从格律基本格式中可以看出，第一句和第二句的平仄是相反的，这叫“对”。第三句和第四句的平仄也是相反的，这也是“对”。然而第二句和第三句，从头两个字来看，平仄却是相同的，这叫“粘”。简而言之，“对”就是“平对仄”或“仄对平”，“粘”就是“平粘平”，“仄粘仄”。格律诗要求做到这种“对”和“粘”。
按照诗律学的术语，从一首诗的开始算起，每两句叫做一“联”，每联中的上一句叫“出句”，一下句叫“对句”。这样也就是说，每一联的出句和对句必须相“对”，上一联的对句和下一联的出句必须相“粘”。检查一首近体诗是否遵循“对”和“粘”，一般看一句诗的头两个字，由于第一个字有时可平可仄，所以实际上主要以第二个字衡量“对”和“粘”的标准。
如王之涣《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
此诗中，第一句中的“日”字是仄声字，第二句中的“河”字是平声字，符合“对”的要求，第二句的“河”字与第三句的“穷”字都是平声字，符合“粘”的要求。第三句的“穷”字是平声字，而第四句的“上”字是仄声字，又符合“对”的要求。
如果对句不对，叫失对;如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。
粘的规则确定得比较晚，在初唐盛唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的名作，比如杜甫《咏怀古迹》：
摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。
江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。
此诗第三句就没能跟第二句相粘。而“对”的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体诗中，只有《寄赠王十将军承俊》出现失对：
将军胆气雄，臂悬两角弓。
缠结青骢马，出入锦城中。
时危未授钺，势屈难为功。
宾客满堂上，何人高义同。
此诗第一、二句除了第一个字，其他各字的平仄完全相同，是为失对。
还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白帝》：
白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。
高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。
戎马不如归马逸，千家今有百家存。
哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村
此诗第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格律了。
我们掌握了“对”和“粘”的规则，就可以根据近体诗的基本格式很容易地推导出五言绝句、七言绝句;五言律诗、七言律诗以及排律等各种诗体的平仄格式。
网上写诗词的朋友，许多对门派师承看得很重，或尔我相尚，或党同伐异，争论得不亦乐乎。
