李先逵中国建筑学会副理事长、原建设部科技司司长、外事司司长
（未经许可，不得复制、印刷、出版，违者负知识产权法律责任）
大家好，今天和大家交流一些学习的心得。今天的题目是中国园林阴阳观。关于中国园林主要是指中国的古典园林。今天这个题目主要是想探究中国的古典园林到底是根据什么样的指导思想设计、规划、建设的。以及同西方的园林比较有哪些不同，有哪些自己的特征。主要从这些角度对中国园林的理论和设计原理进行一些探讨。讲四个问题：
第一个问题是讲中国园林的设计思想——“法自然”。
第二个问题讲中国古典园林的基本模式——山水之道。
第三个问题讲中国园林的审美标准——意境美。
第四个问题讲中国园林的设计手法——“道术”。
中国古典园林源远流长，早在2000年前的殷周时期，已经有了帝王所谓的“苑”和“囿”，也就是专门划出来一个风景环境比较优美地方供帝王出行打猎使用。这是园林的起源。自此，崇尚自然的基本思想就一脉相承下来，经久不衰。
在那个时代，中国哲学上还有一个重大的事件，就是出现了《易经》。一般叫《周易》，所谓《周易》就是在周朝出现的一本经书。在殷商时期，《周易》的前身叫《归藏》，当然这个已经失传了。周易是根据《归藏》发展出来并进行了总结，得出了这么一个古代的典籍经典。《周易》所反映出来的思想，在春秋战国时期，经过老子、庄子、邹衍等完善和成熟了这个学说，所以它奠定了中华民族传统文化的思想基础。《周易》的思想一直深刻地影响着中华民族从心理结构到社会生活的各个方面。《周易》所体现的思想我们把它称为阴阳哲学，所有中国的哲学思想和中国文化都是从《周易》所奠定的阴阳哲学这个根本点出发的，所以阴阳哲学思想不仅为以后的道家更多地继承下来，同时也作为封建社会的正统思想，就是儒家思想。
还有从印度传来的佛学，这些哲学都不同程度地受到了《易经》思想的影响和阴阳思想的影响。所以要理解中国古代的事物，我们必须要理解道教学说，因为道家更多地继承了阴阳哲学的精华。
鲁迅曾经说过这样一段话，就是“中国的根底全在道教”、“懂得此理者，懂得中国大半”鲁迅这句话说得非常深刻。假如要了解中国文化，了解中国最基础的东西，必须要理解道家思想，否则也就根本不懂得什么是中国文化。那么从园林史的角度来看，在先秦时期我们的道家学派，实际上就是中国的古典园林体系的一个创造者。
一、中国园林的指导原则——“法自然”
老庄哲学对这个理论是集大成者，也就是集中的表现了这种哲学的观念，特别是老子的《道德经》。那么什么是道呢？简单的说，“道”就是以一贯三，使自然、人类、社会同源同构，相互感应。使世间的任何事物，万事万物的演化规律是“道生一、一生二、二生三、三生万物”这个总的原则来演化发展的。任何事物都概莫能外，那么园林建筑的产生发展也是这样，所以我们从这个出发点来研究园林。那么在论述“道”和“自然”关系的时候，对于世界本原这个“道”，老子在《道德经·二十五章》当中就明确地提出了一个基本看法，就是“人法地，地法天，天法道，道法自然”。自然是最高的境界，“自然”这个词是借喻了宇亩大自然这个概念，这是一层含义。
那么什么叫仙境？道家的“仙境”是指什么，是指神仙居住的生活环境和修炼的场所，也就是众生追求的一种理想化的境界。所以道家宣传都要在这种仙境来生活，那是最理想不过的了，这就成了“法自然”的样板和代表作。所以在道家的书里和道经里经常讲到许多关于“仙境”或者“洞天福地”的描写，在描写当中可以看出他们使用了很多浪漫主义色彩的字眼，充满了瑰丽、奇异、绚烂、生机盎然的色彩，把大自然当中最美好的景色，最优美的山川环境都收罗在里边。那么这些神仙所居住的地方，诸如像天宫或者三岛，所谓道家的十大洞天、三十六小洞天、七十二福地这是道家最崇敬的。
比如青城山就称为道家第五洞天，那么都是山青水秀又奇花异草，而且生态非常良好，景观非常别致。比如道家崇敬的女神王母娘娘，对王母昆仑瑶池的描写是“锦云烛日、朱故九光”，是非常华丽、非常浪漫的景象。太上老君的琼台是“玉树激音，琳枝自簌”，这样的环境多美好。所以在造园上，就模仿这种仙境。
