【飘零的花与无根的草】系列一孤女出室：杨青矗笔下的劳动女性
改编自工人作家杨青矗小说的民视单元剧《外乡女》，今年4到5月已经在民视播放完毕，故事背景发生在台湾的70年代，由潜入纺织女工宿舍做田野调查的研究生邱锦凤为主要的叙事轴线，而后切入个别女工，如黑美人沈紫英、周美娟、谢秀卿等人，在厂内与厂外发生的故事，呈现了外出打工女性的生活样态。
请借问路边的卖烟阿姐啊
人块讲对面彼间工厂是不是贴告示要用人阮想要来去
我看你犹原不是幸福的女儿虽然无人替咱安排将来代志
在世间总是着要自己打算才合理青春是不通耽误人生的真义
──〈孤女的愿望〉
1958年，叶俊麟将一首美空云雀主唱的日本演歌〈花笠道中〉配上台语歌词，由当时年仅九岁的陈芬兰演唱灌录成唱片，这就是后来红遍大街小巷的〈孤女的愿望〉。认真探究起来，其实当时台湾的工业经过二战破坏还在恢复中，就业于都市工业部门的比例并不高，尤其是对于女性来说，大量投入制造业的劳动力市场，会是1960年代外资较大量进入台湾、尤其是1966年加工出口区设立之后的事了。但这首歌就像是提前预告一样，成为日后论及加工出口时代的女性劳动者形象时，最具代表性的歌曲。
一、“在室女”系列
杨青矗原名杨和雄，1940年出生于台南县七股乡，11岁时举家迁居高雄市。杨父在中油高雄炼油厂担任消防员，1961年的清明节那天，因光隆号油轮爆炸案而殉职。杨青矗随后也进入位于后劲的炼油厂，担任仓库管理的工作，1967年发表第一篇小说作品。1972年初，杨完成〈新时代〉、〈在室女〉、〈绿园的黄昏〉等“在室女”系列，1985年因应“在室女”系列被拍成同名电影，杨新写了系列四〈出室〉，因此，同年再版的《在室女》，是由系列四个短篇加上其他四篇所构成。
《在室女》小说封面。
“在室女”系列，描述的是住在某个村落拥有不少田产的刘万山一家，长子大学毕业留在台北教书、不愿回乡，次子世荣高中毕业当兵退伍之后，因不忍双亲辛苦劳作、无人帮忙，而被坚持务农的父亲留在家乡种田。当时工业已经开始发展，务农收入已经落后于到工厂做工，世荣的叔伯都在附近市内开设了工厂，世荣的父母几次托人为他说媒，对方的条件却是要世荣离农到都市去。
刘万山在一次喷洒农药的中毒送医事件后，痛下决心将部分田地改成鱼塭作养鳗生意，并允许世荣藉叔伯的资金来开设工厂。世荣的工厂开工不久就遇到石油危机，不善于交际、缺乏生意手腕的世荣亏损连连，终于导致工厂破产关门，离农后重新谈起的姻缘也以离婚收场。
“在室”与“出室”
“在室女”系列四篇作品，其中两篇是以世荣第一人称的方式开展故事，另外两篇虽然是第三人称的叙述，主要的视角来自于世荣的妹妹惠芬。惠芬高中毕业之后也被父母留在家里帮忙，虽然不常下田，整日还是得留在三合院中养鸡喂猪、整理农获及处理家务，是“土里土气的草地姑娘”;相对于惠芬的，是三叔的女儿莹秀，中学时就因为家里开设工厂搬到市内去就读，大学毕业后直接在家里的工厂做行政工作，是“都市的摩登女郎”。
“两两相对、正反对比”的结构形式是杨青矗小说的显著特色之一(转引自赖佳欣，2007：202-3)。惠芬与莹秀、“在室”与“出室”，所要对照的不仅是字面上的意思，其实是两组贯穿整个系列的整体概念：前者是乡村的、农业的、传统的、保守的;后者是都市的、工业的、先进的、浪漫的。
世荣无疑是在这个社会变迁过程中，无法适应变化的挫折角色。他一方面疼惜父母的辛劳、一方面又怯懦于农事的繁重，尤其是考量到自身要另组家庭时，竟然没有人要嫁给务农的，过去可以引以为傲的田产，到了工商时代却变成会被束缚于土地之上的负担。后来他虽然离农开始经营工厂，但是他不谙商场或明或暗的规则，终于败下阵来甚至无颜回乡见母亲，结起的姻缘也因此破碎。这是一个城乡发展过程中的悲剧，剧中人由农村被拉扯进都市的步调，却因为跟不上脚步而跌了一大跤。
出不出室，是一个大问题
回到女性的角色。在惠芬身上，我们同样可以看到类似世荣的犹疑与矛盾：惠芬自己不愿继续留在农村想出去看看，她设想的是，如果二哥世荣的妻子能够留在乡下代替自己的工作，她就可以达成心愿离家了。问题是，如果她自己不愿留在农村，那其他年轻女性为何要选择留在农村呢
后来惠芬跟随世荣到了市内三叔的工厂做会计，她惊愕地发现，莹秀居然同时跟数名男性在交往。这事让她难以理解，只是回头想到自己的婚姻，能够有的选择对象似乎有限。这里杨青矗安排了一个情节，就是惠芬两度险被她的不同追求者藉机性侵，我们能够说这是一项隐喻吗都市文明对于农村出身的年轻女性来说，就像是潜在的威胁，一不小心就有可能会被其侵犯。最终，惠芬的抉择是故乡邻居、同样是农村出身到市内打拚的青梅竹马，这抉择似乎同样在暗示，同质、相近性是最稳当的决定。