其实诗词缘起时并无所谓门派，诗经分风雅颂，雅分大小雅，基本上是根据诗词的曲调和写作者的身份来分；南朝乃有诗品一说，品分高下而流派无所褒贬。唐宋以降，始有分别，不过田园、边塞、闺情等类，以之归类无不可，以之分流派大可不必。盖诗以言志抒情表意，诗人处边塞则诗词多刀兵色，诗人游于野则篇章多隐逸。杜甫谨严，其登泰山绝句，豪气干云，大异后作，无非感于山；孟浩然恬淡，而“不才明主弃”竟令玄宗变色，无非惑于官；高适、岑参，处于边则诗中多大漠烟色，而一旦入朝为官，则不复当年颜色，至于颂圣应制之作，几乎每一个大诗人都有过，岂独“台阁体”！现在的老干诗还少吗？——道理很简单，风格的不同，是不同的性格和阅历所致，而不是人为学来的。
当然不是没有矫情为之者，如元白生活放荡，而诗词尚质朴；李贺文弱，而好为兵者言。人不能无梦，梦也有出色处，然画工和化工终有上下床之别，这样的写作方法可以出一二佳篇，却难以保证总体的水准，元白应和甚多而后人评价甚低，对白居易的褒扬更多出于“文学大众化”之类政治考虑而非纯文学标准（看看对元稹的评价就知道了），李贺词句诡异，剑走偏锋，可以观而不可信，不过唐版短篇武侠而已；至于历代滥觞的所谓“代拟”闺情宫怨一类，论数量可以说其他题材都难以相比，可能为大家传唱的又有几篇？
鲁直依性情为词，而江西派效之者多不能卒读；辛弃疾词风沉郁雄浑，好掉书袋，而南宋人仿之者多流于粗俗猛浑，成了江湖词人。道理很简单，学了人家的表达方式和词句手法，却没有同样的感受和阅历，写出来的东西自然不能动人心。第一个写美女如花的是才子，第23个就只能是庸人，而时至今日仍然要傍门户而效颦，则就真不知怎么才能形容了。
大家不知注意没有，明清诗词并不出众，但明清两代的诗词理论却十分繁荣，我们所能看到的门派传承、风格归纳，以及形形色色的诗评、诗话，宗唐宗宋宗汉宗性灵等等说法，多产生于此时。然而前后七子也罢，唐宋派也好，都是空有其形，而不能得其质，以至于明清诗词存世最多，传唱反倒是最少的。前人之失不能追悔，但更不能重蹈其辙啊。
当然，学习古体诗词就不能回避其音韵格律词牌体例之类，而学会这些就必须借鉴古人。但必须兼收并蓄，以大家为师，而不是只学一宗，存门户之见，人生百年，身世浮沉，或喜或悲，谁能逆睹？如果以众人为师，则能化诗词为心声，身喜则喜，身悲则悲，或沉湎，或超然，或自悯自艾，或先天下之忧而忧，无所不可；若先存门户，则不免时过境迁，无所措笔了。
当前网上学清诗风气甚胜，不便臧否，只好坐观。风格是百年之后后人对你诗词的概括——前提是你的诗词还值得后人去看，去概括，现在所能考虑的不是风格，不是流派门户，而是写些什么，是怎样才能写好要写的东西而已。
一、忌同字相对
同字，是指在出句和对句中使用了某个相同的字。如果不是为了修辞的需要，格律对仗联句一般是不允许同字的。同字有两种情况:
１、同位同字:即同一个字出现在出句和对句相对应的位置；
２、异位同字:是指同一个字出现在出句和对句中不相对应的位置。
无论是同位同字，还是异位同字，都会损害联句音律美，削弱联句表现力，初学者应力避之。
对仗避用同字，目的在于使对仗能够从不同角度去说明一个中心。同字相对，在古诗里比较普遍，最突出的当是?木兰辞?:
问女何所思，问女何所忆。
女亦无所思，女亦无所忆。
古诗体制较长，而且一般比律诗平朴简单，自然会出现这种缠绵反复的同字对仗。但律诗是不容许的，虽然偶有发现，但不足师法。
二、忌结构雷同
“结构雷同”是指:一首诗中相邻的两联对仗，特别是颔联和颈联。如果句子音节结构方式相同，会造成音律和语意的重复呆板。如下面这首五律:
春夜别友人
(唐)陈子昂
银烛吐青烟，金樽对绮筵。
离堂思琴瑟，别路绕山川。
明月隐高树，长河没晓天。
悠悠洛阳去，此会在何年