开人工堆山的创举应该是秦始皇在咸阳“作长池，引谓水……筑土为蓬莱山”那么这个是典型的反映了秦始皇按道家的思想来模拟海上的神仙海岛。在先秦典籍里面有《列子·汤问》说了这么一段话：“渤海之东不知几亿万里，有大壑焉，实惟无底之谷，其下无底，名曰归墟。”神仙就住在归墟这个地方，是海上的仙山琼岛。秦始皇统一天下以后，他谋求长生不老之药，就派遣道士徐福，率三千童男童女，渡海求仙草，这是大家都知道的故事。同时他在京城兴池筑山，模仿海上的这种景象，所以叫求之于象。这种造园的风气一直延续到汉代和唐代。在历史上有汉武帝治太液池，太液池就是根据方士神仙的说法，在池中筑岛，来象征东海的神山。同样隋朝、唐朝的帝王也是这样的。道家的仙境就由虚幻的世界、想象的世界，转移到对现实世界，对各地的名山大川的一种模仿。在二千多年前，“仙境”不仅是道家追求的理想生活圣地，而且也成了我们园林建筑模仿的对象，所以“法自然”从那里开始就成了一条我们造园的基本指导原则。后来的发展一直沿着这个线索来演变的。
所以我们现在看到的皇家园林气度非常宏大，这叫“移地缩天在君怀”。就是把天底下的美景浓缩在一个地方，揽在君王的怀里。私家园林是“小巧玲珑，以小见大，虽由人作，宛自天开”，就好像是人做的，但是看不出人工的痕迹，好像是天然就这么长出来的，就叫“虽由人作，宛自天开”。第三种类型的园林叫寺庙园林，寺庙园林也是叫“依山就水，要取形胜之地”。第四种园林叫风景园林，风景园林更是在大自然的怀抱当中，本身就处于大自然当中的。所以这些园林景观，都是写于自然，源于自然的，但是它又必须经过人工的提炼和进行艺术的处理，所以它又高于自然。特别是我们每个园林都有它自己的主题，有自己的特征，在这个主题和特征上面，经过人工的创造就更加概括和更加集中的表现出来。所以大家到青城山去，第一个山门上写着叫“天然图画”就是一种概括。这就反映了我们中国园林人和自然和谐的审美关系和对阴阳的一种辩证法的理解。
这个图我们看到是颐和园当中的神兽，在园林里面的一些动物和植物在实际生活当中我们是看不到，都是经过想象的一些形象，比如这种动物是综合了好多动物的特征浓缩在一体的，有龙的头，有羊的角或者牛的角，有鱼的鳞，有马的蹄。像颐和园这些建筑它都是象征性的建筑，并不求建筑形体的宏大，而是在于整个园林的氛围。它的实际用途并不需要那么大的空间，实际是模仿一种气象和神韵。
这是颐和园的佛香阁
这是圆明园已经被毁掉的西洋园的遗址。
二、中国园林的基本模式——山水之道
在中国的园林当中有一个基本的模式，除了法自然之外，还一定要有一个具体的形式来表现这个法自然，那么这个形式就是“山水之道”的模式。从园林建筑的原型就是远古的“苑”、“囿”，到有目的的来模拟自然，从万千的自然形态当中选取两个基本要素就是“山”和“水”作为构园的主题。这主要是从阴阳哲学的角度来概括的，所以我们又把造园活动称为“山水之道”，就是模仿自然。
那么自然当中的景色元素那么多，为什么只取“山”和“水”这两个基本的元素呢？因为从阴阳哲学来讲我们是把“山”和“水”当成两个本原的东西提炼出来，作为它的出发点。之所以这样提炼，也是阴阳观的一种表现，因为按照阴阳的理论，把无形的称为阳，有形的称为阴，所以水是属于阳的属性，山属于阴的属性。阴阳这种关系是一种相对论的关系，怎么来判断两对事物的阴和阳，它有它的一种理论。水是无形的，就是说水碰到什么形状就是什么形状，这种变化非常的剧烈，非常的琢磨不透，那么这就属于阳。
山它是一种固定的形态，它的形状是很明确的，是固定不动的，所以这种属性就属于阴的属性。
从大的方面我们看到整个地球也就是由山和水构成的，地球的表面除了陆地就是海洋，没有第三者。所以山水的概括是最简练的，最基本的，也是最明确的。所以我们的园林必须有山，必须有水，没有这两个东西那园林就不称其为园林了。那么山、水就构成了它的基本体系，这就叫做“阴阳合德”，只有“阴阳合德”才能合乎我们说“道”的基本原理。
以前有的人对这个有看法，认为中国的自然式园林为什么不同于西方的十八世纪以后的自然园林，他就说我们主要是爱好地形高下对比，所以要取山取水。西呢？十八世纪以后园林也有自然式的园林，但是是平原式的。持有这种说法的人就认为我们取山、取水的风景特点是不反映平原景色的。其实这种看法是比较片面的，也是表面的。因为平原里面一样有山有水，山和水不是真正指山和水，而是一种相对的概念，只要有高下之分就必须有山有水。平原里面也有水，也有地形的起伏的变化，只要有起伏的变化，有高下的变化，那就是山，尽管是平的它也可以称为山。这跟我们的风水里面讲的山水概念是一样的，所以这个山和水是一种哲学概念的理解。
