中国素来以“诗国”自居。今天，诗歌的情况怎么样呢？古诗、新诗、流行歌曲之间有着怎样的纠葛？为什么古诗依然迷住了很多人？为什么新诗无人问津？为什么古典诗意向现代诗意的转换如此艰难？这是一个精神秘密。古典诗歌的消亡，是20世纪中国人一个巨大的精神创伤，是孩子从“母体”中彻底分离出来的疼痛和焦灼。新诗的诞生，是这一创伤留下的至今没有愈合的伤疤。这一“伤疤”不但不能自我肯定，反而不时地勾起人们离开它而返回“母体”的冲动。
现代化进程，导致古诗“经验”和“意象”的发生机制出现了重大变故。因此，古典诗歌无可奈何地“死”了。当代人既没有写古诗的能力，也缺少欣赏古诗的心境。李商隐的“隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红”是什么意思？查完了字典之后还是没感觉。尝试着将它译成现代汉语：“我们隔着座位行酒令猜谜语，心融化在红烛映照下暖暖的春酒里”，今天看来，这分明是散文，没有什么诗的感觉。原诗那种意象合一、情景交融、互文见义的效果还是出不来，甚至“平平仄仄仄平平O”的韵律也不存在了，只留下“咚咚咚咚咚咚咚0”的四拍子节奏。“诗意”从哪里逃走了呢？那种作为形式要素的节奏或韵律的本质究竟是什么？这是我们在下文要进一步探究的。尽管古诗与当代人的经验和感知方式相距遥远，但古诗却一直阴魂不散，古老的意象依然伴随着一种蛊惑人心的节奏，盘旋在一代又一代人的脑海里。人们像收藏远古文物一样，将它收藏在隐秘处所，只要一失意就钻进去抚摸它，就像一患绝症就去找中医，再不行就去拜菩萨一样。为什么不去“抚摸”新诗而是古诗呢？这也是需要进一步探究的。
还有一个问题，就是“诗”与“歌”的分离。在原始混合艺术中，诗、歌、舞浑然一体。诗(词语组合)、歌(声音旋律)、舞(身体节奏)高度整合在一起，自然节奏和生理节奏合而为一。这是一种原始的理想状态，是一个“乌托邦”。伴随着文明发展的进程，诗、歌、舞的分离是必然的。这种分离，既是总体“乌托邦”的消亡，又是人类感官世界和词语表达细致化、多样化的结果。
春天的花开秋天的风以及冬天的落阳OOO
忧郁的青春年少的我曾经无知的这么想
风车在四季轮回的歌里它天天的流转
风花雪月的诗句里我在年年的成长
流水它带走光阴的故事改变了一个人
就在那多愁善感而初次等待的青春
…………
(罗大佑《光阴的故事》)
我要从南走到北O,我还要从白走到黑O
我要人们都看到我，却不知我是谁
假如你看我有点累，就请你给我倒碗水
假如你已经爱上我，就请你吻我的嘴
(崔健《假行僧》)
我们发现，古诗词语节奏魅力依旧。流行歌曲的词语节奏也基本符合古诗的词语节奏。不同之处在于，流行歌曲的旋律独享了现代节奏感，但它并不追求旋律(歌唱)节奏与词语(朗读)节奏吻合，有时甚至完全不相干，歌唱时节拍强弱处理与词语节奏和节拍节奏无关，而是随意自由的(如罗大佑)。此外还有歌唱声音美学标准的改变，比如，沙哑取代婉转，“噪音”变成“乐音”等等(如崔健)。这些都是诗歌形式要素。剩下的就是现代“诗意”，孤零零地留给了新诗。