这算得上好诗，情感细腻，细节生动，格律无瑕，对仗工稳，但若从完美的角度要求，则尚欠理想。这首五律的前三联，结构完全雷同。而前六句每句前头两字，即“银烛，金樽，离堂，别路，明月，长河”，犯了“六平头”。“平头”之诗病，请参考第七章第四节之说明。
三、忌合掌
合掌，顾名思义，是佛家两只手掌相合之相。对于词学修辞来说，是指对偶句中的两个字(或词)是同一个意思。合掌为对仗之大病。为文遣词造句从来讲究一石三鸟，合掌是二石一鸟，故为诗家所忌。然名诗人也偶犯此病，例如:
送沂上人笑隐住龙翔寺
(元)萨天锡
江南隐者人不识，一日声名动九重。
地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟。
衲衣香暖留春麝，石钵云寒卧夜龙。
何日相从陪杖屦秋风江上采芙蓉。
此诗引出一段故事，俞弁?逸老堂诗话?有记述:
虞伯生见之，谓曰:“诗固好，但‘闻’、‘听’字意重。”萨当时自负能诗，意虞以先辈故少之云尔。萨后至南台，见马伯庸，亦如虞所云。欲改之，未得。未几，萨以事至临川谒虞，语及前诗，伯生曰:“此易事，唐人诗有云‘林下老僧来看雨’。宜改作‘地湿厌看天竺雨’，音调更差胜。”萨叹服，拜为“一字师”。
现转录余德泉所著?对联通?(中国人民大学出版社2000年版，第99页)所登?合掌对两串?，也许对读者有些启发。
其一
瞧对看，听对闻，上路对启程。
后娘对继母，亡父对先君。
醪五两，酒半斤，扫墓对上坟。
乞援双瞎子，求助二盲人。
岳父有因才枉驾，丈人无故不光临。
十分容颜，五分造化五分打扮；
两倾姿色，一半生就一半妆成。
其二
行对走，跑对奔，早晚对晨昏。
侏儒对矮子，傻子对愚人。
观浪起，看波兴，闭户对关门。
神州千载秀，赤县万年春。
国士无双双国士，忠臣不二二忠臣。
大德似天高，天高加一丈。
恩深如地厚，地厚减千分。
近体诗除绝句、律诗有相应的格律体式，还有四种常用特殊诗体，即阳关体、折腰体、轱辘体、回文体。
阳关体。
“阳关体”之名乃从《阳关曲》推衍而来，并无文献依据。《阳关曲》从形式上看，格律更严，讲究四声，属于词的范畴。《阳关曲》又名《渭城曲》，属唐教坊曲名，现存最早歌辞的作者是王维，《送元二使安西》：
渭城朝雨浥轻尘，仄平平仄仄平平
客舍青青柳色新。仄仄平平仄仄平
劝君更尽一杯酒，仄平仄仄仄平仄
西出阳关无故人。平仄平平平仄平
此调格式为七言绝句，但前二句与后二句之间失粘。
北宋时代的苏东坡，也作有《阳关曲》三首：
暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。
此生此夜不长好，明月明年何处看
受降城下紫髯郎，戏马台南古战场。
恨君不取契丹首，金甲牙旗归故乡。
济南春好雪初晴，才到龙山马足轻。
使君莫忘霅溪女，还作阳关肠断声。
清代翁方纲《石洲诗话》卷三云：“《阳关》之声，今无可考。第就此三诗绎之，与右丞《渭城》之作，若合符节。——其法以首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起。而第三句与第四句之第五字，各以平仄互换。又，第二句之第五字，第三句之第七字，皆用上声，譬如填词一般。渔洋先生谓绝句乃唐乐府，信不诬也。”翁方纲之语，至少可说明三点：《阳关曲》是平起式失粘的七绝，类似于韦应物的《滁州西涧》平起式折腰体，第三四句须用拗句，其中第五字平仄互换;第二句第五字与第三句第七字必须用上声;此体是词而不是诗。