西方的自然园林其实也受了中国园林的影响，因为西方的园林是几何形的园林，它不是一种自然式的园林。所以我们从“阴阳合德”的角度来看，山和水是缺一不可的，所以山阴水阳，一高一低，它就构成了它的一种对比。所以在园林发展史上，不管造园有什么样的主题和什么样的手法，这个山水的模式是始终不变的。但是随着每一个时期的变化，都有那个时期的特征和特色。
首先在春秋战国时期叫“筑池堆山”，从秦始皇开始就有这样的创举了。发展到汉朝叫“一池三山”来模仿自然山水，那个时候“一池三山”是一个主要造园方法。汉武帝在长安的建章宫造太液池，池里面就有三座山叫蓬莱、瀛洲、方丈三神山。那么东汉时期最有名的园林是在洛阳叫梁冀园，梁冀是当时一个大将军，他的园林是仿洛阳的淆山。从这个时候可以看出，造园从幻想的海上仙山向追求现实的山水模仿的变化，但是还是按“山水”思想在进行造园。到魏晋南北朝时期，当时的哲学思想叫“三玄”并起，就是《老子》、《庄子》和《易经》，也就说在魏晋南北朝时期是玄学思想的发展高峰，或者说简单一点就是道家思想的发展高峰。在这个时候阴阳五行的思想盛行一时，所以这种思想影响了我们的文学艺术的创作，出现了山水诗、山水画这些文学思潮。
大家都知道谢灵运，他是中国第一个山水诗人和山水画家。同时还有谢赫的《画论》，这个时候在文学艺术上，对自然美景、自然山水的欣赏上升到了一个理论的高度。顺便插一句话就是对自然风景和山水风景的审美欣赏，中国是在全世界的文化里面独树一帜的，是历史最早的。西方对自然风景、自然山水的审美是从15世纪以后才开始的，西方的几何式园林也是文艺复兴后期才产生的。在古希腊、古罗马时期，他们的绘画都是人体或者城市，从来没有把风景树木作为审美对象，尽管画了树，但只是做陪衬。一直到文艺复兴以后才开始把自然风景作为审美对象，才开始有几何园林出现。所以他们对自然审美的认识是相当晚的，比我们晚了两三千年。学美学史的可能知道这个情况，所以在魏晋南北朝时期已经开始了对“自然——山水”更自觉的艺术追求。
那么山水的宗教崇拜变成了义理意趣的享受，所以这里就把孔子的“仁者乐山，智者乐水”这种理念大大加深了。所以追求“山林之趣，田园之乐”的情调。在这个时期我们概括一句话，就说对山水模式的运用是从自发的情况开始的。在魏晋南北朝时期就进入到自觉的转变。在隋唐时代，山水模式已经相当的成熟，出现了“山池”这个专用的名词。园林是我们现代人讲的叫园林，以前它不叫园林，在唐代就叫山池，它就成了园林的一个代表性的名词。在这个时候园林发展速度很快，出现了世界上第一个公园，那么大家都知道就是长安的曲江芙蓉园，也叫大唐芙蓉园。
芙蓉园在唐代是皇家园林，大家知道唐代是非常开放的一个时期，在节假日、过年过节的时候，这个皇家园林芙蓉园向全社会开放，三月三、踏青、清明节、端午节都向社会公众开放，大家都可以到皇家园林去游玩，实际上曲江芙蓉园就成了一个公园，是世界上第一个公园。那么到了宋代，宋代的园林有很大的一个特点，就是掇石叠山，就是把山的概念延伸了，特别是赏石之风大盛。
那么这个“山阴”概念的扩展说明了什么问题呢？说明了当时的园林风格，从写实的模拟山水的趋势，发展到了写意园林，这是审美的一种飞跃。把石头作为审美对象，欣赏它的皴皱。西方人就不能理解，说一个怪石头摆在那里审它什么美呢？
其实这种美就是写意美，是一种志趣的追求。同时出现了很多“湖石”、“假山”等。
比如，太湖石，像开封的艮岳宋代的皇家园林，它的太湖石就非常的多，这种写意园林就是师其形，写其意。文人的写意的园林可以使整个园林充满了诗情画意，山水的这种变形和形制达到了法于自然而高于自然，被称为“逸品”的境界。所以我们说山水画分五品，最高的一种极品就称为“逸品”。
到了元明清的时候，很多文人画家加入了造园匠师的队伍，而且作出了许多的理论贡献，比如《园冶》这本造园理论就是明代计成写的。宋代写意园林风气的出现，促进了很多文人画家来设计规划园林，当时造园的不管是私家园林或者皇家园林，都把很多画家、文人请去，让他们出主意规划。所以这个时候就把山水园林建筑全面的发展成了一门综合性特强的独立的艺术门类。同时随着阴阳哲学流派的发展，表现出了各种风格，非常灵活多变，所以写意园林就大大地扩展了。比如从阴阳哲学来看山水模式，我们说颐和园，颐和园是以水面为主，水面是阳，广阔的昆明湖里面设了龙王岛，它就是属于阴，那么这就叫阳中之阴。万寿山后面有后湖，万寿山是属于阴，湖就是阳，就是阴中有阳。颐和园的构成是四分之三的昆明湖和四分之一的万寿山，那么这是山水阴阳构成。