在将近100年的历史中，新诗的确是形单影只。从诗歌创作的角度看，它的功绩不可抹杀；从大众接受的角度看，它的传播却充满了疑问。新诗中所包含的现代感性经验，它紊乱的呼吸、内在的节奏、词汇搭配和分行的探索，几乎完全不为众人所接受。它所承载的全新的“诗意”不为人所理解。“写诗人多于读诗人”的讥讽，仿佛成了审判新诗的一条罪状，这种将结果当作原因的思维，至今依然很有市场。诗人，作为时代经验和新诗意的最敏锐的捕捉者和表达者，不但要及时地道出旧诗意死亡的真相，还要通过创造性的形式来告别古代诗人，并及时将那些在已经死亡“诗意”面前恋恋不舍的大众引开来，让他们直面新的感性经验和新的诗歌形式。正在生长的新诗，营养不良、发育不全、脸色苍白、奄奄一息，还像一位庶出的孩子一样经常遭到白眼。古诗写不了，新诗没人读；四处响彻现代节奏和旋律包裹下的顺口溜式的流行歌词；教室里不时地传来孩子们背诵古诗的声音，和尚念经一样。这就是诗歌在当代的总体境况。
二、古诗节奏和精神节奏的秘密
为什么古诗的诗意和形式至今迷人？诗歌形式的基本要素，首先就是节奏，让我们从节奏入手。来讨论古典诗歌形式的生理学秘密。
关关雎鸠在河之洲
窈窕淑女君子好逑
我们不会根据“意义节奏”读成：“关关雎鸠，在0河之洲”。因为“在”字后面的半拍休止，破坏了节拍的完整性，属于现代节奏，不合古人审美习惯。古诗只能按偶数拍的节拍节奏去读。如果这样读：“0关关雎鸠，0在河之洲”，就要成黑人的“Hip－Hop”音乐了。
五言诗按词义是一种“前二后三”结构。要读出节拍感，只能是两拍半，实际上人们往往将每句读成4个节拍(相当中国音乐术语的“一板三眼”，现代乐理称4/4拍)。以杜甫的《春望》为例：
国破山河在000城春草木深000
感时花溅泪000恨别鸟惊心000
后面的休止符是不可省略的。一拍半休止(实际上是在增加呼吸节奏)，加上原来的两拍半，正好4个节拍，构成完整的“偶数拍”。
再看七言诗。按照词义它是一种“前四后三”结构。根据节拍节奏是三拍半，实际上也是读成4个节拍(即“一板三眼”，4/4拍)的偶数拍。以李白的《早发白帝城》为例：
朝辞白帝彩云间0千里江陵一日还0
两岸猿声啼不住0轻舟已过万重山0
按“节拍节奏”用现代语言朗读中国的古诗，可以明显地感觉到，四言诗两节拍(一板一眼)的读法中间没有停顿，读着感到急促。七言诗的节奏和读法，与四言诗的节奏和读法接近(一板三眼)。没有五言诗的一拍半休止，而只有半拍的休止，因此读起来节奏也有急促感。所以，明人胡应麟说：“四言简质，句短而调未舒；七言浮糜，文烦而声易杂。折繁简之衷，居文质之要，盖莫尚于五言。”他之所以推崇五言诗，实际上也是考虑到节拍感的问题，既满足了阅读时偶数拍的完整感，又有一个节拍的休止，可以从容地换气。
但是，节奏本身并不成为“诗”，而是“诗”的基础；七律、五绝也不是“诗”，而是一种诗歌形式的类型。“诗意”的诞生，是不断变化着的各种节奏之间的争斗的结果。这一争斗的过程，正是不同时代有意义的句子(词语组合)产生的过程。变化的节奏和句子，共同构成诗意的流变。古老节奏是一种简单而抽象的节奏，尽管它不会消亡，但它会被越来越复杂的节奏所掩盖。古老诗意的消亡，既是复杂的节奏对简单的节奏的取代，也是个体生命节奏与外部世界节奏，产生更为复杂的争斗和妥协的结果。这就是现代性导致的后果。
在这个复杂的演变过程中，一方面是肉体急切地介入现代节奏，一方面是记忆将当下的活生生的生命节奏遗忘。按古代节奏朗读，好像是唤醒了我们的记忆，实际上是一种新的遗忘。古诗节奏的重复性特征，能够产生一种强烈的催眠作用。这种催眠作用的直接后果是，保证了原有的静止世界的安全，阻止了陌生化经验、复杂多样性经验的介入，当然也成功地阻止了新的诗意的介入。“偶数拍”这种古老的节拍，像来回摆动的摇篮一样，把我们摇进了昏睡的“梦乡”。
三、古典诗意的发生和经验的秘密
中国古典诗歌的“诗意”及其审美经验产生的基础究竟是什么，是我们下面要试图探究的问题。
