中国已经在他们的生命中打下不可磨灭的烙印，而他们以杰出作品留下的印记也同样深邃可感。
热爱中国美食的英国女孩扶霞·邓洛普（FuchsiaDunlop）
“我从重庆搭慢船顺流而下，来到涪陵。那是1996年8月底一个温暖而清朗的夜晚——长江上空星斗闪烁，漆黑的水面却映不出微弱的星光。学校派了车，载我们沿着自码头蜿蜒而上的狭窄街道行进。这座城市不断向后掠去，在星空下显得幽暗而奇特。”
这是《江城》的开篇。无论何时读到或者想起这段话，我心中都是一阵悸动。出版于2001年的《江城》是美国作家、记者彼得海瑟勒（PeterHessler，中文名何伟）首部描写中国的非虚构作品。他写作《江城》的过程十分顺利，只用了4个多月，写完后却陷入类似产后抑郁症的灰暗心境——两年的涪陵生活孕育出这部作品，四处投稿却因为出版社担心“美国读者对中国不感兴趣”而屡遭冷遇。不过，该书终于出版后立即广受好评，何伟也得以重返中国，继续他对这片土地的观察和描摹。2012年，《江城》中译本在大陆出版。“中国三部曲”之三《寻路中国》中译本已在前一年问世，书中花费大量笔墨书写的北京三岔村被何伟视为他在中国的两个“老家”之一。另一个“老家”自然是涪陵，而且它对何伟的意义更为特殊：“涪陵是我开始学习认识中国的地方，也是我成为作家的地方。在那里居住的两年就像一种新生，因为这段经历让我变成一个新人。”
作家邹波在他的非虚构著作《现实即弯路》前言中斩钉截铁地写道：“按职业要求，‘自我’在工作稿中是不合法的。”以《八十年代访谈录》和《弄潮儿》等作品闻名的作家查建英也在近期的访谈中强调与受访人物拉开距离、隐匿主观感受的重要性。
在中国作者的非虚构作品中，“我”或者“我们”的面目往往极为模糊，偶尔在与笔下人物的对话中现身，也是干巴巴的“我问道”、“他/她对我说”。典型的一例是，在记者袁凌的著作《青苔不会消失》中，“我”只在观察自然环境这样的客观事物时才露面，而观察对象转换为人的一瞬间就取消了“我”在场的资格，即使对人物生存景况细致入微的描写和剖析当然出自“我”的视角和手笔。总之，“我”的隐蔽被中国作者视为非虚构创作至高无上的原则，似乎只有“我”的后退才能为笔下人物腾出活动空间，并确保叙事的客观准确。
当然，将“我”纳入非虚构叙事绝非易事。《打工女孩》作者张彤禾曾在一次访谈中承认“写自己”是创作该书所面临的头等挑战：“除了讲述几个年轻女工的生活，书中也穿插了我的家庭移居中国又迁往西方的过程。这是最初的计划，但实现它的过程颇痛苦。‘你像尊冻僵的旁观者，’看完初稿后朋友说。‘你是联系女孩和自己家庭故事的纽带，’编辑提醒我。‘没有你，这两部分就是貌合神离的！’结结实实地改了两稿后，我才把自己融入了书中。”
于是，《工厂女孩》和《打工女孩》形成了一组有趣的对照。前者中的“我”并未在文本中现身，却又无处不在，将本该露面发声的写作对象的空间挤占了大半，双方的形象都因这种安排而难以令人印象深刻。后者中的“我”与书写对象片刻不离，但她尽职地扮演着相声中捧哏的那一方，绝不喧宾夺主，但又适时地把控着故事发展的节奏和进程。
并不是每一个外国作者都能给作品中的“我”安排一个妥帖的位置。包默思的《少林很忙》就因将笔墨过多地倾注在自己身上而遭人诟病，他在书中的一句话“（汉语异常标准流利的）大山是每个居住在中国的外国人生命中的毒药”也顺势被读者拿来戏仿：何伟是每个写中国纪实作品的外国人生命中翻不过去的大山。的确，他们不仅逃不脱与何伟相比的命运，而竞争也往往以“不如何伟”告终。
这批外国作者之所以能从已经为中国人熟视无睹的日常现象中挖掘出全新的视角，最直接的原因是他们面向对中国知之甚少的英语世界读者写作，因此必须动用各种材料帮助读者建立对中国的概念和想象，其中包含了大量被中国作者鉴定为不够猎奇或者重要性欠奉的“废料”。所以，他们的作品一经译成中文，就产生了“间离效果”，即对寻常事物不言自明的外衣实行剥除，袒露出不曾被细究的内核，从而给予读者一记记重击。奈保尔曾写过印度人大多拥有甘地的照片，却说不清他到底长什么样，“因为大家实在太熟悉甘地的形象了。”我想文明古国的民众大概都倾向对既成传统的事物既珍视又轻忽。
海明威曾经说过，除了漂浮于事实表面之上的“十分之三”，记者更需具备探寻深潜于表面之下的“十分之七”的能力。本文中的外国作者恰恰具有敏锐的洞察力和“对于细节的超凡本领”（何伟语）。上世纪90年代的中国正处于转型剧变期，国家的前途与个人的命运从未如此紧密地被勾连在一起。而且，时代历来以单方面的、不容置疑的权威来定义个体，但如今个体（或是其集群）也日渐拥有回应乃至冲撞时代的意志和能力。两者间的冲突与张力是那样复杂而迷人，顺理成章地成为外国作者们一再书写的主题。《美丽与哀愁：第一次世界大战个人史》的作者皮特·恩格伦曾表态，他致力于书写的“不是很多事实而是些个人，不是很多过程而是体验，不是很多发生的事件而是情感、印象和氛围”。事实上，何伟们所取用的也正是这种写法。他们眼中笔下仿佛同时安装了长焦镜头和广角镜头，前者负责在无穷的流动和变化中寻找并定格画面，并将局部放大得纤毫毕现；后者则用来统摄全局，拍下长焦镜无法兼顾的广阔远景。两种镜头交替作用，截下一帧帧当代中国的纵横剖面图。