还一个谐趣园，我们知道谐趣园是园中之园，那么园中之园就相当于太极图里面的阴阳鱼的鱼眼，代表生生不息、往复不已，形成了无穷的趣味。
我们简单回顾一下园林史的发展可以看到，两千多年来从秦皇汉武开创的中国园林的山水模式，经历了历代的发展，始终围绕山水这个主题展开艺术趣味的演变。山水的形态构成、组合叫做因借之巧，无论是人工营造的还是利用天然的山水，都是一种人工环境的自然化或者是把自然环境人工化，用阴阳观来因地制宜，使整个园林形成了有机的整体，这叫“万物归于一道”的理想。我们看我们城市里边的私家园林是人工环境自然化，风景园林或者是寺庙园林都在名山大川里面，它是把自然环境人工化或称为叫点化自然，都离不开从阴阳哲学对山和水进行不同的艺术处理。
这是留园的曲溪楼，有大面积的水、湖石、假山，这是一种写意园林。
这是岭南园林也用水做它的主题。
三、中国园林的审美标准——意境美
中国古典园林里边有很多美，我们可以通过很多标准去衡量它的美？最核心、最基本的就是用意境美来衡量园林美的水平高低。我们知道中国园林的审美内容是非常丰富多样的，可以叫做“步移景异”。这是我们造园的最高的追求。所以，创造意境就成了园林最主要的审美标准，就是说园林必须要创造意境。那什么叫意境呢？这是美学上面的一个基本概念，这种意境概念在西方美学里是不存在的，他们不知道什么叫意境，只有我们东方文化或者东方艺术才能体会。
再进一步说意境美是什么意思呢？意境美说直白一点就是叫含蓄美，说得更浪漫一点叫做恍惚美。老子《道德经·二十一章》里面就讲什么叫恍惚美，“道之为物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”，听起来好像很玄，其实是很容易的，那就是恍恍惚惚的。《道德经·十四章》又说:“是谓无状之状,无物之象,是谓惚恍”。什么叫恍惚？也就是说这个形状又像那个形状又不是那个形状？又像那个物体又不是那个物体？这说起来就很玄了。假说你把物体弄成玄的程度，就说明你非常懂得恍惚了。
也就是说在若有若无，若实若虚的恍恍惚惚当中，来触景生情，由“象”到“神”。所以要体悟“道”就要强调一个“悟”字，。老子《道德经》开篇讲“道可道，非常道，名可名，非常名”。这段话什么意思呢？就是说道是可以说的，但是又说不太很清楚，名也是可以说的，但是也说不明白。他说：“强制曰道”，我勉勉强强把它称为道。意思是要人去悟，没有哪个人说的百分之百是真理，真理一定是要悟出来的，任何真理都讲不到极致。这个境界也就是老子所说的“大象无形，大音希声”。就是“最美的画是没有画的画，最美的音乐是没有声音的音乐”。
多外国人听不懂这些，他们不理解。我举个例子：有一次我到英国去访问，给一个建筑学教授送了一幅国画《雨竹》，这幅画上面是画了两座山峰，底下有条河，一个小溪沟，有个兰草，有点树枝，中间三分之二是空的。我说这幅画非常漂亮，他拿着看了以后，说这个中间有三分之二都是空的，太浪费了吧，我说，味道就在中间那一段，他看不懂，跟他讲了半天他才若有所悟。我说：“中间是云是雾。”他说：“看不到雾。”我说：“隐隐约约在里面，还有一些动物植物。”他说：“没有动物。”我说：“你要想象，那里肯定有。”中国的意境美他是没办法理解的，他觉得必须画得很实才能表现出来。所以这种美学观是我们东方特有的美学观。
当我们面对具有意境美的物象，首先是由实而虚、由虚而幻、由幻而醉，最后进入恍惚美的境界，实现了由“象”到“神”的体验，得到最高的精神享受。
园林意境设计到底该如何设计？关键在于一个“虚”字。按老庄的哲学，道家更多的是强调“阴”的一面。这个原则在《道德经·十六章》里面讲得非常清楚，“致虚极，守静笃；万物并作，吾以观复。”比如，欣赏古玩必须要静，要做到虚明宁静，才能洞知物象的动静，往复的变化，空间的循环流转，才能够看到有限与无限的相互转化，才能深得大自然的妙趣——“道境”。
我们如何进入意境？怎样造成虚的效果呢？在园林设计中有三个基本的方法：一是实景虚构；二是虚景罗织；三是诗文启迪。
实景虚构就是对具体的景物进行有机的分割、延伸、交溶、流转。比如，园林里必须要进行分景、隔景、框景、借景。这些手法都是实景虚构的方法。用这种方法来扩大空间，丰富空间，用虚实莫测来产生幻觉的效应。