“在室女”系列，表达的是对于农村逐渐破败老化的不舍，人们临去都市之前频频回头的眷恋之情，以及众角色在其间的心理纠结。杨青矗在新写的〈出室〉最末，交付出一段高度乐观的情节：刘家么妹惠芳在大学毕业后，毅然决定回乡陪母亲，她奔走游说地方仕绅、家乡父老共同出资，在村里设立幼稚园及老人俱乐部，还有农机代耕公司来解决农村人力不足的困境。这条乐观的线，似乎在杨自己往后的作品中也没继续发展下去，倒是在现实上，一直到最近这些年，我们发现一股新农回乡的风潮，或许可以跟杨这一段相呼应。
二、《工厂女儿圈》
《工厂女儿圈》小说封面。
1970至74年间，杨青矗完成他第一批以工厂劳动者为主角的作品，陆续发表在报刊上，这些作品获得了不少回响，1975年首度集结成《工厂人》出版，杨亦因此被加上了“工厂小说家”的称号。1976至77年间，杨又接连完成〈昭玉的青春〉、〈秋霞的病假〉、〈婉晴的失眠症〉、〈龟爬壁与水崩山〉、〈工厂的舞会〉、〈自己的经理〉、〈升迁道上〉与〈外乡来的流浪女〉八篇关于女性劳动者的短篇小说，1978年集结成《工厂女儿圈》、作为《工厂人》第二卷出版。《工厂女儿圈》的出世，象徵着年轻女性劳动力从农村家庭中被释放出来、草地姑娘的“出室”俨然已经是难以阻挡的潮流。
劳动与性别的双重压迫
《工厂女儿圈》作为第二卷，可说是《工厂人》的延续，只是主角转换为女性。但相对于《工厂人》集中在对工厂内评等的不公多所质疑，尤其是临时工的被高度剥削、同工不同酬现象，《工厂女儿圈》所描写的劳动条件议题更多元一些，包括工伤、病假期间的薪资、劳动现场的管理方式…等。
且《工厂女儿圈》的主角是女性，这里面的压迫就呈现了劳动与性别的双重面向。杨数度在其作品中表现了他的观察：加工出口部门的工厂内，性别比例常是女多男少，人数少的男性占据了管理与技术性职位;人数多的女性仅能从事一般行政与非技术职。职位薪资高的男性，往往在厂内物色条件相对好的女工作为妻子，但婚后仍可能利用职权继续在厂内拈花惹草。
〈升迁道上〉的女领班侯丽珊，在一次员工举办的登山郊游中，被部门经理林进贵性侵犯。她原本有求于经理，希望林能升她为组长，于是在林的庞大躯体压过来时，她一时意志不坚定，想说或许可以获取好处，也就瘫痪随他去了。事后丽珊升了组长、但却非常后悔，林不久升为厂长，他为了讨好上层，不断加强现场的工作强度与管理方式，使得基层劳动者加倍辛苦，身为组长的丽珊也被夹在业绩要求与同事抱怨之间。
〈工厂的舞会〉是我觉得杨的作品中相当出色的一篇，他将劳动与性别的双重压迫，从生产领域带进再生产领域。女工宿舍舍监奉命要举办每月的生日舞会，找来三名楼长分配工作，三名楼长觉得舞会的举行方式很不合理，大多是已婚男性的职员坐在前面有桌子的座位，桌上有饮料、点心，女工挤在后面板凳上一个挨一个坐，什么吃的也没有。女工无法从厂外找男伴进来，实况就是“会场里三四百个女孩子，任他们三四十个男人挑”，必须忍受男性在言语及行为上的占便宜。
反抗的方式
《工厂人》系列的陆续发表引起大众注意、得到社会不少回响，甚至有大工厂任铨课课长看了之后，积极将厂内临时工升为正工。彭瑞金在〈鸟瞰杨青矗的工人小说〉(《厂烟下》附录二)提到：“从‘工厂人’到‘工厂女儿圈’的改变，证明杨青矗接纳了‘工厂小说家’的册封后，做为工厂人的意识被明晰地挑拨出来……工厂人和工厂女儿圈比较下，女儿圈的特质便是超过文学活动热诚的投注，两者之间的运动明显地可以看出是文学热情到淑世热情的转换，此时的杨青矗可以说洋溢着更广泛的工厂改革的热忱。”
同时，在《工厂女儿圈》中，为当事劳工出头争取权益的，往往不是女工本身，而是在其身旁的男性，例如〈昭玉的青春〉中为昭玉向课长出招的张安邦、〈秋霞的病假〉中秋霞的哥哥、〈龟爬壁与水崩山〉中同情女工的黄宿嘉等。或是，有时在工厂的管理阶层或主管机关之中，也会出现若干较开明协助工人的人物，彭瑞金称他们为杨苦心安排的“媒合剂”，意在松缓劳资双方的紧张关系。
三、“外乡女”系列
1979年12月10日，美丽岛事件在高雄爆发，原本就参与党外运动及《美丽岛杂志》运作的杨青矗因而被捕入狱，同时也丢了中油的工作，1983年10月出狱。1983年末至84年初，杨青矗陆续于报刊发表“外乡女”系列：〈涩果的斑痕〉、〈初出闺门〉、〈大都市〉与〈父母亲大人〉。“外乡女”系列一直没有被收录进杨的任何作品集中，直到2017年“外乡女”系列被改编成电视剧《外乡女》，这四篇才连同其他两篇短篇集结成单行本发行。
如果说《工厂女儿圈》是《工厂人》的延续，那么我觉得，“外乡女”系列就是“在室女”系列的延续。“在室女”系列像是连续剧，系列四篇是一个剧情连续发展的故事;而“外乡女”系列是单元剧，四个短篇虽同是发生在懿德女子宿舍(单行本改为秀德女子宿舍)的故事，但各自没有关联，中间仅由故事主述者潘业凤(单行本改为邱锦凤)这个角色串联起来。