细细比较王维与苏轼《阳关曲》三首，便可知道，除了第二句第一字可平可仄外，其余27字的平仄竟然全都一致。不仅如此，很多字连四声都丝毫不爽。《钦定词谱》卷一对此调订谱如下：“仄平平仄仄平平(韵)，仄(可平)仄平平仄仄平(韵)。仄平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平(韵)。”
折腰体。
折腰体，是格律诗在平仄上的一种变格，指中间腰部有规律的失粘至下联与上联平仄格式相同或相近，而意不断的绝句或律诗。
折腰体的称谓，最早出现于唐代高仲武编选的《中兴间气集》。旧史家称安史之乱后为“中兴”时期，故书以此命名。该书选录了大历十才子之一崔峒的《清江曲内一绝》：“八月长江去浪平，片帆一道带风轻。极目不分天水色，南山南是岳阳城。”题下注明“折腰体”。这是有关折腰体的最早记载。
南宋严羽《沧浪诗话·诗体》云：“有绝句折腰者，有八句折腰者。”这里的“八句”，即是指律诗。绝句只有四句，所谓“中失粘”，即第二句和第三句的平仄原本是要相粘的，而故意作失粘处理。同理，八句的律诗，第四句和第五句的平仄原本也是要相粘的，而故意作失粘处理。
要强调的是，折腰后的平仄，须继续按粘对的规律顺承下去，
该对的仍需对，该粘的仍需粘。
又如刘禹锡《荆州道怀古》：
南国山川旧帝畿，宋台梁馆尚依稀。
马嘶古道行人歇，麦秀空城野雉飞。
风吹落叶填空井，火入荒陵化宝衣。
徒使词臣庾开府，咸阳终日苦思归。
本诗颔联与颈联失粘;即第四句与第五句平仄相对，不相粘。
轱辘体。
轱辘体又叫“辘轳体”，是诗体的一种，杂体诗名。此体要求写律诗五首，五首都有一句相同，分别用作五首诗的第一、二、四、六、八句。或作绝句四首，公共句用作各首的一、二、三、四句，公共句若是放在第三句则需换为仄韵;若作绝句三首，公共句用各首的一、二、四句，无需换韵。因诗的韵律如水井之辘轳架旋转而下，故名辘轳体。
例如熊东遨的《春归写意》：
之一
一线春从柳上还，过江门户不曾关。
垆边竹叶留人醉，雪里梅花笑我闲。
林子理应归鸟雀，先生心已属云山。
鸡声茅店星光里，犹作唐时画卷看。
之二
寒魔昨夜不当班，一线春从柳上还。
绿正徐吹风口裂，黑难尽啃月牙弯。
欲知天下丹青手，先看江南大小山。
莫叹微霜潜入鬓，东坡酒后有朱颜。
之三
容得劳人几个闲故园遥望隔重关。
十年梦在梅边做，一线春从柳上还。
世界已成新格局，汉家真有好河山。
诗芽腹内生多少，不合时宜早自删。
之四
晴光真似小灵顽，不伏花间即石间。
新笋探头犹怯怯，早莺调舌自闲闲。
三分酒在风前醒，一线春从柳上还。
为问陶家门外士，可曾留眼看南山
之五
不待荒鸡叩晓关，雷神号令已新颁。
流经雨助初成势，月着云围自放闲。
常对禽言生异想，偶凭梅影忆孤山。
昨宵得与东风约，一线春从柳上还。
此五首诗全由“一线春从柳上还”穿起，既相互独立，又联结成阵，其间变化腾挪，纵横捭阖，如入无人之境。需要注意的是，这组轱辘诗第一首结句“看”字用邻韵，此为“飞雁入群”格，非押韵正格，建议初学者慎用。
回文体。
所谓“回文体”，就是顺读倒读皆成句也。
如我们最常说的“人人为我，我为人人”即是。回文体又称回文诗，是我国古典诗歌中一种较为独特的体裁。据唐代吴兢《乐府古题要解》的释义是：“回文诗，回复读之，皆歌而成文也。”回文诗在创作手法上，突出地继承了诗反复咏叹的艺术特色，来达到其“言事”的目的，产生强烈的回环叠咏的艺术效果。刘坡公《学诗百法》言：“回文诗反复成章，钩心斗角，不得以小道而轻之。”