虚景罗织就是动用色、香、味、声、光以及一些季节时令的变化，把它们组织到景物当中来深化主题。就像扬州的个园，反映春夏秋冬四个季节的景色，具有独特的意趣，能够创造非常特别的意境美。
诗文启迪就是用中国文学的手段来题诗、题词、碑刻来制造诗情画意，触发心灵。很多园林常常因为某一对对联成为绝唱，成为启发心灵的警句，具有事半功倍的效果，能够得到情感的升华。因为除了欣赏美景之外，还有文学诗词可以欣赏，两者相得益彰，造就了中国园林独步天下的设计风格。
意境美不仅仅是一种美的享受，它作为审美的标准，可以使心灵升华，这就是意境的哲理，从而达到“悟道”的目的。
《庄子·天下篇》中说“判天地之美，析万物之理，察古人之全”。判断天地的美要懂得万物的道理，而且要考察古人的发展情况。所以道家的美学思想最终还要求“析理察全”。它对于现实人生态度不是完全回避的，从这点可以看出来。以前批评道家是消极的，这种批评是不准确的。人们要从意境美中领悟人生态度、历史责任、社会理想以及对宇宙大化规律的理解。就像范仲淹《岳阳楼记》里描写的情景一样，，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。他先让我们岳阳楼的美景，看到洞庭湖的浩渺，最后再进行情感升华，在意境中体现人生的价值。这和中国的文学艺术一样，山水诗、山水画，从写景到写意，必须要“托情言志”，这就是意境美最终要达到的目的。
从上面的分析可以看出，意境美的提出和创作原则全赖于道家思想的灌注与培育，完全靠道家思想来进行指导。
四、中国园林设计的手法——“道术”
“道术”是一个借用词，我们把园林设计的手法可以叫做“道术”。具体用什么方式来表现呢？中国园林组景和构景的处理手法是千变万化的，叫做法无定式。但是不管怎么变，它是万变不离其宗，这个“宗”就是阴阳之道。《道德经》讲，“道生之，德蓄之，物形之，势成之”。这句话可以作为造园艺术手法的总理论。从道出发，运用事物矛盾的对立统一规律，利用这个规律来求得无限的变化，来制造和谐共存、动态平衡的大千世界。“道”和“德”这两个概念的提出，可以认为是一种阴阳关系。道者是造化之根，德者是造化之术。在《道德经》里有这样一段话，“故有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾,音声相和,前后相随。”这就是讲事物阴、阳两个方面的关系。这些原理和法则在中国园林设计手法中表现得非常淋漓尽致，可以叫做“阴阳合德”之术，也就是园林设计手法的“道术”。
要注意，“阴阳合德”不是把阴和阳完全平均对待，而且“阴阳”和“矛盾”也不是相等的。“矛盾”这个概念是现代哲学里的一个翻译名词，从西方哲学翻译过来，矛和盾这两个关系可以互换，矛可以成为盾，盾可以成为矛。但阴和阳不行，是有限定的，阴就必须是阴，阳就必须是阳，尽管它们也是矛盾的，但不能易位。而且“阴”更加受到道家的重视，道家思想对中国的园林设计产生了非常大的影响。
园林的“道术”追求的是什么呢？是“曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新，少则得，多则惑”，是根据这些来设计,尤其体现“阴中有阳，阳中有阴”这种辩证思维。而且体现了中国园林在技术处理上的民族特色。这种特色就是老子反复强调的基本思想，就是“反者道之动，弱者道之用”的思想。平且道家思想的精髓就是为弱者所使用的哲学，所以我们说道家哲学是弱者的哲学，就是弱者如何来对待客观事物？弱者怎么在世界上生存，使弱者由弱变强，以柔克刚的生存理念。“反者道之动”是逆向思维，是辩证思维。
西方哲学中的辩证思维是马克思提出来的思维方式，东方哲学从很早以前就叫做整体辩证思维。假如马克思能更早的读《道德经》的话，可能他的唯物辩证法的创立又是不一样的了。中国园林艺术手法的精华就在这个地方。中国古代的匠师在运用园林艺术语言来表达自己的哲学观念的时候，尤其是阴阳哲学观念，已经达到了出神入化、炉火纯青、登峰造极的境界。我们把中国园林设计的“道术”从八个方面来分析一下：