“厂里有两参千个员工，百分之九十是女作业员，女孩子长久呆在厂里工作，缺乏与男性接触的机会，加上时时刻刻反覆做那枯燥单调的工作，又离乡背井，在女子单身宿舍中得不到亲人的温情;长期的寂寞，少数女孩只要有男人向她们表示爱意，不管对方有否家室，或长得美丑，很容易上当。”这是杨青矗于〈升迁道上〉的描绘，在他眼中这大约就是，出身自农家的“在室女”离农来到都市之后，因为缺乏家人关爱与庇荫，而暴露在单调与寂寞之中的险境。
〈初出闺门〉中的任瑞婉与丁舒丽就是典型的状况，国中毕业年方16就到工厂工作，才上工一个月，就被年近60的电器工游老头引诱发生关系。〈涩果的斑痕〉中26岁的“黑美人”沈紫英，也是经历过类似过程，16岁就奉子成婚、陆续生了四个小孩，后来先生出车祸亡故，她便在工厂、建筑工地、舞厅到处打工维持家庭生计，甚至到北投温泉旅馆当起拉皮条的女中，需要时就流连在不同男性身上，不时想以自杀来了结自身的苦命。
“出室”之后，工厂女儿走向何方？
〈大都市〉的周娟明是有计划面对未来的例子，半工半读高商夜间部希望能够转到更好工作，她在可能的男伴之中选择了夏祥德，搬出宿舍与祥德同居，寄望两人一起存钱、结婚后开个电器行，她便可以当上老板娘。精明的娟明对于结婚对象的选择是经过仔细考量的，祥德其貌不扬，这种对象不容易飞掉，是最靠得住的，娟明觉得自己的人才、口才、头脑都比他好，他爱她是高攀了，结婚后她可以罩得住他。但人算不如天算，谁知祥德忽然发现得了心脏病，他不愿耽误她的幸福而逐渐疏远，终于使娟明搬回宿舍;故事的最后，娟明又盘算了一下，发现祥德仍是最好的选择，太过不甘心而走到先前的同居处想要找祥德谈清楚，但“不一定他已经搬走了!”
新出版的《外乡女》单行本收录了一篇〈剪掉半边像〉，主角谢秀卿原本有一个理想对象，但其因病过世使得秀卿的姻缘拖延了下去。相对一般女工她的年纪较大，使得周围不断有中年未婚男性把她当成最可能的结婚对象，死缠着她、对她造成相当大困扰，而不断转换工作与住宿地点来躲避，像是一篇超现实的黑色故事。在此过程中，秀卿也有留意可能的结婚对象，但总是会将这些人与过世男友相比较，就会觉得这些人都配不上她。最终，她忽然领悟依她的客观条件如果想顺利结婚，就要放弃过往的记忆，于是把与男友的合照都拿出来，剪掉男友那半边像，连同男友的日记燃火烧掉。
四、《女企业家》
《女企业家》的主角朱琪敏，大学企管系毕业之后陆续任职于数家公司，因为自小喜欢绘画，晚上还参加由年轻艺术家宋经生授课的绘画班，跟经生有一段爱恋过程。琪敏工作能力很强，其父亲中风不能工作之后、家中经济陷入困境，她的老板、大丰纺织的少东总经理洪耀全大力追求她，并藉由援助其娘家争取琪敏父母的支持。后来琪敏选择了耀全，成为大丰的总经理夫人，手握会计及人事大权。
《女企业家》小说封面。
经生被琪敏抛弃之后决定放弃艺术创作之路，想要在商场上闯出一番事业来让琪敏后悔，他从经营室内装潢公司开始，认识营造业人士之后，开始投资房地产生意、藉由1970年代的地产繁荣期翻身成为建筑业大亨。另一方面，有一名时髦漂亮的女性林逸芬，进入大丰纺织名为工作、实则为另一家工厂担任企业间谍，却与耀全发生婚外情，逸芬的旧情人愤而行凶杀死耀全，逸芬怀着耀全的遗腹子去向不明。第一部《心标》的故事就讲到这里。
第二部《连云梦》。琪敏在耀全死后接任总经理，但其公婆对她的监视与防备日益加重，深怕她另有男人会夺走大丰的资产，在独子意外溺毙之后，琪敏跟洪家的亲族关系已经断绝，她毅然离开洪家另外开了一家贸易公司，同时重拾画笔恢复绘画。经生找来行为浪漫的冯华卿当秘书，两人交往了一阵子，华卿怀孕但经生不相信那是他的小孩，华卿愤而离去;经生的事业发展太快，遇到土地纠纷、借贷过度并遭逢仙人跳设计，其建筑王国一夕崩溃。琪敏帮经生还债助其出狱，并领养了华卿的小孩，但经生的心已死、不肯再接受琪敏的心意，他回到乡下去帮父母务农、一边还债，并准备重拾画笔。
在《女企业家》的封底，介绍文案开头第一句是：“‘女企业家’是台湾第一部写白手起家创业者的沧桑史”。综观《女企业家》，里面提到宋经生如何透过结识营造业人士，在1970年代的房地产开发风潮中，经由起头的小规模建案，一步一步滚雪球成为建筑业大亨、却又轰然毁坏的过程。社会经历广泛的杨青矗，写到如何集资合股、以借贷来做生意、在酒家谈生意，以及工程的围标搓圆仔汤等;在大丰纺织方面，也从家族企业的传统经营，在朱琪敏接手之后，陆续在会计及人事方面建立制度，并扩大规模逐渐发展成一贯作业的纺织厂。虽然有点陷于流水式描述，杨青矗表现出他对于当时台湾工商业发展的观察，以及企业惯习的记事。