回文诗的创作由来以久，以苏伯玉妻《盘中诗》为最早。自西晋以来，历代诗家争相仿效，在回文诗的创作上各领风骚。如庚信、白居易、王安石、苏轼、黄庭坚、秦观、高启、汤显祖等，均有回文诗传世。经过历代诗人的开发与创新，回文诗出现了千姿百态的形式：有连环回文体、藏头拆字体、叠字回文体、借字回文体、诗词双回文体等等。在这里我们便以一首回文诗举例说明：
《两相思》(宋·李禺)：
枯眼望遥山隔水，往来曾见几心知
壶空怕酌一杯酒，笔下难成和韵诗。
途路阳人离别久，讯音无雁寄回迟。
孤灯夜守长寥寂，夫忆妻兮父忆儿。
儿忆父兮妻忆夫，寂寥长守夜灯孤。
迟回寄雁无音讯，久别离人阳路途。
诗韵和成难下笔，酒杯一酌怕空壶。
知心几见曾来往，水隔山遥望眼枯。
本诗顺读为思妻诗，倒读则为思夫诗，十分有趣。
一，文字语言——诗语
诗的语言一般是用文字来表现的，但诗有它固有的特点：简明。含蓄，精炼。因此在诗中不允许像白话文一样说的详细明白。比如，秋天，
大雁南飞，天气转凉。寒霜冷露，树木凋零。我们可以用一系列的词语去描述秋天的景象。但在诗中。尤其是五绝，每句话只能是五个字，在二十个字里要表现出秋天的景象，那就要求我们必须把那些不必要的言辞除去，用简练的话语来表述。
五绝，秋思，新韵。
寒霜窗外树，月夜雁南飞。
寂寞长空静，池中菡萏悲。
在诗中我们可以看到秋天的影子，也可以感受到秋天的萧疏和凄凉。假如把这首五绝里的句子换成白话文，可以这样来写：
秋天来了，天气一天天的转凉，早晨起来，窗外的树木上蒙上了一层薄薄的清霜。空中的大雁，一群群的向南飞去，清冷的明月夜里，星光点点，格外清幽。空中不时传来大雁的鸣叫声。池中的荷花凋谢了，残枝败叶在月光下显得格外凄凉。
二，立意和谋篇1.什么是立意
要写好一首诗词，最重要的是要弄清楚为啥而写。也就是写作目的。平时我们会对周围的很多事物产生兴趣。会被这些事物所打动，因而产生一种创作的冲动感。那么这种在你心灵上引起共鸣的东西，也就是你要想写的动力。你会对这些要想写的东西进行梳理。把他们为何能让你感兴趣的内涵弄清楚。那么这个过程就是立意。
2.如何立意。
立意是一种心灵的共鸣，人的感情是复杂的，对外界的事物每个人都会有自己的看法和感受。因而，根据自己的感受来决定要写的中心就成为立意的初衷。
但是，由于每个人的感受不同，同一种景物，在不同人的眼里可能会有不同的感觉，那么写出来的文字就会有不同的中心。比如阳春三月，到处莺歌燕舞，桃红柳绿。面对如此美景，在不同人的眼里感受是不同的。
唐朝诗人崔护写的七言绝句《题都城南庄：
去年今日此门中，人面桃花相映红。
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
在诗中诗人面对桃花盛开的新春景象，想到的不是赞美那鲜艳的桃花，而是一种惆怅，一种遗憾。也说明了另一个道理，有些美好的东西也许是相遇在不经意间。但如果你不去刻意的追求她，可能永远不会再得到。再看杜甫的《江畔独步寻花》：
黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。
留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。
这是一首别具情趣的写景小诗。小路上花团锦簇，花下的枝条被压得垂下来，花瓣之上是流连忘返的彩蝶，鸣的黄莺，它们活泼自在的神态，能给人一种轻松愉悦的感觉。
从上边的例子可以看出，同是春天，由于每个人的着眼点不同，感受不同，在写诗时所定下的中心就不同。因此在立意时一定要从自身当时的感受来决定。决不可随意动笔，写到哪里算哪里。
3感情对立意的影响
