曹操是历史上一个颇有争议的人物。他在政治上“挟天子以令诸侯”，重才任能，在汉末纷乱割据的时代里统一了中国北方，为魏帝国的建立奠定了基础。在文学上，以曹操为首的邺下文人集团开创的“建安文学”更以其特有的风力和强大的感染力，在中国文学史上第一次形成了真正意义上的文学创作高峰。
曹操留存下来的诗歌总共20余首，皆系乐府诗。曹操的诗歌，一方面继承了汉乐府“感于哀乐”的优良传统及《诗经》的现实主义精神，另一方面在诗歌的内容和形式上多有革新。
一、扭转长期以来文人对乐府诗的态度
二、在诗歌的形式上对汉乐府的突破
因为汉乐府是“被弦而歌”的，所以要求歌辞与歌曲有严密的对应关系。但是曹操打破了这种严密的对应规则，舍弃了原来进行乐府民歌创作的法则而随意发挥，表现出极强的灵活性。在古辞《善哉行》（“来日大难，口燥唇干”）为四言，曹操同题中的“古公甫，积德垂仁”亦为四言，而“自惜身薄枯，夙贱罹孤苦”却变成了五言；《步出夏门行》中，古辞本是五言（“邪径过空卢，好人常独居”），而曹操同题作品却是四言；《薤露》一诗，古辞本来是三、七句式，而曹操同题作品全部改为了五言句式。故清代朱乾的《乐府正义》说：“乐府题，自建安来，诸子多假用，魏武尤甚。”然其能变古为新，却是一大突破。不仅如此，曹操的一些乐府诗连旧题也不假借，直接自创新题，如《对酒》、《渡关山》等。
三、在内容上对乐府诗的拓展创新
（三）叙事范围空前扩大，历史画面浑雄壮阔。东汉的班固在评价两汉乐府诗时称其“感于哀乐，缘事而发”（《汉书艺文志》），精辟地道出了汉乐府的现实主义精神。作为叙事诗，汉乐府叙述的角度大都是平民百姓的酸甜苦辣、悲欢离合，作者来自不同阶层，更乐于把笔触深入到社会生活的各个层面。由于有深刻的人生体验，在诗中便幻化为整体的细节描述，字字用心，句句见血，散发出极强的感染力。但两汉乐府毕竟是市井民众的个人书写，眼界相对狭小，没有也不可能出现浑厚的历史容量。曹操的叙事诗，叙述的角度不是停留在个人对社会的抗争及在种种遭遇下的心态流程，而是着眼于历史强加给人类群体生命的大灾难，他要叙写自己作为一个独具慧眼的政治家耳闻目睹的历史事件，抒发自己悲天悯人的诗人情怀，呼唤天下太平，避免类似残酷事件再次上演。《薤露》和被后人称为“诗史”和“汉末实录”（明钟惺《古诗归》）的《蒿里行》就是这类书写的代表之作。
【关键词】来归相怨怒;释义;情理;技巧
古诗《陌上桑》中有关“来归相怨怒”的注解，各种参考书几乎异书同声的解释为：（耕者、锄者）回去以后相互怨怒。笔者以为此注解有失偏颇，倘若翻译为来来往往（或者来来去去）的人相互怨怒，更为妥帖。
其一，从词义注解的整体性和准确性上说，原注解对“来归”的解释有所遗漏和谬误。从语法结构上分析，“来归”是主语，应是一个整体上的意义，原注解只对“归”作了释义，而遗漏了“来”，显然有缺憾。另外，“归”虽有回去之意义，但也不排除作其他理解，如还可翻译为去、往等。例如苏轼的《水调歌头》中的“我欲乘风归去”的“归”就是此种释义，况且释义时有时还要结合具体的语境作灵活调整。因此，“来归”翻译为来来往往（或者来来去去），更切合词语的本义。
摘要：《文赋》成书于是陆机四十岁左右的年龄，经历了文坛上的三次（建安文学、正始文学和太康文学），期间很多优秀文人的创作实践，积累了很多经验。陆机所在的时代，文学从政教功利意识向纯文学意识转变，《文赋》比较全面而系统的阐述文学创作和艺术构思的问题，对促进文学独立观念的形成，突出文学以审美为基本形态的观念，对中国古代文学对文学审美标准的形成起了重要的作用。
