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2.受众群方面。据艺恩数据统计，目前中国电影市场的观影人群主要是青年观众，他们大多生于上世纪八九十年代，这一代人所处的时代和社会环境具有很大压力与挑战性，这就使得他们希望通过电影或其他渠道寻求娱乐宣泄。这个受众群体有着明显的世俗化、大众化、娱乐化的特征，喜欢营造的大众化的轻松娱乐氛围。因此他们需要的是无深度、无负担的纯娱乐的精神消费产品，而喜剧正是能够满足需求的类型。
3.观影习惯方面。观众走进电影院的主要目的是娱乐、放松心情，抛弃现实中的烦恼。“对于大众来讲，宁愿躲避在庸俗剧中愉悦，也比清醒地焦虑要好。对于创作者来讲，宁愿媚俗地、轰轰烈烈地为人们提供游戏资源，也比在孤傲冷清中等待思想的枯萎要好。”③因此，《心花路放》《分手大师》等虽然有观念、伦理、道德方面的缺失，但票房成绩依然骄人，就是因为它们满足了受众“娱乐”这一最普遍的需求。
自2006年《疯狂的石头》开创了喜剧电影的成功之后，一大批青年导演纷纷将自己的目光投向喜剧这一类型，使得中小成本制作的喜剧电影迅速发展并成为一种浪潮。而最为成功的应该是《泰濉泛汀缎幕路放》。《泰濉芬圆坏3000万元的成本获得12.67亿元的高票房，成为贺岁档的大赢家;《心花路放》的票房是11.67亿元，稳居2014年票房榜首。北京大学艺术学院院长王一川认为：“当下以《泰濉贰缎幕路放》为代表的轻喜剧符合了中国电影市场的趣味，谁掌握了中国观众的趣味，谁就掌握了中国电影的未来。”这些中小成本喜剧电影有许多共同点，不论黑色喜剧类电影如《人在逋尽贰堆战到底》，轻喜剧电影如《桃花运》《完美爱情》《分手大师》，还是古装喜剧如《十全九美》《天下第二》，都有很多共性。
1.拒绝深度思考。喜剧电影拒绝深度思考，是为了迎合当下的青年受众。青年受众不缺乏情感，也不缺乏热情，青春电影总能激起他们的热情，这也是《致我们终将逝去的青春》《那些年》以及《匆匆那年》等忆青春的爱情片票房火热的原因;他们拒绝深度思考，不喜欢一些发人深省或有哲学思考的电影，显然和我们所处的时代有关――现在是读图时代，图像追求的就是感官刺激，喜剧电影为了凸显喜剧效果，吸引观众的眼球，通常采用强刺激、重口味等方式。
3.消解性。中小成本喜剧电影试图消解一切，调和一切，指向价值虚无的草根狂欢，构成强烈的喜剧感。
喜剧电影的隐忧
就目前的电影市场来看，部分电影作品只顾满足受众的需求，忽略了社会责任，缺乏对受众尤其是青年观众的引导，更缺乏对社会现实生活及人文精神的思考，品质低劣、趣味庸俗，用一种游戏的态度迎合受众。
1.娱乐粗鄙化。当下很多喜剧电影以粗制滥造的故事情节或谄媚的低俗笑料表现所谓的平民化。当这种情况被许多娱乐电影竞相效仿时，势必对受众尤其是青少年受众产生不良影响。正如清华大学尹鸿教授所言：“娱乐要有一个‘拨乱反正’的叙事机制，让它宣泄完了一定要净化，不能只停留在宣泄层面上。”喜剧电影虽然迎合了当下青年观众的口味，但如果为了赢得市场，一味地迎合受众，作品粗制滥造、过度宣泄、不顾道德底线，则会不断地透支观众的信任。百姓需要快乐，但是要健康的快乐;百姓需要轻松，需要插科打诨，但应该向上、向善，而不是单纯地逗乐，传达萎靡的精神。
2.“贱下”。喜剧电影挖苦、讽刺、作践普通人，如《泰濉分型醣η堪缪莸摹捌孑狻苯巧;电影《高兴》中的五富极具丑角化色彩，身材肥胖，西瓜太郎式发型，表情夸张、略显痴呆，言语和动作滑稽、丑拙;电影《斗牛》中黄渤饰演的牛二满身脏兮兮，头发乱蓬蓬黏在一起，满脸污浊和伤疤，满嘴黑牙;《人在逋尽分型醣η渴窝莸募纺坦づ9，土气又傻乎乎的形象贯穿始终。似乎“贱下”、丑化人物形象已成为吸引受众的法宝，承载中国精神或民族文化的人物形象几乎没有，更不用提英雄形象。
3.山寨化。自2006年《疯狂的石头》以300万元的小成本投资收获2300万元票房大获成功后，同类型的电影蜂拥而至，如《鸡犬不宁》《夜店》《倔强萝卜》等。喜剧电影的成功，使得许多中小成本电影越来越偏向喜剧化，竞相模仿，题材缺乏创意，山寨成风，失去了文化价值。
结语
注释：
①郑洞天倪震黄建新赵军陆川檀秋文：《中小成本电影的市场出路》[J]，《当代电影》，2009年第1期
喜剧精神有学者对国产小成本喜剧电影的特点
关于国产喜剧电影的再思考
一、现实主义题材与主流价值观念回归
现实主义题材与主流价值观念回归是商业逻辑对《人再囧途之泰囧》创作的要求。电影的商品属性要求电影首先要通俗易懂，贴近生活。剧中角色的设计体现了导演基于现实主义的考虑：由徐铮饰演的徐朗，是当代社会精英的代表，生活在成功的压力之下，为了追求所谓的成功而长期忽视亲情。而由王宝强饰演的葱油饼小贩王宝，则代表现实社会中的“草根”，尽管看起来愚蠢滑稽，却有难得的阳光与真诚。另外，由黄渤饰演的高博，作为徐朗的昔日同窗、商业上的竞争对手，从人物类型上来说其与徐朗是一致的。故事围绕一个社会精英与一个草根之间的旅途“囧事”而展开，这一简单通俗的故事脉络是商业电影对“俗”的要求。
