英语世界是一个宽泛的概念，是指以英语为语言媒介来进行写作的译介和研究的文化圈，研究对象包括以英语为母语和第二语言的作者所撰写的英文文本。1577年，英国首次出现关于中国和中国人的译著《外省中国报道》，是由RichardWilles从意大利文转译过来的，该书简洁而有趣地选择了关于中国的信息，如风俗习惯、宗教信仰等[1]。1589年，英国学者乔治·普登汉姆(GeorgePuttenham,1529-1591)出版了《英国诗歌艺术》(TheArteofEnglishPoesie)，在书中，他谈到了中国古典诗词格律，这是中国古典诗歌第一次传人英语世界。寻此而降，一直到1741年《中华帝国全志》的英文全译本出现，《诗经》篇章才终于在英语世界开始流传，迄至20世纪末叶，《诗经》在英语世界的研究经历了两个主要阶段：以英国为研究中心的译介阶段和以北美为研究中心的全方位研究阶段。
一、译介阶段(18-19世纪)
英国汉学起步较晚，欧洲各国汉学的掀起与汉籍译介的热潮是其前奏，而《中华帝国全志》(《中国通志》)英译本的出现才为《诗经》在英国的译介拉开序幕。此书由法国著名汉学家杜赫德(LeP.duHalde,1674-1743)主编，1735年在巴黎出版，此书第二卷收有马若瑟所译《诗经》的《天作》、《皇矣》、《抑》等八首诗，并收有杜赫德对《诗经》的介绍文字。在这段介绍文字中，杜赫德对《诗经》的文学性质作了考辨，他打破了《诗经》风、雅、颂的分类法，把《诗经》中的诗分为五种不同的类型，即：对人的赞歌、反映王朝风俗的诗、比兴的诗，颂扬高尚事物的诗、不符合孔子教义的可疑的诗。[2]1741年，凯夫(EdwardCave)的英文全译本终于在伦敦面世[3]，书名为：ADescriptionoftheEmpireofChina&ChineseTartary,togetherwiththeKingdomsofKorea&Tibet:containingTheGeographyandHistory(NaturalaswellasCivil)ofThosecountries。
看呀，沿着含笑的山谷，
淌着碧绿的小溪，
苍翠的岸上轻盈的芦竹，
正在微风里戏嬉。[6]
1783年，琼斯到了印度，担任加尔各答高等法院的法官。次年，他创立孟加拉亚洲学会，其目的是研究亚洲的历史、古物、艺术、科学和文学，他当第一任会长。在1784-1794的十年间，作为亚洲学会会长，他在该会作了十几次演讲，其间，他发表了一篇关于《诗经》的演讲。他引了《论语》里孔子谈论《诗经》的话：
子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰‘诗无邪’。”(《为政》)
子曰：“小子!何莫学夫诗诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之[FS:Page]事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”(《阳货》)
尝独立，鲤趋而过庭。曰：“学诗乎”对曰：“未也。”“不学诗，无以言。”鲤退而学诗。(《季氏》)
在这篇演讲里，比较有意思的是琼斯自己所译的诗，一共三节：第一是《淇奥》，第二是《桃夭》，第三是《节南山》。他的根据不是《诗经》，而是《大学》，他翻译时当然还参考了柏应理他们的拉丁语译本。这三节诗，每节都有两种翻译，一是直译，一是意译，最可注意的是《淇奥》第一节。这节诗，他先译为拉丁语，后又译为英语，并附原文。直译本的每个字上都注明数目字，以便读者参阅原文。他的翻译格律整齐，吐词干净，是典型的十八世纪的英国诗歌，但其中没有中国气味，没有一般人所向往的东方的魅力。在谈论东方各国诗歌的时候，他曾提到意象和比喻，他认为《淇奥》里“切磋琢磨”应当属于这类修辞手法。
琼斯是英国第一个研究过汉学的人，在中国学术的领域内，他的主要兴趣是：1、翻译《诗经》;2、直译《论语》;3、正确节译中国的民法和刑法。在这三项中，他最感兴趣的是《诗经》，因为他说这是最有价值、最珍贵的作品。遗憾的是，他的计划没有完成，一是因为他作为印度加尔各答最高法院法官，本职工作太繁重，二是他的生命太短暂，总共只有48个年头。
英国较早将《诗经》译介给西方读者的是英国著名汉学家德庇时爵士(SirJohnF.Davis,1795-1890)。他的专著《汉文诗解》(1829)一书在论述中国古典诗歌的韵律学时，曾举《诗经》的风、雅、颂，先秦、汉魏六朝的民歌、对句为例。