关键词：绮靡；创作；审美标准
一、“绮靡”的文学创作标准
陆机在《文赋》中说到“诗缘情而绮靡”，对作为独立文学形态文体――诗歌提出了审美化的要求。“绮”原意为素地织有花纹的丝织品，“靡”意为华丽美好①。陆机的诗歌创作和诗文评价以“绮靡”为审美标准，《文赋》②当中提出了这样的主张：
其会意也尚巧，其遗言也贵妍。暨音声之迭代，若五声之相宜
陆机在自己的文学创作实践中也践行了文学作品应当“绮靡”的主张。钟嵘对陆机的才华有着很高的评价，他评陆机诗词创作源于曹植，追求形式美是魏晋时代文学自觉意识体现的重要表现，也就是说陆机自己的诗文作品当中大都体现出言辞富美的特点，虽然在时代文风影响下不免矫枉过正，过分追求文辞的堆砌导致了冗繁的缺点，这一点也导致陆机的作品颇为后世所诟病，但陆机的作品追求字词的细致安排，工与雕琢，这一特点不但受到了极大地重视，并且对后世诗歌的发展也产生了深远影响。
二、“绮靡”陆机诗歌创作中的表现
（一）“拟古诗”更具文学性
《古诗十九首》是早期流传于民间的诗歌，具备了文学作品的基本特征。陆机作十二首拟古诗，大多数内容和结构和原作较为类似，虽为蹈袭原作，但是也反映陆机自觉的文学创作主张，无论是在诗歌技巧还是叙事情感上都有了明显的变化，更加讲究用词。以《迢迢牵牛星》和《拟迢迢牵牛星》③为例：
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤擢素手，札扎弄机杼。
终日不成章，泣涕零如雨。
河汉清且浅，相去复几许。
盈盈一水间，脉脉不得语。（《迢迢牵牛星》）
昭昭清汉晖，粲粲光天步。
牵牛西北向，织女东南顾。
华容一河冶，挥手如振素。
怨彼河无梁，悲此年岁暮。
彼无良缘，焉不得度。
引领望大川，双涕如沾露。（《拟迢迢牵牛星》）
原作中摹写织女形貌和情感的形容词较为基础和口语化，而拟作中出现了“悲”“怨”等直接表现情感的词，是非常典型的文人用语，“牵牛西北向，织女东南顾”所表现离别的画面感很强。“引领望大川，双涕如沾露”句在表现思念强烈的程度上也更深一层。拟作虽然不如原作朴素可爱，在理解层面也稍显晦涩，但是选词锻句更加考究。和原诗相比，拟古诗在语言形式上追求雅丽精致，语言更加考究，和古诗的质朴大相径庭，民歌和文人创作的区别开始显现出来，文人创作所呈现的艺术表现力更胜一筹。
再如《日出东南隅行》（又名《罗敷艳歌》）：
扶桑升朝晖，照此高台端。高台多妖丽，浚房出清颜。淑貌耀皎日，惠心清且闲。美目扬玉泽，峨眉象翠翰。鲜肤一何润，秀色若可餐。窈窕多容仪，婉媚巧笑言。暮春春服成，粲粲绮与纨。金雀垂藻翘，琼佩结瑶[。方驾扬清尘，濯足洛水澜。蔼蔼风云会，佳人一何繁。南崖充罗幕，北渚盈Z轩。清川含藻景，高岸被华丹。馥馥芳袖挥，泠泠纤指弹。悲歌吐清响，雅舞播幽兰。丹唇含九秋，妍迹凌七盘。赴曲迅惊鸿，蹈节如集鸾。绮态随颜变，沉姿无定源。俯仰纷阿那，顾步咸可欢。遗芳结飞飙，浮景映清湍。冶容不足咏，春游良可叹。
这首拟汉乐府《陌上桑》而作，题目就是化用《陌上桑》首句，但是内容和《陌上桑》有较大差别，《陌上桑》主要内容是表现罗敷机智地拒绝使君，是以道德为主题的诗作。而本诗着重描摹女主人公的美貌。