人与自然之间的和谐对话关系，是古典诗意和抒情性的基础。能够感受古典美的，是古代时代的整体的人，而不是现代的破碎的人。当古人感觉到自己依然活在自然之中，像一株从泥土中生长出来的树一样(生)，并产生一种回归泥土的潜意识冲动(死)的时候，感恩之心和高声吟诵的愿望油然而生。这就是古典抒情诗的发生学。“情动于衷”的道理也是如此：“情动于衷而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”不过，这段话的排列顺序或许还可以倒过来：情动于衷而手之舞之(动作，节奏)，手舞足蹈之后还未尽兴则嗟叹之(声音，韵律)，最后才唱出完整的诗歌(有节奏和韵律的句子)。古典诗意的特点，就是感觉与自然的重合、符号世界与所指物的重合，人和自然都清晰透明，没有歧义。
我们或者还可以借助于“毛序”、“郑笺”的术语，将“原初诗意”称为“正风”，将“次生诗意”称为“变风”。只是不要用过于道德化和政治化的眼光去对待诗意的“正”和“变”：仿佛能产生“正”就是好的，而产生“变”就是坏的。害怕“变”，死死地抱住“正”不放，是农耕文明的典型特征之一。我们应该客观地对待诗意及其经验基础的变化。绝对“道德主义”视野最终的结果，只能导致虚无主义。从事物变化的角度看，“原初诗意”和“正风”不过是一个幻觉，因而所有的“诗意”都应该是“次生诗意”，都是“变风”(原声民歌唱到了电视上，也就成了“变风”)。
产生于古老农耕文明“共同体”内部的“原初诗意”，有它生成的基本条件，如果这些条件发生了改变，就会出现“次生诗意”。如果这些条件完全被其他条件所取代，古典诗意就消亡。古典诗意诞生于农耕文明的熟悉环境或“熟人世界”(费孝通)之中，它以各种方式和词语技巧，抵御和消解“陌生化”的因素。熟悉化(而不是陌生化)是它的基本品质，也是它的基本策略。这种“熟悉化”，是在两个最基本的层面上展开的：
实际上，古典世界的“整体性”和想象的“乌托邦”，一直在破碎和衰变之中。文学形式演变史也足以说明这一点：四言诗－五言诗－七言诗－长短句－戏曲－叙事文学－自由诗和流行歌。文字的形式越杂乱无章，看着眼花，没有那种几个字一行的整齐文字顺眼。声音的节奏越来越混乱，听着头晕，没有听那种与心脏搏动之生死节奏相吻合的“咚咚呛0，咚咚呛0”那么踏实。
四、新节奏、新词语、新诗意的发生学
时空体验的变化。人类借助于机械装置高速移动，信息借助于卫星和数码技术瞬间传递，导致空间经验发生变异，时空体验及其相应的事物和语言世界，发生了重大变故。农业文明时代的时空体验一去不返。“家书抵万金”的家书经验被声音电流、短信、视频经验取代。“何当共剪西窗烛”的相思经验被瞬间相聚经验取代。明月经验被人造卫星经验取代。漫步经验被飞奔经验取代，脚的经验被滚轮经验取代。时空被速度压缩，所有的古典时空经验都被改写，相应的节奏自然也发生了变化。
意象体系的变化。陌生的事物蜂拥而至，熟悉的事物逐渐消失。现代工业制造业的出现，导致物体系、想象方式、心智的多重混乱，使意象体系更加芜杂。关于这一点，用不着列举，我们就是生活在一个由各种人工制造物所构筑的新的物质世界。全新的人工物体系，取代了自然物体系。人们一方面在使用这些新的物，让它像家禽家畜一样进入家庭(甚至进入词典)，但就是不让它入诗，也就是害怕它们通过词语进入自己的精神结构。新的事物是一头未经驯化的野兽，现代诗歌的一个重要功能就是驯化它。现代诗却要将这些新的事物变成词语，变成意象，变成节奏，更重要的是，变成新的诗意诞生的基础。