在立意时有诸多的因素。比如季节，天气，温度，灵感等。但其中有一个最重要的因素，那就是感情。人们在确立一个中心思想时。感情在其中起到主导作用。因此，一定要根据自己当时当地的思想感情来决定自己的中心。
比如李白在被流放的途中，突然在白帝城接到皇帝赦免他的诏令，前罪全免，官复原职，你想这是何等令人欣喜若狂的的消息，但李白没有直接向人们诉说自己的高兴心情，而是以一首【七绝：朝发白帝城】“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”把自己的兴奋表现出来。在诗中李白用简练明快的语言向人们昭示了自己的无比愉快。千里，一日，轻舟，万重等欢快的语言把心中的高兴表现得淋漓尽致。
二、策划
其二，在写时一定要注意词语的感情色彩。做到恰如其分。如要表现喜爱，高兴的感情，那就要尽量选择那些色彩明亮热烈的词语，如要表现悲哀忧伤时，在词语的选择上一定要选择那些比较低调伤悲的词语。
其三，要注意环境一定要和感情一致。比如要表现思念之情，可以选择月明清幽，细雨霏霏，大雁南飞的深秋等比较凄凉的环境。，如果表现高兴愉快，幸福温馨的感情，就要选择风和日丽，春暖花开，万紫千红等环境。
其四，要注意感情的转折。在策划诗作时，为了把感情表现得更深刻，要注意诗中感情的转折。比如先写欢乐场面，然后笔锋一转，抒发自己的幽幽情思。创造出一种截然不同的感觉。使自己的相思显得更为强烈。在谋篇中还有一个很重要的因素。那就是写作手法的确定。
三，诗词修辞
常用的修辞有：比喻、比拟、借代、拈连、夸张、双关、映衬、移就、对偶、排比、错综、仿词。
对于各种修辞手法的定义。大家可以自行在百度里查找资料进行学习。我就不一一赘述了。对于诗词创作中常用的修辞手法，在以后的学习中会进行专题讲座。今天主要是学习一下修辞和诗词的关系。
1.深秋节时夜里已经很凉了。
2.时到深秋夜已凉。
3.窗摇竹影问寒霜。
4.冰轮乍泄万山寒。
很明显这几句话除了第一句外，其余的都可以说是诗的语言。仔细分析一下每个句子：
第一个句子，平铺直叙直接说明了深秋时节的夜里的气温。
第二个句子，字数少了，但还是直接来进行说明。
第四句和第三句一样。只是从冰轮一词知道这是夜晚。从寒一词知道这是深秋。所以后两句比前两句要好。
综上所述，要把生活语言转化成了含蓄性强的诗的语言，那就离不开修辞手法。比如上边的句子3里，就用了拟人。给句子以灵动之感。句子4里，明喻和暗喻使得月明辉清更加形象。当然诗的语言在安排时还要注意平仄和韵脚。那属于另一范畴，在这里就不进行说明了。
一、比喻的作用
比喻可以用来写景、抒情、寓理和刻划人物，即喻情、喻事、喻人、喻理。具体有以下几个方面：
1、使抽象的东西变得具体可感
例如“愁”是一种抽象的人的心理，在诗词中，诗人使用多种比喻使这种抽象的情绪变得具体可感。
如在李白的诗中“愁”有长度：“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》），“一水牵愁万里长”（《横江词》）；
在陆游诗中不但有长度：“十丈愁城要解围”（《山园》），还有体积：“闲愁万斛酒不敌”（《草书歌》）；甚至还有范围：“世言九州外，复有大九州。此言果不虚，仅可容吾愁”（《江楼吹笛饮酒大醉作》）；
在李清照词中“愁”还可以到处移动：“一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头“（《一剪梅·红藕香残玉簟秋》）；