其次，商业电影还必须遵循传统的主流价值观念，追求普世意义。通俗的电影故事固然需要“惊奇”的元素，但道德的稳定感同样是不可或缺的。霍加特说：“激情并不比稳定的家庭生活更有意思”。电影观众通常拥有自己固定的道德标准、价值信仰，这尤其表现在以爱、快乐以及忠诚为基础建立起的婚姻与家庭中。（《伯明翰学派的文化观念与通俗文化理论研究》，杨东篱著，山东大学出版社2011年版，160页）
《人再囧途之泰囧》对主流价值观念的推崇体现在剧中徐朗所经历的一个从“追求物欲”到“反物欲”的转变过程上。物欲是普遍存在但却永远难以满足的。现实社会中，财富及享乐只是部分人的特权，妻儿、朋友的爱却是多数人可以拥有的。电影最后以徐朗放弃几个亿的合同，回归幸福家庭的选择来提示观众放下贪婪的“物欲”，珍惜身边的亲情与友情。这种把因“物欲”而产生的矛盾纠纷诉诸于道德情感的力量，以推动问题解决的方法是商业喜剧构建“美满结局”的秘密武器。美满结局符合中国观众对喜剧电影的心理预设，而《人再囧途之泰囧》这部“搞笑”喜剧也因积极正面、温暖人心的价值观念而得到观众的共鸣，发挥了商业喜剧片的正面效应。
此外，《人再囧途之泰囧》作为一部喜剧电影，其在遵循主流价值观念的同时，也对其现实主义题材采用了喜剧的创作手法。当代中国社会对弱势群体普遍抱以同情的态度，因此该片对傻事蠢话不断的王宝予以情感上的关照，将其塑造成“傻得可爱”的正面形象。从喜剧艺术的角度看，葱油饼小贩王宝看似“不正常”，却有着社会上大多数“正常人”所没有的真诚善良；相反外表光鲜的徐朗与高博看似聪明，但却在金钱利益之中迷失自我，这才是真正的“不正常”。《人再囧途之泰囧》以此方式批判物质金钱对人性的吞噬，引导观众破除追名逐利的魔咒。
二、悬疑与惊奇：巧妙的故事情节
《人再囧途之泰囧》之所以深受欢迎，首先在于它讲故事的能力与态度。优秀的剧本是电影的基础。而商业电影对故事逻辑的简单化诉求及对故事题材的生活化要求，是对电影编剧叙事能力的极大挑战。《人再囧途之泰囧》在此用了商业喜剧常用的叙事手法——悬疑与惊奇来组织电影的故事情节。
其次，《人再囧途之泰囧》大量地植入“惊奇”的元素，放大电影的眼球效应，也使故事情节更加生动曲折。因题材缘故，影片中出现了大量的险情与“囧事”，如误闯黑市交易，徐朗遭毒蛇袭击等。但喜剧电影的高明之处就在于其总能“化险为夷”，且趣味无穷，让观众在安全的心理防护下纵情享受喜剧的乐趣。另外《人再囧途之泰囧》在讲究“俗”的同时，也追求梦幻与想象力，满足观众“幻想”、“猎奇”的观影心理，如独具特色的泰国风光、人妖表演、SPA等。另外，为了结尾不落俗套，范冰冰在片尾惊喜亮相，王宝与其拍照、做SPA的场景也成了本片的一大亮点。由于前文已有铺垫，王宝此刻“美梦成真”极富有喜感，也为这一公路喜剧片增添了浪漫气息。
三、喜剧的包装：喜剧事件、幽默的台词和丰富的表情动作
喜剧是综合运用喜剧事件、具有幽默感的言辞和丰富的表情动作来包装反映这一时代主题的严肃题材，以达到幽默、讽刺的效果，启迪观众思考。喜剧的本质是具有反思与超越的意识。
《人再囧途之泰囧》实际上是把两个人之间的一段曲折的异国之旅加以喜剧包装，制作成一个充满趣味、适合大众口味的商业喜剧片。苏格拉底说，喜剧感是复杂的，它应是“与痛感”的混合。（修倜：《喜剧意识的萌生与背反性矛盾的建构》，载江西社会科学2010年2期，转引自《文艺对话集》，柏拉图著，朱光潜译，人民文学出版社1980年版）生理上的缺陷与感情上的不幸从来就是人类发笑的对象。（法国学者让·诺安在《笑的历史》里讲述了两个永恒的笑的主题：生理上的缺陷与感情上的不幸，出自《笑的历史》，（法）让·诺安著，果永毅、许崇山译，三联书店1986年版，77-81页）无独有偶，《人再囧途之泰囧》的喜剧素材主要是徐朗与王宝的旅途遭遇，具体的表现形式是：接连不断的喜剧事件、幽默的台词及令人印象深刻的动作表情。
喜剧事件是由角色的出现及情节的发展所导致的必然结果，其喜剧效果的产生依赖于具体的叙事环境。（《理论与批评：电影的类型研究》，前揭，121页）它可以作为剧情中必不可少的连接点，也可以独立存在。前者如王宝在飞机上提出要与徐朗微博互粉，后者如徐朗三人误闯黑市。这些喜剧事件中的台词、动作本身都不能单独发挥幽默效应，但经巧妙的画面组合却能产生喜感。
(一)产业整体发展迅速
中国是当今世界电视剧生产和消费大国,1980年进入市场导入阶段,1990年进入高速成长期,21世纪之后我国电视人口覆盖率以每年0.3%-0.5%的速度增长。自2007年来,全国获批发行的国产电视剧,不论是部数还是集数都保持在一个较高的水平,但是2007年-2009年呈现下降趋势,2010年又出现回升。
2009年我国电视剧销售收入达21亿元,比2008年的16亿元增长了31.25%,可见,电视剧在文化产业中的比重虽小,但是发展异常迅速。
(二)产业链初步完善
(三)供求关系不均衡
由于市场不完善等原因,我国电视剧产业的供求不均衡现象严重,据统计,2005年我国共制作生产电视剧514部12451集,但播出、发行总量为445部11007集,分别总制作量的86.6%和88.4%;2006年共生产电视剧13840集,但有将近7000集没有平台进行播放;2007年也只有将近一半的电视剧有平台进行播出。随着近两年电视剧产量的减少和国产电视剧需求量的增加,这一现象虽然有所缓解,但供大于求的现象依然严重。