首先是对女子静态美貌的描摹，在一众女子中，就只有这一位美貌异常，她容貌清丽，皮肤洁白，美好的面容就好像初升的太阳；除了相貌美丽，她也拥有美好的品德，别具“惠心”，她的眼睛有美玉一般温润的光泽，眉毛色深而细长。她是这样的美丽，让人不自觉的想要亲近她，“秀色若可餐”采用了通感的手法，将视觉的美貌和食用的美味通联起来――这也是成语“秀色可餐”的出处。
接着“馥馥芳袖挥，泠泠纤指弹”是动态的描摹，“芳袖挥”说明这个女子正在舞蹈，而她身上的香气随着她衣袖的挥动飘散而来，这样貌美的女子跳起舞来是怎样美妙的场景，她纤细的手指在琴上弹奏出精妙的乐曲也同样让人赞叹不已。接下来又写到她的歌声清越而悲切，舞蹈优雅曼妙。
如此繁复而细致地描写一个女子的美貌和《洛神赋》有相似之处，用写赋的手法，铺陈大量华美的语言，对女子的美貌进行细致的描摹，这首诗作体现出了魏晋以来文学作品风貌的变化，诗歌民间口语化向文人风格的转变非常明显，除了言辞的雅化和文人化，陆机还注意语言技巧的使用。讲求对人物情感和细腻心里变化的刻画描写，从不同侧面描写，层层铺叙，这些增强了他诗歌的表现力和感染力。并且还吸取赋的写作手法，在诗中使用大量对偶句，将对偶大量引入乐府是陆机首创，除了音韵的节奏感和韵律感，对偶和叠音字的使用还能带来形式对称的美感。
（二）陆机在创作中对文字的锤炼和动词的精妙使用
除了讲求文辞华美和形式美之外，陆机对于文字本身的锤炼也十分讲究，在文辞选择方面《文赋》中是这样说的：
选义按部，考辞就班。抱景者咸叩，怀响者毕弹
陆机在自己的创作中――无论诗歌还是文赋，都十分注重文字的考究。首先《文赋》本身除去理论意义，文学层面也是审美价值极高的作品：
陆机对于词语选择的考究体现在诗歌作品中更多表现在动词的选择和锤炼上，建安诗人曹植也十分看重动词的锤炼。动词精妙的运用能够赋予静态景物以动态的视觉感受，让作品更加传神。如《赴洛道中作诗二首》
一
总辔登长路，呜咽辞密亲。借问子何之，世网婴我身。永叹遵北渚，遗思结南津。行行遂已远，野途旷无人。山泽纷纡余，林薄杳阡眠。虎啸深谷底，鸡鸣高树巅。哀风中夜流，孤兽更我前。悲情触物感，沉思郁缠绵。伫立望故乡，顾影凄自怜。
二
远游越山川，山川修且广。振策陟崇丘，安辔遵平莽。夕息抱影寐，朝徂衔思往。顿辔倚高岩，侧听悲风响。清露坠素辉，明月一何朗。抚枕不能寐，振衣独长想。
这两首诗交代行踪，渲染景象所主要借助的都是动词。第一首中，以“登”和“辞”来表示主人公踏上旅途，紧接着“叹”来表现作者的情绪充满了离愁别绪，“行行”表明越走越远，“虎啸”和“鸡鸣”表示途中荒凉，而主人公却孤身一人；最后一句中“望”和“顾”虽然表达的意思相同，都是表达看和回望家乡，表达游子的乡愁，但是不同动词重复使用，进一步加深思乡之感。第二首也是以动词串联主人公的行踪，首句“越”有种翻山越岭之感，不但表现出远行，而且表现出远游之辛劳，“振策”和“安辔”表示旅途中前行和休息的状态，接着“夕息抱影寐，朝徂衔思往”中，“抱”字十分传神，“抱”是要两个人才能完成的动作，而主人公独身上路，睡觉时也只能“怀抱”自己的影子，更加反衬出孤独感；“衔”字有怀着，带着之意，本来思想是无形无状之物，但是“衔”给予了思维具象的特征，好像这些心中的感受是随着自己而来，又被自己带走。接下来一句中的动词“顿辔”“倚”“听”都用来交代主人公的行踪和行为，为后文产生的感受进行铺垫。最后一句“抚枕”中“抚”字表现一种辗转反侧难以入睡的状态，“振衣”则体现出作者失眠，漫漫长夜实在难熬，最终起身的状态。