跟杨青矗其他作品比较起来，《女企业家》是罕见的长篇之作，对于故事内容的描写，在常见的直线叙事之外，也较多穿插了倒叙、回忆等情节，只是结构上依然简单，大约就是依照朱琪敏与宋经生这两条线来进行。另一方面，这个故事涉及商场沉浮、酒色财气、婚外情、非婚生子，其题材其实跟近年来常见的乡土剧很近似，只是剧情与结构还是相对单纯。
五、结语：从父亲的家到丈夫的家
表现在男女交往、婚配的议题上，虽然不是没有关于情感基础的营造，但杨的朴直描绘总会让人觉得，情感仅是条件之一，最后的关键还是其他客观的物质因素。女企业家朱琪敏从夫家出走之后重拾画笔，她回忆起年轻时代的抉择，创作了一幅画叫做〈标〉：“画面上一个女孩子望着两个高高的标箱，贯注全神思索;标箱上各有一个青年的人头，脖子以下都在标箱里，女孩思索着如何从这两个男人中标一个来做丈夫!”杨青矗直率地直接以商业的投标行为来比喻男女的婚配选择，这也是《女企业家》第一部《心标》这个标题的由来。
杨青矗作品象征的是，尽管从表象看起来，社会经历了从农村到都市、从传统到现代的演变，但社会惯习仍有它顽强不变的一面，就男女婚配议题来看，形式上从媒妁之言过渡到了自由恋爱，然而传统的门当户对，或许也只是转换为那些装在神秘标箱中，代表着不同可欲对象的外表容貌、工作职务、收入高低或社会地位而已。我这么说并无意贬抑这些构成人类物质生活的客观条件，而是问题在于，一旦我们接受了这样的社会惯习，一般状况下的社会权力结构与阶序格局又是男尊女卑的，如果女性选择要从父亲的家走向丈夫的家的话，那么，较多的机会恐怕不会是女性选择男性、而仍然是男性选择女性。
琪敏能够想像自己是在标一个男人来做丈夫，那是因为她的条件很不错，只是对于广大工厂女儿来说，恐怕自身的条件难以去标男人、而是男人在标自己。〈昭玉的青春〉中昭玉青春时，曾经拒绝同为临时工的男性之追求，因为她同时跟另一名大学毕业的新进工程师胡本艺在交往，但不久之后就发现胡中意的对象另有其人，是长相粗枝大叶的小学教师，她不服自己娟秀的长相竟会争输那名教师而去追问胡，胡给她的回答是：“妳不配，提茶水的公役，只是一个临时工，也不想想妳读过些什么书”
这似乎变成了，不同女性努力提升自身价值，以使得赶快有人来标走自己的竞标游戏。在〈工厂的舞会〉中，三名女工宿舍的楼长原本联合抵制被男性职员占便宜的舞会，她们躲到宿舍外冷眼旁观，发现先前抱怨服务员看不起女工、用丢的把糖菓饼干丢给她们的那些人，自己变成服务员之后，也是媳妇熬成婆般把剩下的糖菓饼干丢给后面的女工;其中一名楼长庄凤媛，先前曾经在舞会上跟大学毕业的职员叶锦堂跳过几次舞，她觉得要杀杀男性的威风，在叶来找她时故意让他找不到而失意离去，但想不到她不去舞会的期间，叶已经又攀上另一名楼长潘明玲，两人很亲昵地正跳着舞。
有着淑世理想的杨青矗，在他的作品中多少提出关于劳动改革的行动方案，并藉由琪敏这个女雇员转换为总经理的角色，营造一个体恤下属的经营者情境，同时将杨自身的劳动改革理念透过琪敏表达出来：公司应当为全数员工都投保劳保，工厂应该提升福利与娱乐，甚至实施分红入股的制度，才能够争取员工的认同、减少流动。
琪敏自身的女性经历，也使得她更能体会女性员工的心情，而积极去协助包括单身与丧夫单亲女工的问题。但总的来说，杨青矗的作品虽然直白地表述了女性劳动者面临劳动与性别双重压迫的困境，却缺乏行动方案来面对困境。女性的生涯选择，依然是从父亲的家走到丈夫的家的路径，即便条件好的如琪敏，曾经手握工厂经营大权，但在丈夫过世之后也难以避免公婆的猜忌，而吊诡的正是因为在失去丈夫与小孩之后，她才得以走出丈夫的家，回头重拾年轻时代失落的绘画兴趣与爱情。
条件不好的如“黑美人”沈紫英，即使丈夫亡故了，她却仍要继承丈夫扶养公婆及子女的责任，即便丈夫不在了，她依然走不出丈夫的家庭。
参考文献：
赖佳欣(2007)。工厂女儿圈：论1970～80年代台湾文学中的女工样貌。国立台湾师范大学历史学系在职进修硕士班论文。
【飘零的花与无根的草】系列二忽明忽暗的女工出走路：我看电视剧《外乡女》
其实我嘛不知影选择的路多歹行
流浪外乡的我思思念念别再牵挂……
想要飞啊飞继续飞美梦会变成真的
找啊找继续找总有一天找到我幸福的家
──电视剧《外乡女》片尾曲〈飞啊飞〉
2017年，杨青矗的小说“外乡女”系列被民视改编成电视单元剧播映，制作人叶金胜及潘凤珠，过去就曾担任杨的作品“在室女”系列拍成电影、以及〈在室男〉拍成电视剧的幕后制作，这次改编的导演由叶天伦及陈长纶担任，编剧是林佳慧、高妙慧、温郁芳及叶天伦。故事的背景设定在1970年代末，由剧中人邱锦凤担任主视角，描述一段发生在未婚女工宿舍“雁南之家”的故事。