人际关系的变化。农耕文明社会靠血缘关系为纽带，将熟人维系在一起，实际上这种情感关系并不牢靠，社会学称之为“无机团结的社会”(共同体)。现代社会的依靠细致的社会分工和交换将不同的个体联系在一起，社会学称之为“有机团结的社会”。现代社会新生活空间中的人际关联，通过现代规则的重新组合，导致了人与人的关系的重组，陌生人经验对父老乡亲、兄弟姐妹经验，构成毁灭性的打击。现代生活产生了一种新的人：行为欲望化的自由个体，沉思着的孤独个体。这种孤独不是孤单，而是一种人群之中的孤独。这是现代诗的精神分裂症的根源。所以，穆旦一方面试图讴歌“满园的欲望多美丽”，一方面又忍不住“怀乡的痛楚依然”。
原有秩序消失而导致的焦虑，与个体新的自由感的诞生，这是古典诗意向现代诗意转化的重大契机。日常经验的日趋零散化，生活节奏的日趋个人化，对经验捕捉、经验表达和经验交流，提出了新的要求。生活节奏、生命节奏、诗歌节奏之间的复杂关系，以及人们在诗歌接受时对新节奏的适应和期待，构成新诗更为复杂的语境。
新诗的写作、接受和理解，需要一种新的感受力，需要面对现代感性全面开放的心灵。封闭的心灵是新诗意、新形式的最大克星。封闭的心灵有一些普遍的特征：在人际关系上，它冷漠、猜疑、躲闪。在行为方式上，它保守、中庸、琐碎。在装饰和摆设的喜好上，它迷恋绝对的对称(中国结是其代表性的符号)。在绘画上，它喜欢线条勾勒出来的图案(明白无误，不像色彩那样摇曳不定)。在诗歌上，它喜欢熟悉、安全、僵死、重复、不假思索的形式。这些要素，都转化为一种集体潜意识层面上的“形式”，掩盖着活生生的感觉和生命。对于现代感性，要么视而不见，要么彻底拒绝，只有在秧歌和锣鼓声中，才睁开惺忪的睡眼。在这样一种充满敌意的氛围中，中国新诗依然在寂寞前行。
节奏的变化。以静态的、熟悉的农耕文明世界为经验基础的古典诗歌，其节奏原型或者母本，是在“母体”与“世界”之间来回摇摆的“生死”重复节奏。它的呈现形式模仿生理学意义上的自然，也就是心脏或脉搏的跳动，在“生－死”、“睡－醒”、“爱－恨”、“离别－归来”、“开放－枯萎”之间循环往复，构成一系列二元的、辨证的“偶数节奏”。这是一个摇篮节奏中的完美的梦。梦的幻灭是醒来的前奏，是个人身体苏醒和动作的开端。现代启蒙话语的内核，正是这种解放身体和自由动作的诉求。启蒙计划要改变“强加给自己的不成熟状态”，就是让儿童变为成人，学会行动，以及承担行动后果的责任。
现代节奏诞生的前提，就是让古老节奏的整体性、完整性彻底碎裂。这是一种离开母体、逃离自然、且不可重复的个人化节奏，一种不同于“胎儿”、“婴儿”、“少年”的“成人化”节奏，一种活生生的个体生命展开过程的“欲望节奏”。现代节奏要挣脱持续千年的“生－死”二元节拍的催眠，并执着于“生”的展开，由“一板一眼”的循环节拍，变成自由的“散板”，诗体解放由此而来。当然，“欲望节奏”的展开本身也是一个“死”的过程，但它是用活的行动的表象演示“死”的过程。因此，诗意不在“生”的开端和“死”的结尾之间的简单重复中，不在“子宫”和“坟墓”的直线关联中，而是在被“开端”和“结尾”牵引着的生命中途，在感官经验展开的复杂纠葛里，让词语和生命经验不断重新开始。
我们立刻就遇到了新的麻烦：“散板”、“自由节奏”是否构成“诗”的形式呢？生活的表象可能是破碎的，但诗歌的精神应该是整体的。有人用个体“呼吸”来比喻现代诗的节奏，认为惠特曼的自由体诗歌，“如同一个健壮的人的肺在收缩和舒展。”或者将“呼吸”视为杂乱无章的现代物像和个人词语的共同起点：“至少有一个共同的参照点：每一个人的呼吸……从人人都能够找到的地方出发，这个地方就是每一个人用来吐故纳新的鼻孔。”在物质环境和思维想象的双重制约下，不同的个体有不同的呼吸节奏，但它发生的动力学，依然是心脏和脉搏的跳动，一种现代生活支配下的脉动。破碎的表象在“呼吸”的统摄、词语的搏斗和冶炼中，获得了一种新的整合的可能性。