陆机之前，文人作诗并不刻意锤炼动词，钟嵘评价陆机诗歌时也说“惊心动魄，可谓一字千金”，是对陆机诗歌锤炼的肯定。陆机着意使用动词对诗坛也有深刻影响，锤炼动词逐渐成为诗歌创作技巧和诗句成为警句的必备条件之一，甚至直接影响诗作整体的艺术效果。
总体来看，南朝文坛本身就重视文采，这和陆机在理论和实践上的贡献都密不可分，陆机在当时的文坛上也起到了引导诗歌创作的旗帜作用，并且在诗歌文人化、精细化、技巧化的发展道路上起到了重要的作用，在中国诗歌史上也有重要的地位。（作者单位：中国传媒大学）
注解：
①楚永安、李达仁等《古今汉语字典》商务印书馆，2003年1月出版，490页，419页
外貌描写常见的三种方法
1、白描式描写。就是不加渲染烘托，不用华丽的词藻，而以简练单纯的笔墨勾勒出鲜明生动的人物形象来。这种描写方法的运用，可以给读者一个简单而明快的印象。如《藤野先生》中写藤野的“黑瘦”“八字须”“缓慢而很有顿挫的声调”“戴着眼镜，挟着一叠大大小小的书”，衣着“模糊”，冬天穿旧外套。抓住特征，几笔勾勒，就活画出了一位生活俭朴、治学严谨的学者形象。
2、工笔式描写。工笔描写指对人物多用笔墨作细致入微的刻画。犹如电影中的人物定格特写或绘画中的工笔肖像画，人物的外貌特征、服饰、穿戴以及细微的表情，都能让读者看得清清楚楚，留下深刻印象。如刘绍棠《榆钱饭》中：“丫姑野性，胆子比人的个儿还大：她把黑油油的大辫子七缠八绕地盘在脖子上，雪白的牙齿咬着辫梢儿，光着脚丫，双手合抱比她的腰还粗的树身，哧溜溜，一直爬到树梢，岔开腿骑在树岔上。”这段文字用工笔细描法，把一个“野性”“胆大”饥不择食的“丫姑”惟妙惟肖地刻画了出来。对人物的外貌作了细致入微的描绘，使人过目难忘。
3、间接式描写。就是作者不直接写出人物的外貌特征，而是通过写周围人物的反应来表现特定人物的外貌。此法含蓄隽永，给人以广阔的想象空间。如《陌上桑》描绘罗敷出众的美貌：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”“行者”见到罗敷放下担子摸着胡子，身心沉浸在美的享受之中。“少年”见到罗敷脱下帽子，只戴纱巾，希望引起姑娘的注意。和罗敷邻里的“耕者”、“锄者”，他们该不是第一次见到罗敷吧，可也因观看罗敷而常常停下活计导致贻误了工时。这几句，没有一词半句直接描绘罗敷的容貌。我们甚至无从知道罗敷是高还是矮，是苗条还是丰满，可我们就是觉得她很美。间接描写十分含蓄，平添了无穷的神韵和魅力。
关键词：非直接描写直接描写直接抒情间接抒情
小说和国画是两个不同的艺术品种，但也有与其相通的地方。例如国画中，画家常常把生活中毫不相干的东西画在一起，在"次要"的东西上不惜花费笔墨。这不是节外生枝，而是对主体的衬托和渲染，恰如绿叶陪衬，花朵愈加鲜艳；云彩掩映，月光愈加明丽。
