或许是受到"居长安不易"的刺激，白居易穷其一生都在为文人制定简易可行的居住标准，他不但开启了造园中尺池当江、拳石为山的先河，还以大量描述园林的优美诗文成为园林经典。《白洲五亭记》可能是这些名篇里最为枯燥的，没能亲历白洲的山水名胜自然是原因之一，仅仅对着寄来的或许语焉不详的图纸而被要求写《记》，白居易说他"按图握笔，心存目想……十不得其二三"，但是，他随后的几句对物境与匠心之间关系的评点足以将一篇枯燥的文字提升为说园名篇："大凡地有胜境，得人而后发；人有匠心，得物而后开。境心相遇，固有时耶？"
在这段简短的文字里，理想的居住似乎就维系在景物之境与匠人之心的两端，好像人们真正居住其间的建筑倒反而可以无足轻重的被漠视了。
物境
中国文人将那些并不必需的身外之物称为"长物"，尽管他们心里向往着晋人王恭那种"吾平生无长物"的无物自足，或许是为了给文人以天工开物的匠心机会，文震亨专门杜撰了一部十二卷的《长物志》来为种种"长物"正名，在其首卷的开篇，他描述了文人们最昂贵的长物--"室庐"的理想基地:居山水间者为上，村居次之，郊区又次之。
山水间的"野土"可解别墅之"墅"，如王维的"辋川别业"；村郊之土虽乏野趣，但可解庄园之"庄"所需的"广土"，如袁枚之"榆庄"。对那些并不能完全野隐的文人而言，山水野地或郊区村庄毕竟离尘世过远，在城市里，非但"野土"难求，连郊区"广土"之广也常常不遇，因此文震亨才会在《长物志》里提出寄居城市里的退而求其次的居住理想：混迹廛市，要需门庭雅洁，室庐清靓。
这里似乎没有山水也没有旷地了，将建筑打点得雅致清靓就好。
但是清代的文人们还是觉得有些缺憾，至少张英就在《涉园图记》里再次重申了文震亨最理想的山水标准--自昔论园林之胜不能兼者六：务宏敞者少幽邃；人力胜者罕苍古；具丘壑者艰眺望。欲兼此数者则又有三：一水泉，一石，一林木。而台榭堂室不与焉！
有了白居易的拳石当山的先鉴，张英这里的园林之胜不但山水俱足，通过林木他还兼顾了宋人郭熙在《林泉高致》里提出的林泉标准，至于"台榭堂室"，在这标准里好像还是没有立足之地。
匠心
李格非在《洛阳名园记》里记载了司马光的"独乐园"，这里的建筑就不求宏敞，所谓"读书堂"也不堂皇，竟是可以以椽来度量的"数十椽屋"，而那些益小、尤小的"浇花亭"、"弄水轩"可能就小得我见犹怜了。据说那些以竹杪蔓草所构筑的建筑还是门人用那些慕名而来的名士的赏资自行搭建的，想来雅致与精致都有问题，对此李格非另有说法--人们并非是欣羡园中胜景，而是仰慕司马光的才情而来。于是，一个才情高人似乎就不但能够让平凡的景物变成胜景，还能让简易的建筑蓬荜生辉。就这样，清人俞樾在他自己的《曲园记》里就可以这样标榜：曲园者，一曲而已。强被园名，聊以自娱也。
尽管俞樾不无谦逊地说"小人务其小者取，足自娱，大小固弗论也"，就在这个小可的曲园里，他还是精心装点了勺水当江之水，卷石当山之山，尽管水不甚深且逶迤不够、山不甚高，且乏透、瘦、漏之妙。这本是居住在城市中的文人对山水向往的权宜之计，但在张潮的《幽梦影》里似乎已经很有些诗情画意了：居城市中，当以画幅当山水，以盆景当苑囿，以书籍当朋友。
物癖
中国文人们似乎总是难以忘怀有山有水的苑囿，哪怕是用尺幅山水、盆景苑囿来小可地权当，似乎就能聊胜于无。
白居易在他的《草堂记》里就表明了他对山水一种近乎病态的癖好，这篇长达千言的长文真正记载有关草堂建筑的只有这么几句--"草堂成三间两柱，三室四口，广袤丰杀，一称心力"，而余下文字几乎是以一种超写实的方式不厌其烦地描述了草堂周遭的一切景物--山水林泉、甚至平台蔓萝，而草堂尽管还会偶尔夹杂出现，但似乎也仅仅是为了标志众多景物的向背方位。
或者苏东坡会严厉批判这种病态的物癖:君子可以寓意于物，而不可留意于物。寓意于物，则凡物为我所乐，留意于物，凡物皆为我病。
但是留意山水的神奇与寓意山水的仁智岂可轻易分开，张岱在《陶庵梦忆》里显然愿意为这种难以道明的物癖辩护:人无癖不可与交，以其无深情也;人无疵不可与交，以其无真气也。或者，惟人之癖好深情方可解人之物癖。
人与物
宋人郭熙在《林泉高致》里道出了山水物色的可人之处：世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。