现在可以回答那个经常纠缠我们的问题：为什么是新诗？不就是分行的散文吗？散文可以分行也可以不分行，因为它的分行原则是思想的明晰性、情节的完整性。诗歌必须分行，它的分行原则是与词语密不可分的节奏和韵脚。诗歌的分行是词语与节奏的休止，是逻辑链条的中断，也是“言说－沉默”的不断转换。现代诗歌的不规则分行原则，是呼吸节奏和相应的词语节奏，这是一种对过于流畅的“抒情式呼吸”的纠正，也是一种对将要中断的呼吸的拯救。
诗意的变化。废名先生曾经有一个很大胆的判断。他的观点大意是：旧诗的内容是散文的，形式是诗歌的。新诗的内容是诗歌的，形式是散文的。这个判断的一半是洞见，另一半是盲视。因为古典诗歌的“散文化”内容本身就是“诗”的，是一种未经改写的“素朴诗”。而它的形式不过是承载古典诗意的媒介。而自由诗诞生之时，“散文化”的生活已经丧失了原初诗意，或者说诗意已经碎片化的四处逃散。这需要敏锐的发现，需要经过冶炼的语言才能使之显形。因此，新诗的内容必须是“诗”的。它与古典诗歌整齐的形式相比，好像是散文，实际上它依然要有诗的形式。它的内容必须寻找合适的形式媒介。所以，我宁愿说，新诗的内容是欲望化经验的结晶物，而它的形式则是作为“呼吸单位”的现代词语和节奏。“欲望节奏”相当于新诗的词语发生学，“呼吸节奏”相当于新诗的分行方法论。它们是一对相生相克的伴侣，像彼此纠正的朋友一样。
古典诗意诞生的基础是“熟悉化”。所有的“陌生”都视为对“诗”的伤害。熟悉的重复节奏，熟悉的人与世界的关系，熟悉的物像和意象体系。利用一致认可的诗歌形式作为媒介，对熟悉的事物的铺陈和呈现，是古典诗意表现的基本手法。歌颂和抒情是它的基本风格。现代世界是一个陌生化的世界，现代性的起点就是“一切坚固的东西都烟消云散了”(马克思《共产党宣言》)，陌生的事物、场景和人际关系，陌生的(个人化的)行为方式、思维习惯、审美趣味，是现代性的产儿。抒情的整体性，包括抒情主体(人)和抒情对象(外部世界)整体性的破碎，导致古典抒情的受阻，也导致古典诗意的消亡。它催生的不是抒情性(古典诗歌)，而是叙事性(情节散文)。
在世界的叙事性中发现抒情性，或者说在散文世界发现诗意，是现代新诗歌写作和阅读的第一门功课。这门功课的第一件事情，不是批判、诅咒、逃离面前的这个陌生世界，也不是被它所吞噬，而是接近它、观察它、了解它，为它命名，让它变成诗语的一部分。词语与词语之间“近亲繁殖”的原则，被陌生化的搭配原则所取代，现代诗人要重新整合陌生的事物和词语，使之建立新的关联。这首先需要“惊奇”的能力，而不是怨恨的能力。此时此刻，作为内容的“欲望节奏”，和作为形式的“呼吸节奏”才开始派上用场。
熟悉的事物、熟悉的情感越来越少，只会偶尔在梦里出现。我们能为一位陌生的人写一首诗，而不把他变成植物、动物、矿物吗？中国新诗为陌生的事物和陌生的人写一首诗的能力，至今依然很弱。
五、新诗发展中的几个障碍