电视剧《外乡女》的剧本，虽说主要是依据杨的“外乡女”系列来改编，但实际取材范围超出了“外乡女”系列，而包含了杨在其前后期的其他作品。“外乡女”系列小说原本仅分别发表在报刊上，一直没有被收录进杨的任何作品集中，直到改编成电视剧，系列四篇小说才连同其他两篇短篇，被集结成单行本《外乡女》发行。
一、黑美人沈紫英
沈紫英这个角色的原型，来自杨青矗〈涩果的斑痕〉之同名人物，小说是这么形容她的：“‘黑美人’，黑倒是真的，脸蛋算不上是什么美人，或许是一句戏谑的绰号;做泥水工天天晒太阳，古铜肤色黑亮黑亮;鼻梁微弯，眼睛不大，却清澈妩媚;举止粗陋，谈吐带有粗工男人的野气;粗气中奔放几分迷人的黑甜。”这几分迷人的黑甜，到了电视剧被放大成一个直率而明艳的角色，黑亮肤色变成了一头乌黑亮丽的长发。
黑美人很年轻即结婚生子，先生在一场工地意外中身亡，她将三个小孩交给婆婆扶养，一个人在外生活。先生忌日时想要回夫家祭拜，却被婆婆赶出来，她失望地在宿舍割腕自杀未遂。她做遍工厂、工地、舞厅、甚至是北投酒家拉皮条的工作，遇到名叫徐俊龙的男人，许诺要给她一个家，这项承诺未曾兑现，俊龙就因吸毒入狱，黑美人终究搬离宿舍回去跟小孩一起生活。
左为黑美人沈紫英。图片撷取自电视剧《外乡女》。
二、周美娟
周美娟这个角色的原型，来自杨青矗〈大都市〉之周娟明。美娟沿袭了小说中的精明形象，读完高商夜补校之后，一心想找办公室的工作以脱离女工生涯。她在求职过程中认识了夏祥德，祥德虽然长短脚，其乐观自在却让美娟投入感情，她羡慕邱锦凤能够自由恋爱，对祥德的来访有着积极的回应，她对祥德说自己15岁就开始出外工作，很想要一个家，主动提出要搬去跟祥德一起住。但祥德发现自己罹患心脏病而打乱一切，双方有了嫌隙，最终美娟与祥德分手，也因为考上乡公所的约聘人员而搬离雁南之家。
我觉得《外乡女》第二部是很细腻的剧本，虽然它的代价是，让它看起来像是接近一般讲情爱的偶像剧，但其中表现了美娟与祥德许多互动的过程与态度转折，在邱锦凤与蔡文男、丁舒丽与王强之间，也都设下了日后剧情发展的伏笔。里面必不可忽略的，是对于这名在1970年代就尝试主动追求男性的美娟之援护，例如豆腐心的谢秀卿，透过她的刀子嘴到处宣传美娟与男人同居，秀卿的目的在于，既然美娟决意追求自由恋爱，那就要广为人知让她没有退路、勇往直前不要再回到雁南这个过渡之家。
但美娟毕竟是与祥德分手了。不同于小说中的娟明不甘心地回到租屋处，想要确认祥德的心意是否可能挽回，剧中的美娟毅然决然，在租屋处留下祥德赠予她的收音机并将钥匙抛回庭院中之后，她头也不回地挥手道别。她甚至在离开雁南之家前，反向对着尚在疑惑中的阿凤开示了一番：
阿凤：之前妳说读书没用，考上乡公所，妳后悔了吧
美娟：我不后悔了。其实，想到我跟夏祥德的感情，我也不觉得浪费，虽然没结果，但是那段日子我觉得很快乐、很有意义。
阿凤：妳有没有想过，女人一定要结婚吗自己一个人也可以过得很好。
美娟：要是以前的我一定会说不可能，现在，我也不知道。
美娟：不过，妳是问我，还是问妳自己
周美娟，是我自己在电视剧《外乡女》中最喜欢的角色。
周美娟对住处的最后一瞥。图片撷取自电视剧《外乡女》。
三、潘明玲
潘明玲这个角色的原型，来自杨青矗〈工厂的舞会〉(收录于《工厂女儿圈》)之同名人物，以及《女企业家》的林逸芬。时髦漂亮的潘明玲，是能够说一口标准英语的女领班，她善于拢络及拨弄人心，与已婚的协理叶锦堂有婚外爱恋关系。她对于其他女工有一种优越感，原本期待锦堂能够舍弃既有的婚姻与她共组家庭，并寄望这样的关系让她脱离女工的处境，但与锦堂有感情牵扯的并不仅阿潘一人，且他明白地鄙夷阿潘的女工出身，让阿潘体认到这感情与社会地位的不对等，即使锦堂的婚姻破裂、回头向她示好，阿潘亦没有接受。
阿潘与锦堂的爱恋关系生变之后，她曾陷入歇斯底里的情绪并发了一场病，雁南之家的姊妹们协助她度过这一关，这使她幡然觉悟，从而使她对待身旁女工姊妹的态度开始转变。邱锦凤帮她争讨生病期间的扣薪，然后她自己也加入了抵制厂方举办生日舞会的行动，最终，她戴着锦堂送给她的劳力士女对表离开台北，她说，即使拥有名表，依然“只是一个女工”。
《外乡女》第三部的氛围，可说是从高度势利急转直下，而至浓厚的《小妇人》式女性温情之过程，或许太过绵密让人喘不过气，但里面仍然藏有可观之处，例如，剧情触及邱锦凤、潘明玲及谢秀卿这三人与她们母亲之间的关系：阿凤的妈妈曾为了婚姻放弃至日本留学，这使邱母能够体会阿凤的处境;阿潘的妈妈是他人婚姻的第三者，阿潘曾因自己是非婚生子而对母亲极不谅解，等到她也成为另一名第三者，她开始理解母亲的心境;秀卿的妈妈是身陷牌桌的赌徒，秀卿为了供养母亲以至难以考量规画自己的未来，而考虑要像兄姊一样断绝亲缘。
这三组不同的母女关系，像是女性走出父亲之家后，徘徊在另一个家门前时的某种母系连带与变奏。