但是，在文震亨的《长物志》里，可人的山水林泉与居住的建筑目的似乎一致了--居建筑也好游山水也罢，似乎都还有别的目的，就是为了物我两忘的忘记:令居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦。
尽管郭熙提示过文人性好林泉的别样理由:所谓"丘园养素，所常处也;泉石啸傲，所常乐也;渔樵隐逸，所常适也;猿鹤飞鸣，所常观也"。但这里四个"常"字似乎隐约要对抗某种"无常"的不安。这不安到了祝允明那里甚至显露为一种且喜且忧的恐惧，他在《芝庭记》里可能道出了文人们特有的物癖原因，因为他相信物之精与人之华可以在"一气流转"之间相互转化。
人与物在这里的可以相互转化，早就被曹丕这样直白地表露为对死亡的大化恐惧。对人体肉身将"与万物迁化"的大化恐惧，既是曹操"去日苦多"那喟叹里的时光隐痛，也是陶渊明那"托体同山阿"里的寄物暗伤，尤其是当文人们从《韩诗外传》所描述的那个不无狼藉的死亡大化中目睹了人与物如此无常的五行转化:精气归于天，肉归于地，血归于水，脉归于泽，声归于雷，动作归于风，眼归于日月，骨归于木，筋归于山，齿归于石，膏归于露，毛归于草，呼吸之气复归于人。
既然一切原本属于身体的物质看来又都将化归于自然形形色色的物质当中，似乎没有任何证据可以担保肉身复活的可能，既然这里没有古埃及人所保证过的永恒的来世，也没有后来的基督教所保证过的另有一个超然的天堂，除开化身于自然万物当中，人们几乎想象不出死后身体的遁形与藏身之所了。所幸的是，在一切肉身都大化于自然当中之后，人们还可以将化身自然的希望寄托于那"复归于人"的呼吸之气。假如这样的呼吸之气还可能再次流转到那些物之精华当中，那么照料这些山石林草的深情可能就并不亚于埃及人对木乃伊的壮观守护，谁能担保那些灵石芝草当中就没有蕴涵那些精华人物宝黛的气息？
物气
守护万物独特气息的任务如此任重道远，它是中国人以化身自然化解死亡恐惧的基本前提，其意义就如同西方的宗教一样，其深刻之处就在于它们分别从不同的视角但都是为活着的生命提供抵抗死亡降临的生活信仰。
没有人比张岱更精于守护万物独特的气息氛围了，在《园》一文，他以四种界来界定园之水的"曲而长"的气息、以四种构筑物来隔出水的"深则邃"的氛围、以亭、禅来截取水之静来抵达水之远、最后他还能守护水的"而安"的特质。而在他的另一篇美文当中，当物色的气息被仔细包围，物色就能出现最为细微最为精妙的氛围--而"氛"字可能就是孔子"以气分之"的气性本意。
正是在物气以竹之氤氲气氛被围合并被人受用的层面上才体现了物气的真正用意，"气"作为被中国文人反复唠叨的艺术标准并不仅仅在于它区分万物的功能，既然气是能够离开人体肉身而抵达外物的惟一流转之物，它就有可能寄托了文人们化身万物的联姻重任，它就有可能将万物（包括人人）相互连接起来，构建一个园融通达的广阔世界。
境心相遇
正是为了接通万物而不是区别万物，中国文人一直钟爱的就是《说文解字》式的分类方式，并不担负西方大百科全书式的将事物孤立起来的分类重任，比如在对亭的"亭者，停也"的分类中，其任务就是要将万物乃至人类都一一关联起来，"亭"之物境就是通过与人的"停"心相遇，将亭与人关联起来，那些被李泽厚先生认为语焉不详的中国式的意境归类不求清晰，但求关联，以一种旁敲侧击的含蓄方式，通过这个关联起那个，通过这些理解那些。
在那句"踏花归来马蹄香"诗里，我们似乎可以通过这蝶对那马蹄的围绕飞旋，接通那在画面上原不可嗅觉到的马蹄之花香;在司空图《二十四诗品》中"洗练"一品的"流水今日，明月前身"那里，通过流水我们理解了原本不可描述的月光，通过流水的波光我们甚至就可以想见明月前身;而在"拙政园"里，那些环绕一池荷花的不同建筑--亭、堂、阁、轩根本就不是为了表现建筑种类的繁多性，而是为了匹配荷花全面的声、香、色的独特气息所设置的接通器皿，化解才正是景物融合的前提。
在这里，描述荷池周围那些单一的建筑--亭、阁、轩本身是否样式奇特全无意义，因为各类建筑存在的一致目的似乎都是要描述理想的物色关系，描述的全部重心都是为了让人工之物融入物色并化解合一。至于单独的建筑是否奢华或者单一的环境如何整齐都不在这种关系的描述视野之中，在一个中国文人眼里，评价居住的环境标准是在于万物之间的一种交融关系，而不是种种的建筑样式。