3、农耕文明熟悉化物体系的障碍。与现代人的个体经验最接近的，是从李金发、戴望舒到九叶派的“象征主义”。我们发现，早期象征主义者主要模仿法国的象征主义。李金发的《弃妇》无疑有浓重的波德莱尔的影响。波德莱尔《致一位交臂而过的妇女》，是一首献给现代都市“陌生人”的“颂歌”：美丽的手撩起装饰着花边的衣裙，宛如雕塑的小腿，孕育着风暴的眼神，令人销魂、着迷，瞬间“使我如获重生”，并将今后所有的日子，变成绝望而欢乐的回忆。诗中的女性形象，充满行动的动感和力量。李金发也写了一位妇女，开始写因女性的“长发”而产生的感触，然后是宗教“怜悯”，最后是一种古典哲学式的“悲戚”：“衰老的裙裾发出哀吟，/徜徉在邱墓之侧，/永无热泪，/点滴在草地/为世界之装饰。”这是一种单一的、静态的、同义反复的死亡意象。
戴望舒的《雨巷》，节奏感和分行技巧都是现代诗歌的，但这首诗依然是一种古典诗意的现代版。“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘/……”。为什么一想到姑娘，就联想到熟悉的植物意象？为什么将她的形象固定为“愁怨的”？这也是一种传统诗意的惯性和障碍。表面上看是城市的街道经验，是城市中两位陌生人的邂逅，但他似乎没有捕捉瞬间的陌生经验、感官经验的习惯，最终把陌生的城市姑娘，变成熟悉的村姑，用“结着愁怨的丁香”这个植物意象，来把行走的姑娘变成植物，是让市民的“陌生”世界变成农夫的“熟悉”世界。用静止的意象(形容词)阻止“姑娘”的行走，限制她性格的多样性。这与诗人所崇拜的波德莱尔笔下的“美丽的多罗泰”(妓女)们，以及波德莱尔观察女性的方式完全相反。把人变成观赏性的植物(花朵、丁香、玫瑰)，柔弱的小动物(黄鹂、蝴蝶、小燕子、脱兔)，矿物(美玉、磐石、水晶、钻石)，这种农业文明想象的遗传基因，尽管很方便，尽管将活生生的物静态化更为安全、容易掌握，但问题也很多。它不但无法表现20世纪以来更为复杂多样的生活，还只能将生活简单化、抽象化。
4、反抗现代性和怀乡病的障碍。在九叶派诗人中，近年被重新发现的最好的诗人是穆旦，这位20世纪中国诗歌现代化初级阶段的结晶式诗人，第一次集中地呈现了现代城市生活、陌生事物中孤独个体的经验。《诗八章》之一：“你底眼睛看见这一场火灾，/你看不见我，虽然我为你点燃；/唉，那烧着的不过是成熟的年代，/你底，我底。我们相隔如重山！//从这自然底蜕变底程序里，/我却爱了一个暂时的你。/即使我哭泣，变灰，变灰又新生，/姑娘，那只是上帝玩弄他自己。”无论节奏还是诗意，都是典型的现代诗。但作为现代诗，它的精神内核依然没有发育完全，纸面传统、书斋传统影响太深，感官经验遭到它们的围剿，词语的燃烧随时都有缺氧、熄灭、“变灰”的危险。穆旦式的现代个体孤独起源于在城市中的异己感，“怀乡的痛楚”是城市中书斋的想象，在书斋的视野里，城市是抽象的，异己的，是欲望、罪恶与阴谋，所以诗歌对城市充满恐惧与敌意。在现实中的城市经验与记忆中的乡村经验之间徘徊，激发了生活在城市之中的知识分子，对于乡土文明和“田园牧歌”的怀乡病。虽然他们也想将波德莱尔的精神移植到中国现代诗中来，但他们的“恶之花”尚未开放，就已经枯萎了。
海子是农耕世界抒情诗的最后一个遗腹子。他在20世纪80年代“田园诗”咽气的时候开始了狂热的、执拗的抒情。生活在大城市北京的他，在诗歌中断然地拒绝“城市”，背对城市，“将眼睛闭成两根绳索”，以一种农业时代的“王子”和“弥赛亚”的姿态，展开了对现代工业文明的“审判”。他用宏大的词语为垂死的农业文明举行招魂仪式，召来麦地、村庄、太阳、月亮、草原助威，还有王和弥赛亚。在长诗《弥赛亚》中，一些乡村匠人架起了天梯，通过浪漫想象的直线天梯，直奔天堂。想象的中止，意味着想象的天梯的垮塌。直线的天梯，质朴简单而浪漫的乌托邦，就这样在复杂的现代生活的包围中崩溃了。执拗的农民选择了死亡！他们的诗歌是20世纪浪漫诗风的最后绝唱。