第一点叫有无相生。园林当中的组景是多层次、多方位展开的，形成了统一变化的整体。中国园林没有单景成园的，都是复合的景点，是一个体系。不像西方园林可能就是一个雕塑摆在那里。中国园林是整体当中有若干个部分都是“有无相生”的阴阳构成关系。这种构景的方式叫做系统循环论，因为它们都是“有无”的阴阳关系，而且每一个局部之间都是通过“有无相生”来演进和发展的。这种系统循环论的原理是根据阴阳八卦的原理产生的，这其中有个很重要的原则叫做“阴中生阳，阳中生阴”。
事物的本源是阴和阳两个基本构成，每个阴里面又分阴阳，每一个阳里面也分阴阳，园林的组景也是根据这种生存关系来组景的，八卦里面有小乘之卦，再演化成大乘之卦到六十四卦，这就反映了万物的生存关系，它们是相对的，而不是绝对的。
具体分析一下园林中的“无”。园林建造之前是“无”要设计某一个景物就是“有”。景物的特征消失了它又变成“无”，在消失中设一个景出来，又变成“有”。园林的景观就是这样环环相套，丝丝相扣发展下去的。每一对“有无”都是一个新的天地，一个新的景点。
举个例子，像园林中的分隔景区，在一片空地上分成两个景区，那么这片空地我们把它称为“无”，中间为了隔景区修一个云墙，这个云墙就是“无中生有”。但是两个景区要发生联系，必须在云墙上面开了一个月门或者圆洞，这个圆洞就是空的了，那么就是“有中生无”。圆洞开在这里不是盲目的，是为了下一组景，给一个景的延伸。这个圆洞或者月门一定要框一个景，要生出下一个景来，这就是“无中生有”。中国园林当中有很多门，一定要框一个非常美妙的构图，从门中要延伸出另外一个景，很多景点就是这么循环套下去的，由此导出由近而远的一种新景区。这个墙就是“有之以为利”，这个门就是“无之以为用”。
墙是个实体，门是个虚的空间，实的东西是“有之以为利”，空的东西是“无之以为用”，这就是中国的空间理论。老子的《道德经》里专门有一段话讲“有和无”相生的理论，指出了房屋的本质是空间，这是非常有名的房屋空间论。这段话在美国好多大学建筑系里面都刻上了，他们一直在探讨建筑的本质到底是什么？最后看到老子这段话说建筑的本质在空间，他们说这很了不起。建筑最好、最本质、最有用的东西是空的东西。就像杯子一样，一个最有用的地方是什么呢？不是杯子的把子，也不是杯子这个壳，而是杯子里面空的东西。但杯子的壳是为了空的东西而服务的，最有用的是空的，是不存在的虚的东西，这就是道家的理论。道家认为最虚、最空的反而是最有用的。我们可以留意一下，中国园林有很多的山洞、水源、峡口。
在苏州园林里边就有很多有无相生的组景关系，但在西方园林里边没有这一套，大家看苏州同里退思园的空间层次，可以看到它的有无相生的关系，每一个层次都是上一个层次生出下一个层次。大家看这两个亭子，中间有个空隙，形成了空间的联系，这种分隔空间是非常巧妙的，不像云墙一样，两个翘角留一段空隙，使空间就得到了延伸，空间的层次通过两个翼就展现出来了，这种手法非常巧妙。
第二点叫虚实相合。虚实的含义除“有无”有相生的道理之外，它特别强调对比构景的特征。虚实相合的重要机制是什么？虚跟实要有对比，但是对比当中必须要相合，不光有对比的关系还要有配合的关系。整个园林空间从意境的角度来看，必须要进行配合。假如把空间作为一个对象来看，空间本身是虚的，但是从阴阳哲学的观念来看，阴当中还有阴阳，虚当中还要分虚实，所以就有实空间和虚空间的区别。
西方人不太容易理解，空间就是空的，怎么还有实空间和虚空间呢？而中国园林当中很重视实空间和虚空间这二种不同属性的分割与联系。这二者的分割与联系通过各种形式的虚实进行过滤处理，能够达到有机完整、丰富多变、婉转流动的空间效果。促成“相合”的重要手法就是大量的采用院落、天井、廊道、挑檐、穿堂、过厅、窗扇、漏墙等空间，叫半实半虚的中介过渡空间。后来日本人发明了灰空间，它是从灰理论出来的，他们解释为说不清楚的空间，其实就是我们说的过渡空间。这个在园林里边用的相当的多，几乎每一个空间处理手段，都具有这种半实半虚的性质。
为什么会有这种空间理论和空间区分呢？它按照阴阳离合理论发展来的，“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”，是这么演化来的。其中“阴阳二仪”派生的有太阳、少阳、少阴、太阴这四象，这四象是根据阴阳力量的消长呈现的规律性变化而来的。比如，在非常空旷的地方，这样的空间是室外空间叫太阳空间。尽管院落空间也是室外空间，但它不是“旷如也”，它是围合的一种室外空间，是少阳空间，我们不能把院落或庭院的空间称为太阳空间。廊檐空间称为少阴空间，它有一半是敞开的一半是遮盖的，是一种半实办虚的过渡空间。