1871年，英国著名汉学家理雅各翻译的第一个英文全译本《诗经》在伦敦由亨利弗劳德书局出版，为《中国经典》(TheChineseClassics)第四卷。此为《诗经》在西方传播的第一个里程碑，也是中国文学在西方流传的重要标志。该书“序论”中，理雅各对《诗经》的采集、流传、版本、笺注、格律、音韵，以及《诗经》所涉及的地理、政区、宗教和人文环境、历史背景等，以一个西方学者的眼光作了全面深入的考证论析。1876年，此书在伦敦再版时，理氏对其中的译注作了一些修改，1895年香港曾再版，1931年、1937年上海中国图书公司又刊行，1940年、1944年在伦敦两次再版，1960年、1970年香港又两次重印。1967年纽约帕拉冈图书重印公司再次重印。
理雅各于1843年来华，久任香港英华书院院长，在华近三十年。理雅各虽然对孙璋的翻译提出了不少批评，但其拉丁文的译文仍是他的主要参考资料，此外他还参考了吕克特和斯特劳斯的德译本。理雅各通晓汉语，引证的汉语《诗经》研究著作有五十余种。
1876年，经在华英商和英国对华贸易委员会出资推动，牛津大学开设汉学讲座，聘请回国的理雅各为首任汉学教授(1876-1897)，从此开创了牛津大学的汉学研究传统。[7]在牛津期间，理雅各笔耕不辍。主要译作有收入英国比较宗教学MaxMuller主编的《东方圣书》(TheSacredBooksoftheEast)里的六卷本《中国圣书》(TheSacredBooksofChina)，包括《尚书》、《诗经之宗教部分》(1879)、《易经》(1882)，《礼记》、《孝经》(1885)以及道家经典《道德经》、《庄子》和《太上感应篇》(1891)。此外，理雅各还出版了韵译《诗经》(1876)，翻译了《离骚》(1895)和佛教文献《佛国记》(1886)，以及《孔子——中国的圣贤》、《孟子——中国的哲学家》、《中国文学中的爱情故事》、《中国编年史》、《中国的诗》、《中国古代文明》等多种译著。直到1897年12月辞世前他还在翻译《楚辞》。
19世纪可谓是欧洲翻译界对《诗经》翻译的繁盛期。在翻译的方式方法上，主要有以英国著名汉学家德庇时爵士为代表的韵律派和以英国著名汉学家理雅各为代表的自由散译派。德庇时在其专著《汉文诗解》(1829)一书中论述中国古典诗歌的韵律时，曾举风雅颂为例，说明要真正欣赏中国诗歌，“韵文正是译它们的形式”。理雅各则认为，以诗译诗，固然很好，但很难传达原文原意，他主张译作尽可能贴近原作的字面，“不增译，不意释”。两种主张的实践者均做出了杰出的成绩，如理雅各的无韵英文散译和斯特劳斯的德文韵译都是《诗经》西译文中的珍品。这就说明，无论是韵译或散译，关键在于译者是否透彻了解《诗经》原著的内容艺术风格以及译者本人是否具备广博的学识、娴熟的语言基础和高超的翻译技能。
国内较早的有吕淑湘的散篇《诗经》翻译，杨宪益、戴乃迭的《诗经选》(1983)，丁祖馨、拉菲尔编译的《中国诗歌精华——从<诗经>到当代》。到90年代以后，有几个重要的全译本出版：许渊冲的《人间春色第一枝——诗经·国风欣赏》和《人间春色第一枝——诗经·雅颂欣赏》(汉英对照)，1992年由河南人民出版社出版;汪榕培的《诗经英译》(中英文版)，1995年由辽宁教育出版社出版;安增才的《诗经》(上下卷)，2000年由山东友谊出版社出版。
二、研究阶段(20世纪)
二十世纪上半叶，随着专业知识和学术视野的扩展，汉学界研究的发展有以下三个特点[8]：1、进一步从历史角度通盘审视中国文学的研究，如翟理思、顾维廉的文学史著作。翟氏在其书中谈到《诗经》的分类，诗篇常见的主题，诗中繁多的名物，并着重说明了传统学者以史解《诗》的惯例，如曲解《郑风·将仲子》为讽刺庄公，附会《郑风·褰裳》以为忽、突争[FS:Page]国之喻。2、中西文学的碰撞开始了西论中用的研究，如葛兰言(P.MarcelGranet,1884-1940)借用民俗学研究方法对《诗经》进行的研究，其书《中国古代的节日和诗歌》是第一部深入研究《诗经》的专著。3、翻译的雅致化与精确化，其代表人物为英国的阿瑟·韦利(ArthurWaley,1889-1966)和瑞典的高本汉(BernhardKarlgren,1889-1978)。
第二次世界大战以后，随着海外研究中国的重心从西欧转移至北美，英语世界里的《诗经》研究也随之移至北美，西论中用的全方位展开使西方诗经学进一步深化，并取得了不斐之绩。
在诗体研究方面，主要有美国学者金守拙和美籍华裔陈世骧。