另外,从电视出现开始,电视人口覆盖率就不断增长,进入21世纪后还保持0.35%-0.55%的增长率,到2009年,电视人口覆盖率增长到97.23%;而电视台个数近几年一直呈现一个下降的趋势,2002年,电视台个数为368个,到2009年下降为277个,这说明市场对电视剧需求在逐渐减少,同时对质量的要求在不断提高[1]。
二、电视剧产业的经济影响
一般来说,电视剧产业推动经济发展的方式分通过直接和间接两种,直接的方式是电视剧产业通过自己的发展直接为国民经济做出贡献,间接的方式是电视剧产业通过自身的宣传带动效应促进其他产业的发展。
(一)直接影响
随着人们对文化产品需求的增加,电视剧产业的发展越来越快,电视剧在经济中的比重将越来越大,对经济的直接贡献也会越来越多。首先,电视剧产业对经济的直接影响表现在GDP方面。当前电视剧产业的发展速度远超过经济的发展速度,在GDP中比重越来越来大,在经济发展的地位也越来越重要;其次,电视剧产业对经济的直接影响表现在促进就业方面,作为第三产业,电视剧产业对人力的需求比较大,这其中包括了各类专业的演艺人员、电视剧制作人员、电视剧拍摄人员以及电视台工作人员,因此创造了一系列的就业机会;再次,电视剧产业对经济的直接影响还表现在对资源的需求方面,电视剧产业作为一种文化产业,对资源的消耗非常小,其发展主要是依靠创意和技术创新,这在很大程度上有利于节约资源和经济发展方式的转变。
(二)间接影响
作为文化产业的重要组成部分,电视剧产业对经济的影响还体现在对其他产业的促进方面,这些产业既包括旅游、服装以及其他电视剧具有宣传效应的产业,还包括书籍出版、游戏等外延产业。
1、旅游业
从我国旅游业近几年发展来看,国内旅游人数[字体:大中小]
从2005年的12.12亿人次增长到2009年的19.02亿人次;入境旅游人数从2005年的12029.23万人次增长到2007年的13187.33万人次,2008年和2009年由于金融危机的影响,这一数据出现下滑,2009年仅为12647.59万人次;国际旅游收入2005年为292.96亿美元,2007年为419.19亿美元,2009年下降到396.75亿美元;国内旅游收入2005年为5285.86亿元,2009年增长到10183.69亿元。
近些年电影的迅速发展对宣传中华文化,让世界了解中国做出了重要的贡献;而电视业则主要集中在对国内观众的宣传上,在国际上宣传效应尚不够明显,但是随着电视剧出口的增加,其宣传效应也势必增强。
2、服饰业
电视剧对服装饰物的宣传主要体现在剧中人物角色的日常穿着打扮上,剧中角色的一身行头往往影响到观众的审美情趣、服装样式、饰物品牌等选择,从而影响观众消费倾向。像近年来韩版服装的流行,就是借了韩剧的东风而大行其道。
电视剧除了影响观众对服装饰物的消费倾向,还能促进服装饰物的总体消费,这主要是因为电视剧中的着装风格变化很快,不仅不同部的电视剧风格不同,就连同一部电视剧也有很多种风格,这些风格的变化引起观众消费观念的变化,从而形成观众需求的多样性,进而促进服饰行业的总体需求。
3、书籍、游戏、音像产业
由小说、游戏改编的电视剧,往往会产生相对的反作用力,将小说原着和游戏宣传开来,尤其是当电视剧的艺术效果吸引到大量观众时,这种宣传作用更加明显。很多小说和游戏,在被改编成电视剧之前消费群体并不是很广,但是在电视剧热播后,小说和游戏也受到热捧,如最近的热播剧集《步步惊心》,就使得网上同名小说点击率迅速提升。另外还有一些原来就很受欢迎的书籍和游戏,在电视剧热播后,消费群体会进一步迅速增加,如近几年的《仙剑奇侠传》系列,就使同名系列游戏在原来火热的基础上进一步升温。
此外,电视剧还会带来相应的主题曲等音像产品的热销,同时对电视剧中所用到的其他产品也具有相当的宣传作用[2]。
三、未来发展方向与建议
1、电视剧的流行不论是直接还是间接都对经济的发展具有重要的意义,这就要求在电视剧的制作过程中,要更注重吸引观众的成分,同时与我国的特有文化成果相结合,要与物质文化相结合,与风土人情相结合,与经济发展现状相结合,与观众的兴趣爱好相结合。
一、国产喜剧电影主流化成因
二、国产喜剧电影创作新生力量
三、国产喜剧电影与各类型电影广泛结合
喜剧电影是一种特殊的电影类型，它没有定型化的类型元素，只要能达到“笑”的效果。进入新世纪以来，国产喜剧电影不断升级和叠加，喜剧作为一种类型元素，开始全面对接各个类型元素，形成了一系列具有本土特色的复合类型喜剧。复合类型喜剧可以兼顾观众多元化的观影需求，同时这样的类型创新也可以看作一线电影人对文化消费升级时代的积极回应。[5]爱情喜剧，“爱情+喜剧”是国产喜剧电影的经典搭配，《前任攻略》、《北京遇上西雅图》、《陆垚知马俐》等都是这一类型的代表作品。爱情喜剧电影每年都有爆款问世，主要是因为爱情喜剧电影聚焦爱情中的各种问题和现象，贴合当下观影人群的审美诉求，紧贴现代都市生活节奏，公路喜剧从2010年的《人在囧途》开始取得票房惊喜和观众热捧后，2012年徐峥创作的《泰囧》取得了年度票房冠军，公路喜剧受到越来越多观众的欢迎，逐渐成为主流的创作类型，《心花路放》、《绝地逃亡》等都取得了票房和口碑上的成功。公路喜剧通过“一智一愚”两个人物之间性格和价值观的差异引发戏剧冲突和制造笑点。喜剧元素与各类型电影深度融合，产生奇妙的化学反应，为观众带来喜剧电影的全新体验。