奥如也。奥就是阴奥的意思，室内空间就称为太阴空间。在园林里，我更多的是少阳空间和少阴空间。虚实相合就要实现空间的层次变幻，达到整体的有机统一。
少阳少阴这样的中介空间的意义叫做“万物负阴而抱阳，冲气以为和”。必须负阴而抱阳，这样才能够在空间里面达到“游心太玄”这样一种妙境。
第三点叫隔连相随。上面讲的不同属性的空间以及各种景区空间的具体处理上，我们要求咫尺千里、小中见大，这也是中国园林手法中运用很多的。因为中国很多私家园林面积都很小，但是进去以后觉得非常的宏大，小中见大必不可少。中国的园林空间的风格就是典型的流动空间。学建筑学和建筑史的都知道，西方引入流动空间的概念是20世纪初，巴塞罗的展览亭，是密斯做的一个亭子，一个折线形的，西方认为是流动空间，不得了了，创造了这种理论。后来他们到中国来参观中国的园林才感到，中国的园林那才是真正的流动空间，真正流动空间的祖源地是在中国。中国的流动空间的主要特点是什么呢？
中国园林空间必须要隔而不死、连而不乱、隔中有连、连中有隔。连和隔是矛盾的，但又是互相作用、互相转化的。所以中国的园林是有艺术生命力的。
第四个叫开合相应。《园冶》里面有这样一段话，叫“俗则屏之，嘉则收之”，这也是我们取景的一条重要的原则。在设计视觉视线的时候，离不开空间开合的应对。凡是不利于构景，或者借景当中出现不美的、很俗的事物时，我们必须要遮掩它，要关闭视觉走廊。凡是有美景可借的，或者意境需要，就要打开视觉通廊，我们称作“日薄云天”，甚至要把太阳、云彩都要纳入到中国园林里来。空间的开合可以打破单调，能够增加活泼明朗的园景生动感。但是开合必须要有致，互相要照应，求得构景的错落。合不能僵持很久，开也不能漫无边际，要讲阴阳调适。
所以在园林意念中，有的要相对的关闭，相对关闭以后里面的美景就成为了“别有洞天”或者称为“园中之园”；而有的要相对的敞开，要达到“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”这种境界。开得很开放，同时也能收住。这是因为根据阴阳论中有种说法叫做“孤阴不生，独阳不长”，这种开合的道理就在这个地方。
这是苏州同里静思园的构景，大家看廊道用的特别多，虚空间和灰空间用的也很多。此外还要突出园林当中的风景主题，这也少不了对开和合这种辩证的理解。有开则有闭，有闭则有开，这才能在选景当中来决定主次。开的地方一定要取景，不能开了以后是空的，没有景观可看。
开与合也不是等量齐观的，园林当中以开为主是什么道理呢？因为开属于阳，阴阳哲学里有个说法叫做“阳气主导”。阴阳平衡是动平衡，这种动平衡是以“阳气主导”为原则的动平衡，所以阴阳的作用不是一半对一半的等效，必须要“阳气主导”。但是阳气主导与道家强调的“阴”是两个不同的范畴。因为阳气主导是从生成关系来说的，“山阴水阳”跟“阳气主导”这两个概念是不一样的。那叫做“阴无阳不生，阳无阴不成”。开就是阳，园林空间里开放的是比较多的。“阳气主导”也就是以水为主，有水园林才有灵气也是这个道理。
第五点叫动静相乘。苏州拙政园有付对联“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，这就是讲动静关系。树林里为什么感到很幽静，是因为蝉在鸣叫；山谷里也很幽静，因为鸟在鸣唱，这是一种辩证关系。
什么叫相乘？相乘就是交织的意思，就是动静必须兼顾，取动中有静，静中有动。动静的互含、互涉是环境艺术的组合关系。以静为目的，以动为手段。论道的要求是“致虚极、守静笃”。静是动之根，动为静之器，动起源于静，最后要返回静，这就是动静的交织，就是相乘的原理。比如，很多园林建筑的命名可以看出它与动的关系，像烟雨楼、观瀑台、听鹅轩、荷风四面亭都是讲动的。选择激流、山泉的地方修建亭台楼阁，水景也是动的，不能一潭死水，因为水充满灵气，最后达到“宁静致远，归复其根”，人才能够同园林“同道合一”。我们说天人合一、天人感应就是通过人和园林融为一体来实现的。
第六点叫藏露相因。园林的美贵在含蓄。欲露先藏、欲扬先抑，才能引人入胜。所以藏露是互为因果的关系。有的似藏非藏、似露非露、或隐或现，这种审美叫做“犹抱琵琶半遮面”，能够让人去探索、去发现。有探索美的驱动才能主动的获取美的享受。