四、《外乡女》中的男性剪影
徐俊龙，与妻子离异，将唯一的独子交给朋友扶养，只好让儿子也改成人家的姓。俊龙以土地仲介与房地产买卖为业，虽有社会阅历与事业野心，但口袋不够深，需要靠各方老板金援。这种人一旦运气不佳，或意气用事、或交友不慎，人生很可能就会跌一大跤，野心反而成为压垮骆驼的稻草。
徐俊龙与在雁南之家巷口卖面的王强，算是剧中较得编导青睐的男性，用了篇幅来描绘他们内心波动与心情转折。俊龙不知该说是时运不济抑或不成材，他就是容易自毁前程或成为人家的垫背，我觉得这是一个颇具代表性的台湾男性类型，在我们身旁的父执辈或是平辈亲友之中，多少总有那么一两名类似这样的人物，在本土剧中亦时常可见这种自毁型男性的身影。
夏祥德，原本是连踩到狗屎都觉得会带来好运的乐观自在人物，但毕竟有点木讷，虽勇于将自己介绍给美娟却无法开口邀约，后来反而是美娟在主导交往的进行。发现罹患心脏病或许摧毁了他的信心，他对美娟说“妳何必一定要跟我这种人在一起”，这句话彻底使美娟心碎，他是故意要让美娟死心的吗我们从剧中只能看到祥德的外显言语与行为，编导并没给他什么内心活动的痕迹，只是，同为男性，我必须说我对于祥德有着无限的同情。
五、邱锦凤
邱锦凤是电视剧《外乡女》的主视角，其原型来自杨青矗“外乡女”系列中之潘业凤(单行本改为邱锦凤)，这个角色在小说中仅是串场作用，到了电视剧里，却俨然成为贯穿三个单元并拥有个别故事篇幅的主角。邱父是在台中经营工厂的企业主，而阿凤就读于社会学研究所，毕业论文题目原本订为《工厂女作业员的就职与流动原因》。阿凤以“体验人生”的方式从事论文主题的调查研究，她隐藏自己的出身背景住进雁南之家，并与众室友一起在附近的成衣厂工作。
如果说“两两相对、正反对比”是杨青矗喜欢采用的结构形式，那么，电视剧中的黑美人沈紫英与邱锦凤，或也可视之为一组对照：前者是庶民的、直观经验的、直率的;后者是知识中产的、抽象分析的、拘谨的。阿凤在宿舍中发现肥皂好洗却不香，洗衣粉很香却又会咬手，她纠结于想要瞭解，到底哪一个，才是女工心里想要的阿凤把这个问题拿去问黑美人，让黑美人非常不解，她觉得要选就要选择当有钱人，把肥皂跟洗衣粉一起买下来，再请人拿去洗衣服就是了。后来，丁舒丽被男性欺凌，回宿舍后瑟缩在浴室一角哭泣，两人对待舒丽的方式也形成明显对比。
阿凤：(对着号哭的舒丽)妳不要一直哭，跟我说嘛!舒丽，现在这里没人，妳跟我说啊!舒丽，究竟发生什么……
(黑美人推开阿凤、直接抱起躲在角落的舒丽)
阿凤：她怎么了(问舒丽)妳不是去比赛，妳不要一直哭，发生什么事了
黑美人：她边哭妳还边问!不问会死吗妳就是这样，难怪跟人家不交心!
但有趣的是，这个跟人不交心的知识份子邱锦凤，却逐渐跟黑美人熟捻起来，甚至在向工厂经理争取短少的加班费时，宛如搭档一般：黑美人直观觉得薪资短少首先发难，阿凤却有确实工时纪录并引用法条来压倒经理的气势。后来，阿凤搭档的对象也曾是潘明玲或谢秀卿，她终于也跟众人交心起来!这里，编导不能免俗地把引发众女工争取权益的点火及组织者角色，相当程度放在阿凤这个知识份子身上，这样的角色亦正是她赢得众人信任的重要原因之一。
女工宿舍的半夜尖叫声
不少关于加工出口部门的女工研究都会提到，因为重复单调的工作、缺乏社会连带的管理方式，以及远离家人的孤独情境等因素，在夜半的女工宿舍中，如果忽然有人在睡梦中不由自主地发出尖叫声，决不是什么奇怪罕见之事。但是在电视剧《外乡女》里，发出尖叫声的，却是研究生邱锦凤。
阿凤融入女工的生活之后，她的阶级与自我认同也开始有了转变。如果说潘明玲是在情感关系生变之后，才体察到自己的客观社会地位，并进一步对于身旁的女工姊妹有所认同;那么，阿凤似乎就是相反的路径，她是肯认了身旁的女工姊妹，从中认知到女工的社会处境之后，才逐渐建立对于自我与情感关系的抉择。
阿凤焦虑于自己是否跟周遭的女工姊妹们一样，她也焦虑于自己的婚姻;她自觉与姊妹们越接近，就与男友蔡文男的距离越遥远。她首先是在工厂午间小寐时惊醒，她梦见自己与文男婚后到美国留学，在朋友间的家庭聚会中，她提到自己想要作关于马丁路德金恩的研究，研究他提倡人人生而平等的理念，她的发言遭到众人的讪笑、认为她不切实际，文男还在旁加油添醋，说她人生唯一作对的一件事，就是嫁给他。
文男与阿凤的双亲，都对阿凤与女工生活在一起觉得不安，适逢文男计划到美国留学，他们打算先让两人订婚，然后两人尽快一起去美国。阿凤感到自己的生涯被家人与男友所安排与摆布：
阿凤：文男，我们结婚之后的生活，我们到美国之后的日子，会怎么样，你有想过吗
文男：这是我们的梦想、我们的目标啊，不是吗
阿凤：那是你的目标，不是我的。去美国，我只是一个帮你洗衣服、帮你煮饭、帮你生小孩、穿得光鲜亮丽、陪你应酬的太太!