四、国产喜剧电影类型特征
五、国产喜剧电影的内容表达
国产电影的发展进入了一个较为矛盾的时期。从在国际上的表现与对国内市场的占据来看，不难发现，国产电影往往能在各类国际电影节上过关斩将，尤其是一些投资惊人的大片，部分著名导演与演员获得国际认可，显示了国产电影的竞争力；而在另一方面，在国内市场上，国产电影的票房却始终无法与西方尤其是好莱坞大片分庭抗礼。在电影市场已经逐渐全球化的今天，不能不令人忧心忡忡。而对于中国电影来说，想要覆盖全球电影市场，加强本土电影的竞争力，喜剧影片无疑是一个较好的努力方向。近年来创造票房奇迹的国产电影，如《甲方乙方》等冯小刚的系列电影以及《疯狂的石头》《人再逋局泰濉返龋几乎都是喜剧电影，且具有小成本、高热度、深内涵的特征。它们的成功对于中国电影前路的探寻无疑是有着一定指导意义的。上述几部作为喜剧影片的佼佼者，它们能够在中国电影史上占据一席之地，不光是在市场运作方面较为突出，其叙事策略与幽默艺术亦是可圈可点的。影片不仅有一定的艺术性，而且也符合大众文化的消费环境。本文拟从国产喜剧影片的发展入手，选取几部较有影响力和代表性的影片，采取理论结合实证的研究方式来对其进行分析，为中国喜剧电影的发展提供一定的参考。
一、国产喜剧影片的发展概况
在《中国电影大辞典》中，国产喜剧影片的定义为：“喜剧片，以笑激发观众爱憎的影片。常用不同含义的笑声，鞭笞社会上一切丑恶落后现象。歌颂现实生活中美好、进步事物，能使观众在轻松愉快的笑声中接受启示和教育。多以巧妙的结构、夸张的手法、轻松风趣的情节和幽默诙谐的语言，着重刻画喜剧性人物的独特性格。”[1]从这一定义不难看出，并非单纯的能够引人发笑抑或是安排以圆满结局的都可以称之为喜剧影片，严格来说喜剧影片必须要有在叙事策略与幽默手法上的艺术追求，其结构必须要巧妙，而手法、情节与语言乃至对人物性格的刻画都必须下足功夫。然而在现实的发展中，国产喜剧影片的发展状况是含混而模糊的。
20世纪末，冯小刚与王朔等人合作，其“贺岁电影”横空出世，《甲方乙方》《没完没了》《大腕》《不见不散》等电影持续升温，不仅在内地使贺岁片的概念深入人心，也使自己的商业利益诉求得到了在中国电影史上空前的、最大化的实现。进入新世纪以后，国产喜剧影片更不再是“冯氏电影”一家独大，而是呈现出百花齐放的局面。宁浩携《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《黄金大劫案》等小成本喜剧电影与同时期泛滥的大片相抗衡，牢牢地占据了市场的半壁江山，并且捧红了郭涛、黄渤等实力派演员。另一边，香港一直延续着喜剧电影的优势，周星驰的《少林足球》《功夫》等电影在给予观众欢笑的同时，也具有一定的人道主义关怀。叶伟民的《人在逋尽罚徐峥的《人再逋局泰濉返雀是以一种平易近人的姿态赢得了票房上的成功。但不可否认的是，喜剧电影具有容易被模仿的特质，且随着网络时代的来临，网络热词、网络红人等也极容易进入到喜剧电影中，在精品涌现的同时也产生了一部分或恶俗、或粗制滥造的喜剧电影，难以让观众感受到电影的主创在观感和内涵上的诚意。因此，对于喜剧电影来说，叙事策略和幽默艺术仍然是衡量其是否能够成功的关键。
二、国产喜剧影片的叙事策略
绝大多数的电影是故事片，其实质就是以一种声画并举的方式对故事进行展现，优秀的叙事策略能够加深电影的艺术感染力，使一部电影令人回味无穷。在传统电影的叙事中，往往采取单一的、封闭式的叙述结构，迫使观众的思维和注意力按照导演设定好的路线前进，剥夺了观众进行自主联想的可能。而新时代的国产喜剧影片极为讲究在形式上对前辈进行突破，因此挑战了传统的叙事策略，同时也迎合了观众的审美期待。
（一）多线叙述结构
（二）游戏化的叙事模式
三、国产喜剧影片的幽默艺术
（一）黑色幽默
黑色幽默的特点就在于对冷酷的现实报以调侃的态度。[2]喜剧电影的幽默艺术发展到了宁浩手中，就上升为一种信手拈来的成熟的黑色幽默。如在《疯狂的赛车》中，耿浩对师父的遗像哭诉自己已经一分钱都没有了，一边说一边拿起手中大把的美元真钞当冥币给师父烧了。然而在前期故事情节的铺垫下（耿浩误以为交易的黑社会是殡葬公司的工作人员，而黑社会又以为耿浩手中的骨灰盒中装的是），这种幽默却又是水到渠成的。但同时观众又能感受到笑点背后现实的冷峻，那就是耿浩与其教练为了竞技体育而勤奋训练，最终却落得毫无生活保障的下场，促使人们对社会问题进行反思。
（二）戏仿