金守拙认为，鉴于三百篇全为乐诗，其杂言当从入乐的角度观察。如果章句对应，字数相等，就不算失律，如《齐风·著》三章，章三句，均为六、六、七言。与对应句不谐的杂言句，也要从诗乐寻找原因。如五言句，常有一字在弱拍位置，可以附于前字而不计拍节，其效果与四言句同。《豳风·东山》末句“其旧如之何”的“之”字，即附于“如”字而不计拍节，实与前三章末句“亦在车下”、“伊可怀也”、“于今三年”相应。如此来看，三百篇中真正破格失律的句子并不多。
[FS:Page]美籍华裔学者陈世骧关于“诗”字和“兴”字的溯源，则深刻揭示了抒情诗这类诗体的艺术特点。他认为，在西方文学理论的创始期，柏拉图只区分两种文学类型：“叙述”(指史诗中的叙事文字)和“摹仿”(指戏剧作品)，亚里士多德基本上也作如是观。尽管古希腊有大量抒情诗作品，他们却未曾从文类意义上予以重视。在上古中国，则是另一种情形。“诗”字虽不见于甲骨文和钟鼎文，但在《尚书·金藤》中有此字，也出现在《诗经》中《巷伯》、《卷阿》、《菘高》三篇。这三篇位于西周鼎盛时期。可见诗歌作为一种文学艺术，在那时已经开始发展。至孔子时代三百篇结集，中国的抒情诗已洋洋大观矣。站在世界文学的立场上看，它应该与古希腊的史诗、戏剧一起成鼎足之势。
当亚里士多德用专词称呼抒情诗时，保留了“制造”这一基本含义，反映了亚氏视诗歌为工艺的观点。中国的“诗”字，对这一诗体的艺术本质，则有别样的描述。“诗”之古字为象形字，摹顿足击节之状，显然与原始的舞蹈艺术有关：通过舞蹈，音乐和诗歌结合了起来。从古人训“颂”为有舞容者的说法，从《宛丘》、《东门之枌》、《伐木》、《宾之初筵》诸篇的描述，可以看到舞、乐、歌三者的合一。
“兴”的古字，为四手承盘之状，中间那个形符描摹旋转，与“般”、“槃”、“盤”同义。而金铸之“兴”字，尚有形符“口”嵌入，说明众人举物时口中发声。“兴”便是其拟音，属“邪许”之类，亦如英文heave-ho。由此可以想象，古人环列而舞，众手擎物，舞到兴浓时，便口出“兴”声，断断续续地呼喊。这时，眼下之物或偶然事件一旦象征此时此刻的感情，领头人便会立即受他们激发，用较多的词语将这种感情连贯起来。这即是歌谣(诗歌)的原始起源。那些词语往往组成“兴”语，以之开始一首歌，并确定其韵律和情调。“兴”作为诗体的基本特点，蕴含着诗歌的社会功能和诗歌内在的特质。这原始的呼喊，经过许多世纪的演变，形成了种种诗歌技巧。
如此理解“兴”的原始意义，可以更好地欣赏三百篇的艺术手法：“兴”选取新鲜客物，以引起所抒之情;兴句可在篇首，可在篇中，联络声韵、意象，统一全篇情调;兴句有时回环复沓，逐步强化感情，直至达到高昂、炽热的程度。兴句遍布三百篇，由此可以断定整部诗集是一种共通的诗体。
1stPeriod(第一阶段)Sung(颂)c.11th&10thCents.B.C.(前11和10世纪)
2ndPeriod(第二阶段)TaYa(大雅)c.10th&9thCents.B.C.(前10和9世纪)
3rdPeriod(第三阶段)HsiaoYa(小雅)c.9th&8thCents.B.C.(前9世纪和8世纪)
4thPeriod(第四阶段)KuoFeng(国风)c.8th&7thCents.B.C.(前8世纪和7世纪)
他还补充说，各类诗不一定完全符合上述年表，但各类中最早出现的诗篇，决不会晚于上表所定的年代。
此外，美国学者金守拙从《小雅·宾之初筵》的叠字说起，指出这种构词法在《诗经》里很普遍。他认为，所谓叠字是其单字意义或语气的强化之说，十分可疑。因为复叠之单字半数以上不单独使用，而常见单音字，很多没有叠字形式。他推测，拆不开的叠字可能是拟声，专为某诗而设。
在文化人类学方面，除上述提到的法国汉学家葛兰言的研究外，还有美籍华裔王靖献运用帕里-洛尔德套语理论对《诗经》的研究。套语理论的两个中心范畴是“套语”(stockphraseorformula)与“主题”(theme)。根据套语在《诗经》中重复出现的比率和对套语、套式的分析，王氏得出以下结论：1、《诗经》基本上是口述创作;2、从《尚书》“诗”与“歌”的并提以及“六诗”的原始意义与音乐技艺的关系可以判断，《诗经》与音乐有关;3、从套语出现比率可以确定诗歌创作年代的先后;4、在《诗经》形成的过程中，存在着一个“过渡时期”;5、套语、主题的运用有助于研究者阐释、翻译;6、“主题”和“兴”几乎完全是同一事物。
在意象研究方面，主要有美国学者麦克诺顿和美籍华裔余宝琳。
美国学者余宝琳提出应注意中西意象之不同点。她说，西方认为意象是一种摹仿之物，一种描述，或者一种装饰物;而在中国，意象是诗歌本身独特性的标志，读《诗》如读《易》，意象及其意义之间的联系，一开始就视为当然，这是一种同类相应的关系。因此，