文男：妳…现在说这个的意思是…妳不想跟我去美国了
文男：难道是刚刚那个男人，啊他刚刚来找妳。是为甚么
阿凤：你根本一点都不瞭解我。
文男：我不瞭解妳我不瞭解妳会让妳住在这里吗会帮妳隐瞒家里我做的每一件事，都是为了我们两个人，为了我们的梦想。妳呢我什么事情都帮妳着想，妳还要我怎样
阿凤：你知道吗，我为了写论文，去舞厅当过舞小姐。我说，我当过舞女。
于是，阿凤梦见了自己在美国照顾小孩，身旁的绒毛玩具熊却开始呼唤她，这些玩具娃娃都是台湾的女工生产出来的，他们召唤着不知身为人妻人母或身为女工的阿凤。于是，这场梦靥让阿凤在半夜中尖叫出声。
六、娜拉[1]出现在中文世界
1879年，以其社会问题剧闻名的挪威剧作家易卜生(HenrikIbsen)，发表了一出三幕剧作《娜拉》(ADollHouse)，后来，易卜生的作品经由日本文化圈的转译，开始为中国文化界人士所认识。民国初年，当时执新文化运动牛耳的《新青年》杂志，在1918年6月15日出版的4卷6号，当期主编胡适用“大吹大擂”的高调，首开先例以专题的方式推出“易卜生专号”，当期收录胡适自己撰写的〈易卜生主义〉，易卜生的三出剧作《娜拉》(胡适及罗家伦译)、《国民之敌》、《小爱友夫》，以及袁振英的〈易卜生传〉。
《娜拉》的剧情大致是说，以律师身份即将晋升银行经理的托瓦尔·海尔默，与妻子娜拉(Nora)共育有三名子女。数年前海尔默健康不佳，娜拉为了让他能够到义大利疗养身体，伪造了父亲的签名以取得银行贷款，这件事忽然被海尔默的下属揭发，虽然问题顺利解决，但原不知情的海尔默知道后大发雷霆，认为自己的名誉严重受损，他说“没有哪个男人会牺牲自己的名誉，即使是为了他所爱的人”，但娜拉回他说却有“数以百万计的女人一直这么做”。经由这个事件，娜拉骤然发现，她在八年的婚姻之中并没有自主的人格，而这又是一个从父家到夫家的过程：
海尔默：可是，诺拉亲爱的，正经事跟妳有什么相干
诺拉：说到重点了──你从来就不瞭解我。我受到莫大的委屈，托瓦尔，起先是爸爸，后来是你。
海尔默：什么我们两个使妳受了委屈──全世界最爱妳的两个人
诺拉：(摇头。)你从来就不爱我。你只是把跟我相爱当作消遣。
海尔默：诺拉，妳说这什么话!
诺拉：是真的，托瓦尔。我在家里跟爸爸住在一起的时候，他总是告诉我他对于每一件事的看法，于是我也有相同的看法;假如我们的看法不一致，我藏在心里不说，因为他不会喜欢。他总是说我是他的玩偶孩子，他跟我游戏就像我跟我的玩偶游戏，都是在扮家家酒。接着我来到你的家──
海尔默：妳怎么可以把我们的婚姻说成那个样子!
诺拉：(不为所动。)我的意思是，接着我从爸爸的手里转移到你的手里。你根据自己的品味替我打点大大小小的事情，所以我有了跟你一样的品味──也许是我假装跟你一样，我自己都记不得了。大概是两种情况都有吧，有时候这样，有时候那样。现在回想起来，我住在这里跟要饭的没两样──只求糊口。托瓦尔，我逗你开心赖以维生，那正是你要的。你跟爸爸这样对待我实在是不应该。都怪你害我这辈子一事无成。
娜拉感觉自己只是“家庭”这个游戏间里的玩偶，她对海尔默说：“现在我相信，第一优先的是，我是人──完完全全跟你一样──起码我应该试试看能不能成为那样的一个人。”娜拉毅然决定抛夫弃子连夜离开那个游戏间，为了表示坚定甚至不跟孩子道别，她退回海尔默的戒指然后立即出走，剧本的最后一行字是：下面传来关门的一声砰。
为了仿效《娜拉》，胡适还创作了剧本《终身大事》，故事主角田亚梅有个结婚对象陈先生，但田母与田父各自因为算命与血统的理由，拒绝田女的终身大事，剧中始终躲在幕后、从未现身的陈先生留给田女一张纸条，鼓励她“你该自己决断”!于是田女坐了陈先生的汽车去了…暂时告辞了。
相对于胡适的乐观个人主义，鲁迅对于娜拉的出走则冷静的多。1923年12月26日他到北京女子高等师范学校文艺会作演讲，他的讲题是〈娜拉走后怎样〉。他首先提到，娜拉要怎样才不必从家庭出走鲁迅说解答来自易卜生的另一剧作，假使走与不走能够有充分自由选择，或者也便可以安住不出走。但娜拉毕竟是走了的，走了以后怎样易卜生并无解答，而鲁迅的解答是，走了之后要免掉堕落或回来，首先要有钱、经济的自立，且这经济的自立不仅在单独的个体身上，还指涉社会结构的调整：第一，在家应该先获得男女平均的分配;第二，在社会应该获得男女相等的势力。
1925年10月，鲁迅完成〈伤逝〉这篇短篇小说。故事的第一人称叙事者涓生，和子君是受新文化运动影响的新青年，两人的爱情无法见容于双方家长，于是两人脱离原生家庭开始同居。但随着涓生工作的不顺利，两人的爱情消磨在柴米油盐的日常琐碎之中，子君的脸色因涓生的埋怨开始变化了，子君终究被她的父亲接回家去，故事最后子君又死了，只留下涓生一人独自悔恨。鲁迅说：人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。然而娜拉既然醒了，是很不容易回到梦境的，因此只得走;可是走了以后，有时却也免不掉堕落或回来。〈伤逝〉可说是出走之后却又重新回家的失败例子，它告诉我们，从父亲之家出走之后，仍然有着是否走入丈夫之家的问题。