戏仿（parody）能够将历史文本再次推向世界。冯小刚曾经具体解释过自己的游戏化，其中有一点就是对成人世界进行反向化的处理。如在常理下应该哭的，他在电影中处理为笑。这样就离不开对已经在观众心中形成心理定势的作品（尤其是带有悲剧意味的作品）进行戏仿。如在《甲方乙方》中，钱康、梁子等人制造阴森可怖的刑讯逼供场景，结果一心想当英雄的厨子却晕厥过去，其中“好梦一日游”公司所使用的台词与道具显然就是从红色经典《红岩》中模仿而来的；又如周北雁和姚远根据《白毛女》设计出的地主和地主婆造型以及欺压长工的口吻，甚至周北雁拔下头上的簪子戳长工的动作，很明显是想唤起熟悉样板戏的观众的会心一笑。但是戏仿并非还原，它是一种带有距离的重复。影片中的“距离”便是周北雁等人欲对客户进行折磨又心存不忍的样子。与之类似的还有周星驰的《大话西游》《少林足球》等电影，在模仿的狂欢背后，实际上已经孕育出了新的内涵。
（三）方言的巧妙运用
中国作为一个幅员辽阔的国家，不同的地域有着丰富的方言，而这些方言本身就是喜剧中的幽默元素，它因为能更突出人物的个性与背景，更体现出人物的“草根化”而具有普通话难以比拟的艺术魅力。“方言是各具特色的地域文化的基础……方言本身也是一种文化，甚至是一种情结，具有相当的使用价值和文化价值。”[3]以宁浩的《疯狂的石头》为例，电影中包世宏作为一个不得志的保卫科长，说的是当地的重庆话，馆长儿子谢小萌为了引起女孩注意而故意模仿带有香港味的普通话，从外地来重庆坑蒙拐骗偷的道哥说的是河北方言，而黑皮则说的是青岛话。这种对方言的巧妙运用不仅有喜剧效果（如谢小萌在追求女孩与向父亲要钱时迅速切换的两种口音），而且也营造出了一种混杂而喧嚣的时代氛围。
电影本身就是一种大众文化中的娱乐产品。随着现代社会的高速发展，人类所面临的生存困境也日益严重，并且这样的残酷现实不仅是中国观众所面对的，也是一个世界性的问题。在这种情况下，喜剧电影符合大众的社会心理选择，能最大限度地释放人们在现实中面临的困惑、迷茫乃至痛苦。而喜剧电影绝不仅仅意味着粗浅的搞笑和逗乐，优秀的国产喜剧影片向我们展示了其在叙事策略与幽默艺术的运用上的深度，证明了中国电影完全有可能以喜剧作为打造品牌、以小博大的突破点。在精妙的叙事与影片的调侃戏谑之中，唤起了观众的情感共鸣，电影也因为让观众备感亲切，反映了一定的社会现实而获得口碑与票房上的双重丰收。这种对叙事策略与幽默艺术的重视，实际上既是对电影负责，也是对观众负责。
[参考文献]
不同的电影类型观众的接受反应都是不同的。电影的叙事方式、影像风格会直接影响观众接受，当影片第一行字幕呈现，影像所营造的风格和气氛直接左右了观众以何种方式接受，倘若是艺术影片，观众会调整自我认知，以一种对待艺术的方式静观，而不会野蛮地要求影片符合自己的观赏要求。因为观众在观看一部影片时，事先即有选择权，他可以选择看某一部影片或某一种类型的影片，而不看另一部影片或某种类型电影。
当观众为娱乐而去选择观看一部“爆米花”电影时，却发现该片导演偏偏又想在影片中展现艺术才华，致使影片不时流露出艺术片的特点，譬如玩弄镜头语言，情节叙事支离破碎，或意欲表达十分隐晦高深的哲学思想等，在这样的情势下，观众必然会产生反感情绪，这是一种抵制情绪，是在破坏了观众原审美期待和已经建构完型的认知基础上的对影片本身和观众的一种悖离。自然，这种分离的情形已然违背了影片和导演最初对观众的承诺，观众便会觉得受到欺骗了。因此，我们研究大陆喜剧电影必须要探讨观众对喜剧电影类型的态度和看法。
1.刻板印象
刻板印象的形成首先是一种类别化的简单知觉行为，所谓类别化“就是把一个物体、人物、动物、颜色或其他目标、或刺激放进一个群体——确定它是什么（它属于哪一类）”。在类别化的认知过程中，我们的认知系统处于一种自动化状态，从积极的意义上来说，这对我们认识复杂的世界很有帮助，它可以使我们快速有效地判断出我们视觉、听觉神经传达给我们的信息到底归属于我们已有认知的哪一部分，譬如当说到周星驰的电影时，我们即使没有看过某一部电影，但我们完全可以通过我们之前所看过的《大话西游》、《唐伯虎点秋香》等影片形成的某种印象来推测他的这部电影的风格。在同一类型的群体中，我们会不自觉地缩小这一类型中个体之间的差异，转而更多地去注意它的同质性。在观影的过程中，这种刻板印象的形成主要是我们所处社会的文化氛围以及个人观影经历造成的。
2.认知同构
观众在看电影时往往习惯从个人的观影经历来推测影片的类型或某人物的类型，虽然在某些时候这种做法有失偏颇，但大多数情况下这种由思维定势造成的刻板印象也有一定的道理，譬如观众在看到宣传知道某部电影的主角是葛优，那他们自然就会联系到葛优之前扮演的一系列喜剧片，由此认定这部电影是喜剧片。同样的，由著名相声演员冯巩导演的影片，国内难道还有人会认为是悲剧或是武侠片吗？
刻板印象的影响并没有到此结束，在观影过程中这种刻板印象就会通过选择性信息加工保持刻板印象，“我们的期望会使我们对目标对象的行为表现与在没有刻板印象的情况下应有的行为表现有所不同，有时候这些不同的行为会引发目标对象做出一些证实我们期望的行为，这个恶性循环，一种称为自我实现预言的现象，能够产生证明我们的‘实际的’行为。”
参考文献：
[1]滕守尧.审美心理描述.四川人民出版社，1998
[2][美]斯蒂芬·沃切尔.社会心理学.江苏教育出版社，2008
[3]张文燕.浅析中国喜剧电影的形式特点.当代电影，2004