在李煜词中，愁像春天的春天江水那样滚滚东去、不可遏止：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。又像是春天的青草到处蔓延：“离恨恰如春草，更行更远还生”（《清平乐》）；贺铸《青玉案》则用五种形象化的事物烟、草、风、絮、雨来显示闲愁的繁多、浓重、绵延不绝：“试问闲愁都儿许，一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”，形成一种复合比喻。
2、使具体的形象的变得优美动人
如咏雪，唐朝张打油有首打油诗：“江上一笼统，井上一窟窿。黑狗身上白,白狗身上肿”。诗颇有幽默感，不愧称为“张打油”，此诗的比喻虽然准确，但形象却不够优美，而优美则是比喻的一个要素，例如我们形容夫妻恩爱、朝夕相伴，可将他们比喻成鸳鸯鸟，连理枝，从未有人将他们比喻成血吸虫，因为其形象丑陋又有害人体，但如仅从准确性来说，血吸虫倒是雌雄同体，从不分离的。
《世说新语·言语》记载这么一个故事：“谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤,公欣然曰：‘白雪纷纷何所似’兄子胡儿曰‘撒盐空中差可似’；兄女曰‘未若柳絮因风起。’公大笑乐”。这位得到谢安称赞的兄女即是著名才女谢道蕴。比起谢朗（小名胡儿)的比喻“盐撒空中”，谢道蕴的“柳絮因风起”确实高明得多。试想一下，无数盐粒从空中落下，会给人一种什么样的感受？而柳絮迎风起舞，则妙曼而美好。
岑参的《白雪歌》形容飞雪是“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”；
徐陵“三晨喜盈尺，六出儛崇花”，
骆宾王《咏雪》：“龙云玉叶上，鹤雪瑞花新”，
吴均《咏雪》：“萦空如雾转，凝阶似花积”，
卢梅坡“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”，
吕本中“雪似梅花，梅花似雪，似和不似都奇艳”，
张元“战退玉龙三百万，败鳞残甲满天飞”等，
本文节选自《随园诗话》，清代袁枚著，吕树坤译评.
原文：诗有极平淡，而意味深长者。桐城张征士若驹《五月九日舟中偶成》云：“水窗晴掩日光高，河上风寒正长潮。忽忽梦回忆家事，女儿生日在今朝。”此诗真是天籁。然而把“女”字换一“男”字，便不成诗。此中消息，口不能言。
译文：有的诗人表面上看极为平淡，仔细品味会感到意韵深长。桐城张若驹征士《五月九日舟中偶成》诗写道：“水窗晴掩日光高，河上风寒正长潮。忽忽梦回忆家事，女儿生日在今朝。”这首诗真是浑然天成。然而将诗中的“女”换成“男”字，便没有诗味了。其中的道理，很难用语言表达清楚。
评点：张若驹这首《五月九日舟中偶成》诗，表现了父女之间的一片真情，袁枚称之为“天籁”。这种父女之情，是通过身在他乡的父亲于江上舟中想起今日是女儿生日一事，表现出来的。袁枚认为，如果将女儿换成儿子，便诗意索然了。并说“此中消息，口不能言”，为什么呢？大约因为女孩子的感情更为细腻，更在意生日事；还是因为女孩子对父亲真有一种弗洛依德所说的什么“恋父情结”？
门户需宽，采取需严
原文：选诗如用人才，门户须宽，采取须严。能知派别之所由，则自然宽矣。能知精采之所在，则自然严矣。余论诗似宽实严，尝《口号》云：“声凭宫徵都须脆，味尽酸咸只要鲜。”
评点：袁枚在这则诗话中论及了选诗的两条原则：“门户须宽，采取须严”。不能有门户之见，对各家各派，皆一视同仁，因此应该从宽。究竟哪一首诗入选，如《口号》中写的那样：“声凭宫徵都须脆，味尽酸咸只要鲜。”非音节清脆、诗味鲜活者不选，因此是似宽实严。