这是苏州园林的一个景观，我们可以看到大门外面对的景是一个亭子，亭子中间有一些绿树、山石作为过渡的层次，不是一下子把美端到你面前来，而是稍微遮掩一下，隐隐约约的展示它的美。
第七点叫形神相宜。通过特定的、具体的景物表现，恰当地传达出意境设计的要求，这种神韵风采就叫做形神相宜。园林意境的目的无外乎通过形象的形式审美，把人的感受升华到艺术美，这个过程是非常陶醉的。所以形式美和艺术美的统一也就是形神相宜，或者称为“形神皆备”。中国审美必须要“形神皆备”，不能单纯的通过形式美达到美的目的。像吃东西，吃到嘴里面舒服，就觉得是美，其实那是非常浅表的，因为吃东西不光要吃得舒服，还要吃得有情趣，那才叫艺术美。所以中国的美食非常讲究色香味形声。
形神的统一表现以神制形，以形传神。应该是神为体、形为用，在园林建筑环境中，“神”的重要作用在于意境气氛的创造；“形”的重要作用在于造型审美的表达。如果是建筑景观，就必须要“巧于因借，精在体宜”这是第一条。这个是指的形式美而不是意境美，也就是说它的选址、造形要合乎环境的实际，不能够矫揉造作，要“宜亭斯亭、宜榭斯榭”。比如，园林中的厅堂是主要建筑，它体量比较大，形象比较庄重雅致，有时前面要设平台放在水边上，空间必须开阔，那么主体建筑对面的对景层次必须要丰富才行。
像拙政园的“远香堂”、颐和园的佛香阁就是这样的。比如“远香堂”尺度非常亲切，颐和园的佛香阁尺度非常壮观，但在形、神相宜上它们是一致的。除了个别皇家园林追求气派和豪华之外，绝大多数的园林，尤其是私家园林，在“神”的追求上是崇尚天然朴素、归真返朴，叫做“见素抱朴，少私寡欲”。道家是比较崇尚这样的审美风范。正如庄子所说，“纯素之道，唯神是守”。在《天道》里面就讲了，“朴素而天下莫能与之争美”，真正的意境美还是一种非常朴素的美，美的最高境界是非常平淡、高雅、淡薄、宁静的美，而不是那种打扮得珠光宝气，豪华的美。
第八点叫情景相融。很多中国园林反映了古代士大夫的思想情趣，有它的历史局限性，尤其是宋元以来，特别是明清，文人写意园林的风格越来越浓，更多的强调园景的诗情画意。这种思想情趣尽管是士大夫阶级的，但现在来看，撇开它的阶级内容不说，从艺术的成就上说这种思想情趣是高雅的。它强调情景的谐调，通过文学的手法，通过匾额题对来烘托渲染情与景的关系。不仅有美景的欣赏，还有文化的熏陶。情、景交融，融于一心，达到更高的境界。
景是客观的事物，情是主观的感受。情景交融的审美本质就是主客观的统一。用触景生情、托情寄景，“片山多致，寸石生情”来达到“非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也”这种鱼水交融的境界。
把无机的事物当作有生命的审美对象，在现在的美学上叫做“移情说”或者是“移情美”。其实这种审美关系早在中国古代就已经有了，刚才说的郑板桥那句话“非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也”就说本身那块石头、竹子没有生命，由于我把它作为审美对象，我赋予了它的人情味，就好像它也在爱我一样。
在研究中国园林艺术民族特色当中，肯定还有很多未解之谜没有得到解答。还有很多的艺术规律没有从哲理的高度去认识它。我们要古为今用、发扬传统，创造有中国特色的现代园林，就要用新的眼光验视、反思文化的过去，弘扬中华优秀传统文化精神，创造未来有特色的中国园林。
分析中国园林的阴阳观，一方面是让我们更深刻的体验中国古典园林的艺术精髓，认真地看到它的美对我们的影响到底是什么；另外一方面我们要创造新的园林，现代园林，我们要发挥中国的传统文化精神来创造，而不能去照搬西方园林的一些东西，我们新的园林应该有中国特色。我们的建筑要有中国特色的现代建筑，我们今后的园林也应该有中国特色的现代园林，那么我们就要研究中国建筑传统文化来古为今用。
这是恭王府的后面的园林
这是颐和园的一些园林景观
这是颐和园的后山的景观
这是颐和园西侧的园林景色
这是苏州园林的一个小桥，尽管它很淡雅很朴素，但是它可以引导我们去探索很多园林的精髓。
这是圆明园的景色，金秋的树木，就让我们以这个图片去展现中国现代园林的精彩未来吧！这也是我的一个祝愿。谢谢大家。