如上述，除了关于娜拉的言说，新文化运动中的男女作家们，亦不乏在其文学作品中创作出娜拉型的人物或故事：“如果将…作一番比较，不难发现，男性作家们张扬的是‘娜拉’的叛逆精神，对于女性解放抱持着相对乐观的态度;他们在乎的是如何树立一个符合启蒙诉求的女性典范，自觉/不自觉地以潜在的、舶来的普遍主义作为合法性的当然源泉。而女作家则更多关心现代社会和家庭中女性的真实困境，从生命权力的角度去描述女性的身心挣扎，非常敏感地觉察到‘现代’价值系统与认知权力机制的内在暴力，觉察到女性重新陷入一个无名、无语状况的危机，并努力地给予拒绝。”(张春田2013：149-150)
七、一百年后的娜拉出走
综观电视剧《外乡女》的整体组成，存在很浓厚的“家”的想像，不管是片头主题曲〈永远的家〉、或是片尾主题曲〈飞啊飞〉，最终都指向一个家。从故事内容来看，众角色或多或少也都在追寻一个家，追寻一个可以遮风避雨、作为感情寄托的家。众人的居住地雁南之家，则俨然就是一个过渡时期的家，从父亲的家到丈夫的家中间的过渡，然而却带有母系娘家的味道。这出电视剧的精彩之处，就在于剧本以并不突兀于主题的方式，塑造出若干从家庭出走的女性形象。
周美娟一开始虽然是在某些算计之下选择了夏祥德，但她毕竟投入了感情，当她无法再感受到祥德对她感情的回应、无法察觉祥德的真实心意之后，恰好她又考上了乡公所的约聘人员，经济可以自立了，她毅然决定与祥德分手。潘明玲无法接受与叶锦堂的爱恋仅是婚外的间断关系、她不过是与锦堂有感情牵扯的众女工之其中一员，这使她难以再度建立信任，即使锦堂因婚姻破裂而示弱、表示他没有其他朋友可以倾诉，请求阿潘留下来，阿潘还是坚决离去了。
时至今日，娜拉浮出在中文世界的女性历史地表一百年后，我用自己的方式，试图将电视剧《外乡女》嫁接至娜拉言说的脉络之中。当然，随着政治经济社会的演变，以及地域的不同，女性从家庭出走似乎已不是那么的稀奇、甚至不希罕，但这并不意味着构成出走的条件有太大的改变，毕竟，我们在当前最新的戏剧中，又再度看到娜拉们的出走。
八、结语：何处是归程？
在《娜拉》故事的最后，海尔默试图挽回娜拉的心，娜拉说除非发生奇迹中的奇迹。奇迹中的奇迹到底是何物，娜拉并没有言明，她只是说“那得要我们两个都脱胎换骨──使得我们在一起生活可以是一场真正的婚姻”。《娜拉》作为一出开放式结局的戏剧，故事就结束在娜拉出走后的关门声，它并没有交代，娜拉走后怎样
回到电视剧《外乡女》，落幕前的剧情内容，是邱锦凤重新回到雁南之家探访，片尾曲过后，雁南之家的大门铃响，阿凤前去开门，门外显然是她所认识的身影，银幕上最后一个镜头，就是阿凤露出惊喜又欢迎的表情，整出戏也在这里嘎然终止，又是另一个开放式结局。
在雁南之家大门外的到底是谁大家立即想到的恐怕会是文男(从门缝中看起来也的确是男性的身影)，这名尽管还未能体察阿凤的内心世界转变、但开始为她做过某些改变的男性，他从美国回来准备创造“奇迹中的奇迹”吗但也可能是黑美人、周美娟或潘明玲等人，拎着行李又正式回到了雁南之家，或是来向娘家报告娜拉走后怎样。又抑或，这是一个阶级与女性的世代传承时刻，站在大门外的其实是黑美人的长女阿芬，她国中毕业后跟随着母亲的脚步，来到雁南之家要展开走出父亲之家后的女工生涯。
结束的最后一幕。图片撷取自电视剧《外乡女》。
易卜生(HenrikIbsen)原著，吕健忠译注(2012)。易卜生戏剧集II：社会栋梁/玩偶家族/幽灵。台北：书林出版。
张春田(2013)。思想史视野中的“娜拉”：五四前后的女性解放话语。台北：秀威资讯科技。
鲁迅(1924)。娜拉走后怎样。
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[1]《娜拉》的译本甚多、译名各异，本文的剧本内容引文来自2012年书林版的吕健忠译本。这个译本有提到，英文剧名应翻译为ADollHouse，而非所有格的ADoll'sHouse。吕健忠将中文剧名译为《玩偶家族》，他觉得有些译本将doll译为傀儡是错的，“‘玩偶’强调的是‘游戏’的概念，看似认真却没有实效可言”，而家族是要显示从父家到夫家的延续性(页192注脚90)。为了行文方便，本文一律称剧名称为《娜拉》。
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