何必勉强作诗
原文：皋陶作歌，禹、稷无闻；周、召作诗，太公无闻；子夏、子贡可与言诗，颜、闵无闻。人亦何必勉强作诗哉？
译文：古代有关于皋陶作歌的记载，却没有听说过大禹、后稷会作歌；有关于周公、召公作诗的记载，却没听说过太公会作诗；孔子与他的学生子夏、子贡谈论诗，却没听说过与颜渊、闵子骞谈论诗。那些没有作诗才能的人何必勉强去作诗呢？
评点：诗是情感的自然流露，又须有作诗的天分，不具备这些条件，勉强去写，是写不出好诗来的。何必勉强作诗。
先取真意
原文：王阳明先生云：“人之诗文，先取真意；譬如童子垂髫肃揖，自有佳致。若带假面伛偻，而装须髯，便令人生憎。”顾宁人与某书云：“足下诗文非不佳；奈何下笔时，胸中总有一杜一韩放不过去，此诗文之所以不至也。”
译文：明代学者王守仁先生说：“一个人的诗文，最重要的是要有真意；有如小孩子垂着头发对人认真地作揖礼让，自然有一种美好的风韵。如果戴上假面具故意伛偻着身子，再戴上假胡须，便令人厌恶。”顾炎武给某人的信中写道：“您的诗文不是不好，无奈下笔的时候，心中总有一个杜甫一个韩愈忘不了，因此您的诗文还不能达到更高的境界。”
评点：袁枚所倡导的性情，即人纯真的天性。诗文的情感不真，便难以感人，因此“真”是第一位的，应“先取真意”。他认为有的诗人所以不真，是摹仿古人造成的，“胸中总有一杜一韩放不过去”，诗人的性情泯灭了，好像戴着假面具，令人生厌。
善学与不善学
原文：后之人未有不学古人而能为诗者也。然而善学者、得鱼忘筌；不善学者，刻舟求剑。
译文：后来的人没有不学习古人而能写出好诗来的。然而善于向古人学习的人，吸取古人的精神，遗弃其形式；不善于向古人学习的人，则拘泥固执，不知道变通。
评点：对于一个诗人，学习古人的诗是很重要的。袁枚认为不学习古人是写不好诗的。但他认为更为重要的是如何向古人学习，其中有善学与不善学之分。善于学习的人，学的是古人的精神和方法，对于外在的形式则可以忽略不计；不善于学习的人，仅学到皮毛，学不到精神实质，结果是泥古不化，适得其反。
多师是我师
原文：少陵云：“多师是我师。”非止可师之人而师之也；村童牧竖，一言一笑，皆吾之师，善取之皆成佳句。”
译文：杜甫在诗中写道：“转益多师是汝师。”不是说只有可作为自己老师的人才去认作老师；就是乡村牧童，他们的一言一笑，都有可作我的老师之处，只要善于选取都可能成为好的诗句。
宜厚宜薄，以妙为主
原文：今人论诗，动言贵厚而贱薄，此亦耳食之言。不知宜厚宜薄，惟以妙为主。以两物论：狐貉贵厚，鲛绡贵薄。以一物论；刀背贵厚，刀锋贵薄。安见厚者定贵？薄者定贱耶？古人之诗，少陵似薄，太白似薄；义山似薄，飞卿似薄；俱为名家。犹之论交，谓深人难交，不知浅人亦正难交。
评点：袁枚论诗较为全面圆通，很少偏颇极端。“贵厚贱薄”，为一般人对诗较为普遍的看法，袁枚则认为“厚”与“薄”并不是衡量诗文优劣的标准，宜厚宜薄，惟以妙为主。袁枚所说的“薄”，并非是浅薄、轻薄，而是有别于沉郁、厚重的轻盈、飘逸、空灵等风格特色，如李白的诗、温庭筠的诗那样。
无斧凿痕，无填砌痕
原文：用巧无斧凿痛，用典无填砌痕。此是晚年成就之事。苦初学者，正要他肯雕刻，方去费心；肯用典，方去读书。
译文：用心构思而不露斧凿痕迹，用典使事而不觉填塞堆砌，这是老诗人成熟老练的表现。如果是初学写诗的人，正因为他肯于雕章琢句，才去用心构思；肯于使事用典，才去读书。
评点：袁枚并非简单地反对雕刻与用典，而是强调要自然贴切，不露痕迹。能如此，是一个诗人成熟老练的表现。