古诗遗传基因与现代诗歌冲突的焦点之一，就是乡土文明经验表达与城市文明经验表达的冲突。最奇怪的现象是，几乎所有的现代诗人都生活在城市里，但很多人都在写乡土抒情诗。城市经验、陌生人，由于缺乏血缘关系，缺少自然的熟悉感，从而被拒绝入诗。说起诗歌就想到用美声直接抒情，想到抒情就想起土地、麦子、茅草屋、稻草堆、奶奶讲的故事，就有一种钻进泥土里去、返回“母体”的冲动。在“钻进泥土”和“赖在现世”之间，灵魂被撕裂了。这种精神分裂，是传统乌托邦思维产生的后遗症。
这种将词语引向死亡的政治化“象征”技术，与“象征主义”所主张的“象征”精神恰恰相反。象征主义强调的是词语与事物之间的多样性关系，这种多样性最终指向世界的多样性，而不是在词与物之间强行建立一种人为的固定关系。象征主义主张对词语进行特殊的、出人意外的安排和组合，使之发生新的关联、产生新的含义。它所追求的效果，不是要让读者的理解局限在一种过于明晰的对等关系层面，而是要使读者对词语、事物、意义的理解更加朦胧和含混，从而引导对意义多样性的感悟。这是一种以城市文化为背景的含混和晦涩。政治象征技术既取消了词语，也取消了事物，是一种死亡技术。此外，与中国的政治抒情诗形成有趣对照的是，同样是“社会主义文学”，苏联的未来主义却是一次城市诗歌的运动，马雅可夫斯基们要“用诗人的自我占据革命的广场、街道与田野”，这与十月革命是用城市包围乡村，而不是用农村包围城市有关。而在中国，不仅仅是诗歌，其他形式的现代汉语文学，还有音乐、电影、戏剧等艺术形式，基本上都处于传统乡村文化不断包围现代城市文化的运动轨迹之中。
北岛的继承者与反叛者们，才开始了对现代性经验的深入探索。第三代诗歌试图清理诗歌语言的“意识形态”残渣，并提出了“诗到语言为止”的口号。而关于“语言”的诗学标准，语焉不详，技术上问题更多。在具体创作实践中，他们找到了“口语”这种没有被意识形态完全污染的民间语言，作为表达的起点和新的诗语的开端。他们试图用口语来捕捉日常经验，却经常被滑腻的日常经验和滑腻的口语弄得精疲力竭。日常经验是没有形式的，诗歌必须通过词语的炼金术赋予经验以形式，否则，语言就会被日常经验同化、吞噬，诗就变成了修辞的游戏，乃至修辞的暴力。第三代之后的“下半身”、“垃圾派”运动，语言暴力的倾向更为明显。他们在反乌托邦的旗帜下集合，在一种非此即彼的二元对抗的暴动中耗尽了自己的语言和经验的弹药。然而，在各种以集体名义进行的“暴动”和一时的喧嚣之外，我们还是能够看到一些真正具有现代诗学意识的诗人，在进行深入的精神探索和艺术探索。这是现代汉语诗歌走向新生的希望。
诗歌矛盾是文化矛盾最敏感的监测器。近一百年过去了，新诗在对现代人的经验的诗学表达上，没有形成的诗歌晶体，更没有形成整体的诗学观。中国的现代诗歌至今没有实现真正的现代化，不仅仅是因为汉语诗人的诗学意识没有实现现代化，更深层的原因，是整个诗学教育、传播、接受机制有问题。现代汉语诗歌语言，作为这个时代最浓缩的精神容器，需要更好的教育或教学环境，更高超的讲解能力和更有效的分析技术，加上更好的传播媒介。做到这一点的最大困难在于，诗歌写作、教育、接受的逻辑，与整个当代文化的逻辑不相容。所以人们依然在怀念、背诵古诗。他们或者摹写古诗，或者用现代诗的形式传达古典诗意。社会的现代化与物质上的现代化实现起来并不难，在这方面，今天中国的城市已经比发达国家都显得更“现代”了，但人的现代化和文化精神的现代化，却需要更为漫长的过程。(写于2009年2月8日)