丁玲前期代表作《莎菲女士的日记》，在《小说月报》1928年第2期刊发后，“好似在这死寂的文坛上，抛下一颗炸弹一样”[1]。赞誉者认定丁玲“大胆的以男子丈夫气分析自己，为病态神经质青年女人作动人的素描”[2]，精心塑造了“心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者”、“‘五四’以后解放的青年女子在性爱上的矛盾心理的代表者”[3]——莎菲这一艺术形象。批评者则直陈“为感情所支配着的小资产阶级的个人主义者”莎菲，“在有生的时候，把自己的生命尽量的玩弄一回”[4]，“以女子玩弄男子，作爱情的游嬉”[5]，“玩弄别人，结果是玩弄了自己”[6]，“充满着享乐的气分，悲哀的气分，肉的气息，颓废的情调”[7]。新时期以来，学界对于《莎菲女士的日记》的经典化论证，呈现出从多元走向一体的发展态势，都将莎菲视作“现代女性”，她“反抗庸俗和追求光明”，“是真正具有现代意识的一种典型”[8]。后起其他看似有些新意的研究观点，基本都是以此论断为基点。然而，其中问题很多，我们实在需要进行深刻的自我反省。
一、自由恋爱还是游戏人生：
女性自我的认知黑洞
曾有女性学者声称，莎菲是“第一个具有性别自觉的人物”，也是“具有异己自觉并坚持这异己的价值的人物”[9]；丁玲“把一个觉醒了的女人放回到世俗的世界中，孤独而病态，并让她大声地说出自己真实的欲望和作为现代女性的痛苦”[10]。莎菲果真是一位具有“性别自觉”的“现代女性”吗？恐怕有重新论证的必要。其实，《莎菲女士的日记》这篇以表现自我作为问题导向的爱情题材小说，讲述的是一个独自北漂、处于青春叛逆期的单身女生，渴求做一个幸福的女人而不可得的故事。离群索居的莎菲，虽只有二十岁，但已是“一个女性十足的女人”[11]；她我行我素、率性而为，在自恋、自由中最大限度地解放自我、放纵自我。她所追求的自由恋爱，不过是一场游戏一场梦。
小说一共有34则日记。日记里没有柴米油盐，只有风花雪月，满纸都是莎菲与苇弟尤其是与凌吉士的情感纠葛。24岁的大学生苇弟，“一个例外的老实人”，黏人、单纯。莎菲明知其心思，却不主动、不拒绝、不承诺、不负责：“他捉住过我吗？自然，我是不能负一点责，一个女人是应当这样。”对于自视甚高的莎菲来说，“太容易支使”的苇弟只是玩伴甚至玩物，能从其精神痛苦中获取空虚内心的极大满足。元旦这天，苇弟竟然没有如期而至；莎菲却在友人引荐下，结识了南洋富商子弟凌吉士。面对“有一种说不出，捉不到的风仪来煽动你的心”的美男子，她突然就自卑而变得拘谨起来。故事至此才算真正开始。
二、家庭叛逆还是社会疏离：
离家出走的逻辑悖论
莎菲满含征服欲望的“恋爱”，表面上是女性自我意识的集中体现，实际上却缺乏对于一己之欲的理性自持，将形而上的精神自由的哲学概念转换为形而下的实践自由的个人行为，以致大大超出“自由”的合理限度，“当‘我’成为了一切之后，它是无比寂寞的”[16]。有学者认为，“1920年代不胜枚举的‘自由恋爱’故事，真正指向的其实并非是恋爱或婚姻的自由，而是与家庭、传统和地域性的断裂，它们暗中合力打造着一种民族共同体，要求个体的身份必须凌驾于一切特殊性的束缚关系”[17]。《莎菲女士的日记》自然在论者的视域之内，有一个问题无法回避，注重“个体的身份”的莎菲，她的叛逆家庭行为，到底又叛逆了什么呢？
回到小说文本。莎菲本人的离家出走，既不是为了自由恋爱，“从小便离开家，在外面混”；也不是因为家的梦魇，相反，她并不缺失父爱，与父亲一直保持通信往来，血脉亲情还让她没有任何生活压力。她走出父亲的家，一个人来到北京，在公寓里独自生活，有了一间自己的屋子。按照社会学家的理想设计，“独居生活有助于人们追寻神圣的现代价值——个人的自由、对自身权力的掌控以及自我实现，这些都是自我们青春期起直到生命终结，具有极为重要意义的价值”[18]。但是，血气方刚的莎菲，并未成为走向社会、自主自为的独立个体，而是在公寓这一艺术想象的自由空间中，同现实社会完全隔离开来。家人的关爱和朋友的体贴，她并不领情。为何会如此？小说反复出现的语词——“小孩气”即可解释：“骄纵”使她的“皮气”时好时坏，“肺病”这一当时的绝症又无疑地加重了她的“焦躁”情绪。莎菲是五四新文化运动洗礼之下的新生代，心智颇不成熟，她离家出走的盲动行为，与其说是思想启蒙的外在因素激发，倒不如说是青春叛逆心理作祟的必然结果。她无意与家庭“断裂”（也没有人能与家庭真正断裂，否则便是无家可归），她无非就是为了去证明自我的存在价值罢了。