[4][瑞士]皮亚杰.发生认识论.商务印书馆，1981
[5]刘京林.大众传播心理学.北京广播学院出版社，1997
[6][瑞士]皮亚杰.儿童心理学.商务印书馆，1981
一、喜剧片与爱情片的有机融合
无论是《像小强一样活着》还是《失恋三十三天》，都充斥了爱情元素。在影片《像小强一样活着》里，小强最后收获了爱情，和警队实习生刘颖谈起了恋爱，电影《失恋三十三天》里的黄小仙最后走出失恋的阴霾，收获了和王小贱别样的感情。即使在《泰》里面，徐朗最终也回归家庭，试图修补和妻子的关系，最终和好如初。
其实，喜剧片和爱情片都偏向于大团圆的结局，这种相同的“完满叙事精神”彼此“暗和”，也让喜剧片和爱情片相互渗透，相互融合。喜剧片以爱情元素为主导，爱情片又以喜剧的桥段来叙事和塑造人物，也已成为了创作上的常见套路。这就形成了一种亚类型喜剧――爱情喜剧。在罗伯特麦基看来，[3]“爱情喜剧，是将喜剧与爱情故事结合在一起，是一种广受欢迎的电影类型，也是中国影人借鉴法国和英国的例子，最容易在国际市场上获得成功的类型。”就最近，赵薇导演的爱情片《致我们终将逝去的青春》，也不乏喜剧元素。
喜剧片作为一种有很强融合度的类型，[4]“依靠喜剧天生的类型亲和能力，电影创作者迅速与其它类型嫁接，使得近年的国产喜剧片在类型探索上取得了一定成绩。”而[5]“观众从中看到了自己，并从主人公的完美结局中获得想象性的满足”。喜剧电影往往是小成本投入，这也成为了一大优势，对于中国这样一个电影工业还不发达的国家而言，这种依赖工业体系程度不高的喜剧电影有极强的发展空间。
二、喜剧片中接地气的网络文化不断展现
从近年来的喜剧片可以看出，在其台词的设计上都有异曲同工之妙，那就是大量使用网络用语作为“笑果”。这一缘起于网络的拼贴现象，显然对于喜剧电影的长足发展不是一剂良药。但是，网络用语的日新月异也促使喜剧片的与时俱进，也因为网络用语的存在，喜剧片中的人物形象在塑造上也变得更接地气，更易让年轻一代网迷产生共鸣，也让和他们有相同生活境遇和心理境况的人，产生极强的文化归属和文化认同感，因此受到他们的喜爱。
近来，网络上有越来越多的博友用“丝”一词自诩，拿《泰》来说，由王宝强扮演的角色更是一个丝味十足的人物，导演试图用小人物的故事来反应当下浮躁的中国，讽刺意味浓厚。同时，在目前大量影视剧中，不乏众多由网络文学改编的影视作品，《失恋三十三天》即可视为其中的代表。《失恋三十三天》最先是在豆瓣网上直播的帖子，后来成为了人气网络小说。而《像小强一样活着》也是改编自网络知名作家不K拉的小说。这种已经过网络用户检验的作品被拍成电影，在上映之前就已经具备了一定的人气。无论是剧本的选择，还是剧本在台词和人物的设计上，目前的喜剧电影和网络文化的勃兴都有着千丝万缕的关联。
三、喜剧片中煽情桥段的巧妙铺陈
值得注意的是，在很多的喜剧电影中都少不了煽情段落的铺陈。尤其在喜剧电影的亚类型爱情喜剧电影中尤为常见。而煽情段落往往出现在故事的后半部分，成为故事落幅的前奏，试图逆袭前半部分所制造的欢愉。这种把“和痛感”相互融合的方式，阐释了生活中的情感。
在今年第一季度的喜剧电影，在周星驰的《西游降魔篇》里，唐玄奘用《儿歌三百首》降妖除魔、用“拒绝”来建构自己对“大爱”的理解；在《泰》里，编剧安排了家庭和寺庙的戏份，其实这些都是寻求“心灵救赎”的煽情桥段。这样的表现，[6]“不但提供了形而下的情感食粮，还有形而上的心灵救赎。”
在薛晓璐导演的《海洋天堂》中，观众会发现她非常擅长煽情，即使在她的爱情轻喜剧里，煽情段落也是少不了的。在《北京遇上西雅图》里面就交织了“和痛感”，无论是警察局的段落（汤唯扮演的“小三”和吴秀波扮演的落魄大叔在审讯过程中对理想生活和彼此的不谋而合），还是帝国大厦的段落，这种煽情段落的铺陈辅助了叙事，讲述了一个女人在情感世界里成长的故事。这样的表现方式，在《失恋三十三天》中使用得也非常的多。
近年来的一些香港喜剧片缺乏“载道”意识，出现了以颠覆、戏仿、恶搞、拼贴为主的“闹剧”，口碑极差。娱乐与载道[7]“本事一切艺术不可或缺的两种功能属性，电影自不例外。就一般而言，这两种属性在艺术品中各司其职，不分轩轾，而且相互关联。”与此同时，[8]“由于内地文化教育的影响，更认可电影‘文以载道’的功能，即使娱乐片也希望寓教于乐。”[9]“总之，喜剧电影创作不应是简单商业元素的生硬拼接，也不应是天马行空的空虚恶搞。无论是现实主义创作还是非现实主义创作，都应有最真实的情感来打动观众，努力提升国产喜剧电影的叙事品格是关键。”
中国喜剧片所表现出来的这些特点，充分说明了类型融合和多元素表达能让喜剧片更具表现力，喜剧片与社会生活的“互文性”更易得到观众的认同。只有创作出尊重市场运作规律，在电影基础功能和当下中国观众审美品位间找到权衡的优秀喜剧片，才能保障票房和口碑的双丰收。
【参考文献】
[1]李欧梵.上海摩登――一种新都市文化在中国（1930-1945）[M].人民文学出版社，2010.
[2]刘浩东.中国电影产业研究报告[R].中国电影出版社，2013.
[3]黎宛冰.遇见罗伯特麦基[M].电子工业出版社，2012.