高明的诗人和小说家也是如此，他们为了使描写的对象更突出，更显豁，往往不在主体上一味地下功夫，而是着眼于事物之间的联系，抓住一些仿佛是非直接的东西，从别的侧面烘托主体，加深读者的印象。古人说："没色于浓淡之间，遣调在深浅之间，固佳矣"[注1]。汉乐府诗《陌上桑》描写采桑少女罗敷的美貌，既有直接描写，又有非直接描写。"头上倭堕髻，湘绮为下裙，紫绮为上襦"，即为直接描写她的服饰之美。接着是"行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著绡头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。未归相怨怒，但坐视罗敷"，则是通过行者、少年、耕者、锄者看见罗敷时的情态和动作，间接地写出了罗敷的美。尤其那少年见了罗敷，既艳羡不已，但又用脱帽搔头发的动作来掩饰自己的神态，可谓传神写照，惟妙惟肖。
我们再来说一个当代作家的例子吧。当代湖南作家彭见明有个获奖小说《那山那人那狗》，其主体当然是为了写"那人"，但写着写着，作者刻意盘旋开去，把读者引向主人公乡邮员和跟随他爬山涉水的"那狗"。这条狗，被赋予了人的灵性。它太了解老乡邮员对山的年深月久的痴情。乡邮员老了，它懂得以老人的速度在前面慢慢走；它伴着老人过河，用自己的身驱吃力地抵挡着水流；上岭时，它预先让主人在它的颈上系一根皮带，以便让主人抓着皮带的另一头。不仅是狗，那山、那树都有着活脱脱的容貌特征，有着供我们玩味不已的神气，都是为着人的形象，既在更广阔的背景上衬托出老乡邮员的善良、至诚和尽职。因为那山那狗是常年累月地见证了老乡邮员的一切的。正如一位论者所说："狗是了解它的主人的，了解他的依恋，了解他的痴想"。"当然，树的神气、山的神气、狗的神气，是为观照人的神气而设的"[注2]。
直接描写，又称正面描写，就是作者直接写出人物、环境和事件的状态。非直接描写，又称间接描写，也叫侧面描写，就是用作品其它人物的反映，包括议论、评价、态度等等以及其它事物的烘托，从侧面描写人物、环境和事件。《老残游记》和《那山那人那狗》就是这样的例子。
直接抒情和非直接抒情也是一样。直接抒情，是作者在作品中直接抒发自己的思想感情，即直抒胸臆。例如朱自清的散文《背影》，就是通过记叙他的父亲在浦口车站送他去北京的事，抒发自己对父亲的深厚感情。非直接抒情，又称间接抒情，即是借作品中描写的客观事物来抒发作者的思想感情。所谓"借景抒情"，"托物咏志"就属这类写法。词《卜算子.咏梅》将梅花拟人化，借寒梅报春不争春来抒发作者的革命感情。
不过，在这里需要指出的是，所谓直接抒情或"直抒胸臆"，并不专指情感状态的直接描述或情感的直接宣泄。对于情感状态的直接描述，哪怕是"痛不欲生"或"乐不可支"这样强烈的情感也不大可能感染读者，起到抒情作用。文学的直接抒情要求把感情转化为能够激发读者情感的意象，读者在接受这种意象时情感受到激发而产生共鸣，作品的抒情效果才得以产生。例如艾青的诗《给乌兰诺娃》："像云一样柔软，像风一样轻，比月亮更亮，比夜更静"。乌兰诺娃是新疆出色的女演员，如果诗人不把情感转化为能够激感的意象，那就变成了不能打动读者的文字："你多么柔软，你多么轻盈，你那么亮丽，又那么安静"。而当诗人抓住了"云"、"风"、"月亮"、"夜"这四个意象，我们在接受这些意象时，情感也就得到了巨大的激发，毫不待言地就产生了共鸣。所以，直接抒情必须要选择贴切的意象，不可直截了当。这是直接抒情时需要切切牢记的。
参考文献
[注1]祁彪佳，《远山堂剧品》，《中国古典戏曲论著集成》第六册第151页