真正对“娜拉走后怎样”有明确认识的却是鲁迅。他早年留学日本时就主张“任个人而排众数”、“尊个性而张精神”[23]。鲁迅也曾讥讽“合群”的“庸众”，热切地期盼“对庸众宣战”的“个人”[24]的出现。但当他走上北京女子高等师范学校讲台时，却满怀忧患意识地反对中国青年仿效“娜拉”。他认为离家出走与寻求自由两者之间根本没有必然逻辑关系，告诫那些踌躇满志的热血青年，“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走”[25]。1925年鲁迅以其小说《伤逝》，事实上接续了胡适《终身大事》未完成的故事，将“娜拉走后怎样”的思考引向深入。怀春的子君，也是一位为爱私奔的叛逆女性。她公开地向家庭和社会宣告：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”可背井离乡、寓居会馆的涓生，起初只是为了排遣自己的“寂静和空虚”，才选择和她在一起；一旦子君转变成为家庭主妇而不再扮演倾听者的角色时，他们俩的同居关系就不可避免地走向瓦解。只求拥有“幸福的家庭”的弃妇子君，无法实现自我价值，只好重回父亲的家，抑郁而终。她的悲惨结局，寄寓着鲁迅对于离家出走悖论行为的透彻感悟。
返观《莎菲女士的日记》，莎菲与子君虽有太多差异，但有一点是共通的：她们过分追求绝对的个人主义而轻易离家出走，却又脱离社会，“从一开始就存在着将个人从社会背景中抽离出来，并由此强调他自豪的自给自足和目中无人的孤独这种趋势”[26]。独而不立、“有病呻吟”的莎菲，内心苦闷的真正根源，正是她始终魂牵梦萦而又无法释怀的“走后怎样”的生存焦虑。
三、个性解放还是群体皈依：
思想启蒙的潜在否定
莎菲渴望成为一个绝对自由的“自然人”，在苇弟和凌吉士之间周旋，将自我完全凌驾于社会之上，却又悲壮地发现，她并没有获得主体自我的自由个性。五四新文化运动“颇能引起一班青年男女向上的热情，造成一个可以称为‘个人解放’的时代”[27]。那么，莎菲她获得个性解放了吗？
郭沫若于1920年1月发表长诗《凤凰涅槃》，以其“叛逆者”汪洋恣肆的情感宣泄，热切呼应了毁灭旧我、再生新我的时代内涵，牢固地奠定了自己在中国新诗史上的重要地位。1923年郭沫若即对“四五年前的白话文革命”颇多不满，极力主张“我们现在于任何方面都要激起一种新的运动，我们于文学事业中也正是不能满足于现状，要打破从来因袭的样式而求新的生命之新的表现”[32]；随后相继发表自叙传小说“漂流三部曲”和《行路难》，以爱牟彷徨在歧路的苦闷和儿女共沾巾的感伤，表现个性的孤冷和人世的悲凉。从1926年起，郭沫若大力倡导“革命文学”。他大声疾呼：“彻底的个人的自由，在现代的制度之下也是求不到的”[33]，“个人主义的文艺老早过去了”，“当一个留声机器——这是文艺青年们的最好的信条”[34]；为了实现这一目标，须努力“克服自己旧有的个人主义，而来参加集体的社会运动”[35]，“改造自己的生活，努力做一个社会的人”[36]。他身体力行，投身革命的洪流，一度歇笔。
如果说郭沫若是再度以“叛逆者”身份找寻到革命文学的激情归途的话，那么郁达夫则以“零余者”的自觉，找寻到他与这个世界的对话方式。“零余者”群像，是郁达夫对于五四新文学的重大贡献。这一拨精神病态、身体孱弱的知识青年，于“世界”、于“中国”、于“家庭”，都“完全无用”[37]。他们路在何方的苦闷心声，赢得多少新青年的感同身受。1923年，郁达夫对“受苦的无产阶级者”[38]有了直观的感知。到了1927年，他提倡“农民文艺”[39]；再往后则鼓呼“文艺是大众的，文艺是为大众的，文艺也须是关于大众的”[40]大众文艺。至于他1935年起不再从事小说创作转向政治实践的现实行为，更是集体意识取代自我意识使然。
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