从受众看，当下中国电影的消费主体是受过高等教育的中青年群体，他们面临着来自社会各方面的压力，需要情感的宣泄口。《泰囧》中的“百式笑料”不仅包含异域风情的喜剧元素，而且成为与观众良好沟通的精神桥梁。区别于美式好莱坞幽默、周星驰无厘头幽默，“徐氏喜剧”用现代社会的“误打误撞”展现了小人物群体的“集体自嘲”，它被贴上了中国当下时代的标签，是有着中国文化风情、人情味十足的冷幽默。正是影片所营造的轻松的氛围迎合了当下受众的需要。在体验经济的时代，这种以文化消费需求为导向的创作观念是值得参考借鉴的。
以《泰囧》为代表的国产中小成本电影的成功鼓舞人心，但是这种乐观的局面背后又有怎样的发展瓶颈呢？纵然有《泰囧》的胜利号角，然而在当前中国电影市场上却不免有“鹤立鸡群”的尴尬。《泰囧》带来的新问题凸显了当下中小成本电影发展的忧患：首先，《泰囧》票房和口碑都不错，但艺术水准尚有待提高。国产片在提高艺术水平和品质的道路上任重道远；其次，未来的喜剧片创作在处理矛盾冲突时，而不单单是影片中“草根底层”和“商务精英”的冲突，应向着更具深度、更融入人心的方向寻求突破；第三，未来很有可能出现喜闹剧一拥而上的跟风现象。在喜剧片创作“缺文化、没内涵”问题没有得到有效解决的状况下，若东施效颦者大增，对中国电影制片资源会造成巨大的浪费。与国外一些成功的喜剧电影相比，我们的喜剧片在世界喜剧片艺术大格局中还处于落后地位，不能因为《泰囧》的票房成功而沾沾自喜，需要有创作上的创新意识。因此，只有突破瓶颈，中小成本电影才会实现飞速发展。
以《泰囧》为代表的中小成本电影的发展，首先，政府需要通过宏观调控和监管机制，为中小成本电影的发展营造公平和合理竞争的运作环境；其次，建立第三方权威独立机构，监测和票房在内的投资收益分析数据，为中小成本电影的发展提供数字依据；再次，健全电影产权保护法，促进正版电影与新媒体的合作，从而探索出一条符合中小成本电影发展的新渠道，并在此基础上积极打造和完善电影产业链条；此外，还需进一步完善中小成本电影发展的服务体系。中国电影资料馆副馆长、中国电影艺术研究中心副主任孙向辉介绍，中国电影资料馆将通过建立完善公共服务体系，在中小成本电影的收集、推广、利用等方面加大工作力度，让中小成本电影更好地走进观众2。另外还可以通过国家级艺术影院试点工作、建立优秀电影推荐机制等方式来建立健全支撑中小成本电影发展的制度。为中小成本影片进入市场提供积极健康有序的发行平台，拓宽终端出口。
一、内在的喜剧性与外在的喜剧性的完美融合
内在的喜剧性与外在的喜剧性[1]是艺术美学范畴里的一个命题，就喜剧电影而言，内在的喜剧性指的是电影中人物的性格和演绎的搞笑故事，它来自所表现的人物和故事本身；而外在的喜剧性，是指电影导演运用喜剧的表现手法让电影所呈现出的喜剧风貌，它更多的指涉镜头语言。
电影《人再囧途之泰囧》在内在的喜剧性上做足了功夫。徐铮、黄渤、王宝强三人都具有深厚的喜剧表演功底，此番三人联手，更是笑料百出，让观众过足了捧腹大笑的瘾。和《人在囧途》中的角色设置一样，徐铮依然饰演成功的商业人士，王宝强扮演的还是一个十分接地气的小底层。两人在泰国相逢，在各种巧合的推动下再遇囧事一箩筐，两人先后上演在寺庙遇到人妖和电梯里误会美女的无奈事件。而黄渤饰演的表情严肃黑衣男，与两人纠缠不休，是一个十足的喜剧性的大反派。徐铮的表演自不用说，单是那种无奈又无语的眼神就传达出他所饰演人物的喜剧本色，而王宝强恰恰相反，他的单纯和憨厚往往更能激起观众发笑的欲望。黄渤所饰演的人物，本来是给徐铮找麻烦的，但随着故事的演进，他却成了最囧的人，也成了观众大笑中的核心笑料。三个主演自身的喜剧性和整个故事的喜剧性相辅相成，让电影内在的喜剧性紧紧地抓住了观众的笑神经，引发了空前的“笑”果。
二、多元笑点的密集布置
电影《人再囧途之泰囧》是由徐峥、束焕和丁丁三人共同编剧的。束焕与徐峥合作过《命运呼叫转移》、《爱情呼叫转移》等电影，丁丁则是潘长江春晚小品的编剧，抖包袱的功力自然了得。三人在一起各取所长，共同为电影设置了精彩搞笑又多元化的笑料。
如果单单是不同类型笑点的融合，《人再囧途之泰囧》还不会有如此空前的“笑”果，正是多元笑点的密集布置整合和放大了所有笑点的力量。徐铮自己也说“电影的每一个笑点或包袱，都是经过了严格计算”。105分钟的影片达到了平均5分钟一次爆笑的频率，并且很多片段会让笑声持续两三分钟，如此密集的轰炸观众的笑神经，自然会被观众所钟爱。
电影《人再囧途之泰囧》依靠自己良好的喜剧品质赢得了观众和票房，是精品喜剧的胜利，也是充满着诚意的电影人的胜利。或许关于电影喜剧性的阐释还会有很多，但内在的与外在的喜剧因素以及多元笑点的密集布置却是最为基本和明显的，也可能是喜剧电影能够取得成功的最可行的办法。借用《人再囧途之泰囧》投资方光线传媒的宣传语——“娱乐全中国”来寄语徐铮，希望他和他的团队能够继续秉持着对喜剧电影的真诚，为观众奉上更多好作品。
参考文献
[1]刘西普.内在的喜剧性和外在的喜剧性—现代小说两种讽刺艺术论略[J].河北师范大学学报，1989（4）
[2]张鹂，魏渲.非线性叙事的电影时空相对论[J].当代电影，2008（10）
2008年年末，电影《十全九美》票房大卖，超过5000万元，仅DVD就达到了200万张的销量，并被公众投票评选为“最值得鼓励影片”。本片讲述的是由一本被诅咒的秘籍《缺一门》牵扯出的武林纠纷，影片以诙谐幽默的手笔将一个传统的中国故事制作成通俗易懂、老少皆宜的喜剧。
一、《十全九美》成功的主要因素
1、聚集了多种语言元素
从冯氏喜剧开始，方言成为了国产电影的一个重要组成部分。方言在平日里并非众所皆知，当它们集中出现在大银幕上的时候，便给不同地区的观众带去了强烈的新鲜感。
2、在古装戏里融合了当今最时尚的一系列流行元素
作为一部古装片，它实际上对当下的流行文化把握得很精确，以“颠覆”为主旨，对于生活幽默做了巧妙把握与发挥。对于年轻观众来说，这样的喜剧桥段有一种解密的和自然而然的认同感。
