志”是诗歌创作生成过程中的四要素，客观的对象“物”—主体心理活动的“感”—内心形式化的“吟”—作为作品实体的“志”，联为一个整体，很有理论价值。[8]这“物”，不仅指自然外物，也包括著有主体色彩的眼中之物、言中之物和心中之物。这“感”，是“应物斯感”的感兴与想象，是触景生情的感怀与移情，或者是情景交融的心理感应与主客统一，总之是以“情”为前提条件的。这“吟”，既是抑扬顿挫地吟诵，也是通过声音和文字对“志”进行艺术处理的“推敲”或写作过程。这“志”，大致上是指“情志”，即“在心为志，发言为诗”的那种“志”。[9]质而论之，“感物吟志”说所内含的艺术创生过程，其要点有四：
“第一，诗源于诗人的情感与对象物的感触，没有情感就没有诗，没有对象物就没有诗，没有这两者的联系就没有诗。情与物是产生诗的必要条件。第二，诗的情感的产生的关键是‘感应’，‘感应’作为心理中介，使自然的情感和对象物发生建立起诗意的联系，感应是诗的情感产生的关键环节；第三，诗的情感作为审美情感需要经过艺术处理，‘吟’是艺术处理的必经途径，可以说是诗歌生成的第二中介；第四，诗歌的本体是‘志’，一种经过‘感’与‘吟’两度心理活动后产生的情感。”[10]
需要指出的是，“感物吟志”说并非刘勰的新创，而是因革变通旧谈的结果。国内不少学者一般认为刘勰是受《乐记》或《乐论》的启发，即把“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”这一思想，概括为“感物吟志”说。换言之，也就是把论音乐本源的说法，借机变通为讲诗歌生成的观点。我觉得这只是其思想根源的一面。其另一面则是受《文赋》的影响。以往多言“诗言志”，陆机始倡“诗缘情（而绮靡）”。刘勰在因袭旧谈时肯定“言志”，而在革新救弊时推崇“缘情”。所谓“人禀七情，应物斯感”之说，与他始终提倡“为情而造文”、坚决反对“为文而造情”的思想是相互贯通的。限于篇幅，这里不再赘述。
三风格范式：自然、雅润与清丽
1.自然为美
一般说来，刘勰所谓“感物吟志，莫非自然”，前者代表诗歌艺术的创生要素，后者喻示诗歌艺术的风格范式。但若仔细品察，就会发现“自然”在此处包含两层意思：首先，它意味着感物吟志、抒情叙怀，是诗歌创作过程中的客观规律，理应遵守而不可违背，否则难以写出好诗。同时，它又对诗歌创作与艺术处理的方法设置标准，认为除了自然而然地抒发怀抱、表情达意之外，不可能有其他的方式营构出合乎情理、感人动人的诗风。前者类似于“合规律性”，后者近乎于“合目的性”。合二为一，是谓自然。
2.雅润与清丽
“雅润”与“清丽”这两种诗风，是刘勰在论及四言五言诗的成就时总结出来的。其原话如是说：“若夫四言正体，则雅润为本，五言流调，则清丽居宗；华实异用，唯才所安。故平子得其雅，叔夜含其润，茂先凝其清，景阳振其丽；兼善则子建仲宣，偏美则太冲公幹。”有的学者把“正体”视为“正规体制”，[12]把“流调”看成“流俗之调”，前者本于“经”，“后者流于“不经”，于是认为刘勰因“宗经”思想作祟，有重四言诗而轻五言诗的嫌疑。[13]这种批评意见是解释原文时的偏差所致。从行文中看，“四言正体”，是说四言诗是正宗的体制，这是实话实说；四言诗以“雅润为本”，这是风格特征；“五言流调”，是说五言诗是当时流行的格调，这也是实话实说；五言诗以“清丽居宗”，这也是风格特征。它们“华实异用”，各领风骚，没有扬此抑彼的意思。
按照刘勰的评判，张衡的四言诗表现出雅正的一面，嵇康的四言诗包含着润泽的一面，张华的五言诗呈现出清新的特点，张协的五言诗发挥了华丽的特点。兼备各体长处[擅长四言五言体]的是曹植和王粲的诗，只偏长[五言]一体之美的是左思和刘桢的诗。这里提供了一些例证，虽不具体，但我们可以从他们有关的作品入手，看看他们的雅润清丽之处。譬如，读张衡这首为刘勰所称道的四言《怨诗》：“猗猗秋兰，植被中阿。有馥其芳，有黄其葩。虽曰幽深，厥美弥嘉。之子云遥，我劳如何？”我们会觉得这是一首状物述怀之作。前两句写深谷幽兰的生态环境；三四句写兰花的色泽形状与诱人的芬芳；四五句赞叹兰花独特而淡远的不争之美；最后两句似乎作者自比兰花，借以表达自己不甚满意的处境或不为人赏识的尴尬，隐含这某种怨忧的语气与自我释怀之意。好在是“怨而不怒”，用意含蓄，显出“温柔敦厚”的样子。这大概就是一种雅正之风吧。刘勰也认为该诗“清典可味”（清丽典雅，令人回味），是自有其道理的。
（原载《华中师范大学学报》2003年第6期。录入编辑：乾乾）