电影里几乎囊括了时下所有的流行元素，影片一开始，就模仿电视购物：“998，嘿，只要998哎!”让观众以捧腹开场。从“钱柜”、“夜店”、“断背”、“德云社”、高龄的“女子十二乐坊”，再到外教、变形金刚、海盗船长的Rap、阿里波特等等，所有这些笑点都来自于我们当今的时尚生活。
3、宣传到位，成功的电影营销
《十全九美》片的宣传，可谓煞费苦心。从李湘本人作为投资者的话题，到拉上人气歌手李宇春演唱主题曲，再带上主创人员到湖南卫视上《快乐大本营》栏目，积极利用地方卫视的影响力，广泛宣传，集聚人气。
4、功力深厚的演员表演
本片的出彩，还得益于本片的一干配角，这些“喧宾夺主”的“绿叶”，为影片增添不少喜剧色彩。
二、《十全九美》给我们的启示
纵观08年中国电影市场，《十全九美》显然是最大的赢家，并成功树立了“小成本也有大票房”的典型案例。
这是一部非常值得学习的电影，毕竟一个成熟的电影市场，需要的不仅仅是《英雄》、《满城尽带黄金甲》、《赤壁》这样大投资、大明星、大宣传的大片，更多的是《十全九美》这样以小搏大的电影。百花齐放，才是一个真正健康的电影市场。
《十全九美》特给我们诸多的启示：
1、导演心里始终要装着观众
作为一部喜剧片，导演王岳伦说：“电影导演第一位想到的应该是电影观众。”在拍片时。他有意亲近了80后：“《十全九美》更多还是源自自己对现代年轻人生活的一些理解，特别是对80后、网络一族的年轻群体喜好的跟踪和把握。”
正是有着这种为观众而拍电影的理念，他努力尝试让年轻人喜欢。把更多的年轻观众带回电影院。
2、中国需要喜剧电影
观众永远都需要娱乐。这个世界上更多数的人，他们走进影院的目的很单纯，就是要放松心情图开心。
电影诞生至今，最大的公众效果是娱乐大众，这也是电影本身存在的主要意义所在。喜剧作为一种类型片，长久以来一直深受欢迎，因为它平易近人，贴近生活，任何人都可以从中获得无限乐趣。卓别林之所以可以不说一句台词而令全世界记住他的名字，就是因为他给世界带去了欢乐。
国产喜剧电影的辉煌期是冯小刚一手缔造的，《集结号》之前的冯氏贺岁片是国产喜剧片的黄金时期。从目前的中国电影市场来看，能让观众轻松一笑的片子并不太多。而电影要发展，就要完善它的产业链，而这个产业链上最重要的一环就是商业娱乐片。那这种喜剧电影就必不可少。
电影要满足不同人的欣赏需要，也要满足人不同时候的欣赏需要。作为一部用来放松心情的电影，《十全九美》做得很好。对观众来说，他们能在电影院里开心地大笑，这样的片子起码已经完成了它在这个时代所能完成的任务。
《十全九美》少见地、单纯地将“娱乐观众”的平和心态自始至终贯彻到底，仅仅因为它自身定位准确――够娱乐，就令不少观众买票进影院。它得到了观众的认同，得到了观众的笑声。观众从来都不傻，不是说，好电影观众认不出，睁着眼去追烂片。
因此，《十全九美》是一面很好的镜子，透过这面镜子，让人看到内地电影观众对娱乐电影疯狂的饥渴程度已远超出很多电影人的想象。
3、《十全九美》的第三个重要启示，便是如何利用中国悠久的历史文化，推陈出新
好莱坞影片《花木兰》、《功夫熊猫》等。题材都是源自家喻户晓的中国故事。与其让我们的传统文化一味地被西方人利用，还不如我们自己来挖掘民族文化中可以重新焕发崭新生命的成分。
中华民族拥有丰厚的历史文化遗产，丰富的语言种类、多彩的文化积淀是我们的优势所在，这些中国元素在《十全九美》中被发挥得十分出色。民间文化在影片中始终处于不可或缺的地位。
影片中的故事发生于明朝年间，开篇鲁班故事的处理，颇有创意，深具情景剧色彩。剪影、道具、人物表情都很到位，同时引出宝书《缺一门》，给了观众意外的惊喜，喜剧味道越发奠定。传说中的鲁班故事、民间的木文化成为了故事发展的核心，后面的一切事件都由这本叫做《缺一门》的木匠秘籍引出，就连皇太子也是一个痴迷于在木头上雕刻变形金刚的奇人，这应该来自明代一个喜欢木艺的皇太子的故事。
片中不同地域方言的巧妙使用与转换，令人耳目一新：很多建筑及家具也有浓重的中国特色，南宫燕的雕花大床：抛绣球结亲的习俗、皇家的金黄色腰牌……都展示着浓郁的中国文化底蕴。
另外，与欧美的喜剧电影不同，《十全九美》中的爱情其实是一个悲剧，它并不是欧美喜剧电影中常见的大团圆的喜剧结局，男女主人公最终并没有像观众所期待的那样走到一起，而是在欢笑过后分道扬镳，恢复了各自原来的生活。这是典型的中国式结局。但却是最合理的、也是最适合国人审美取向的结局。
甚至，中华文化对于他国文化的融汇吸收这一点，在片子中也有所体现《哈里波特》被戏称为“阿里波特”。
4、小成本电影如何在中国发展
《十全九美》的成功告诉我们，小成本并不是不可取的。只要有好的创意和故事，它同样可以给我们极高的回报率和观感。
当年，《疯狂的石头》__出道便创造了极好的口碑，影片的成功也为国产小成本电影在国内外商业大片的夹缝中谋得一丝生存的空间。似乎让人们看到了小成本电影的曙光。于是石头的疯狂过后，出现了很多类似的小成本影片。诸如《光荣的愤怒》《鸡犬不宁》《我叫刘跃进》、《夜店》等。但是，这些影片都没能继承《疯狂的石头》票房上的成功，唯有《十全九美》获得了5300万的票房，超过了《疯狂的石头》，而且票房几乎是后者的一倍。它为小成本电影做出了有益、可资借鉴的尝试。
5、资源整合，事半功倍――电视台参与电影产业的新模式
电影的宣传对票房影响巨大，而电视台本身作为一个媒体传播平台。对于电影的宣传包装更有优势。
根据广电总局公布的数据显示，2008年全国广播电视收入为1452亿元，电影票房为42.15亿，相比而言，中国电影的收入就很寒酸。但是。电影产业却连续5年保持了30％左右的高速增长。一边是成长潜力巨大的电影市场，一边是拥有雄厚资金实力、渴望实现多元化发展的电视机构，这种对比和诉求为小荧屏攻占大银幕提供了充足的理由。