从旋律的构成要素入手对歌曲进行二度创作
——兼论音乐的调式调性、节奏节拍、速度、力度及音色
徐涛
要从旋律的构成要素入手对歌曲进行二度创作，首先要明确旋律的构成要素有哪些。查阅了几部有代表性的音乐辞典，对旋律分别作出了这样的解释：
《牛津简明音乐词典》——melody(源自希腊语“Melos”)旋律：旋律是音高不同的一连串音符的连续进行。他们具备经过组织的、可辨认的形态。旋律是“水平状”的，即组成它的音符顺序发声，而和声中的音符则是同时作响（“垂直状”）。许多原始民族的音乐仍然保持了纯粹旋律的，好像欧洲的民间歌曲和素歌。许多看似朴素的民歌旋律经分析却是经过精致地组织的。旋律中节奏（rhythm）是一个重要的因素，不论它是原始音乐、素歌或某些现代作曲家作品中的散文式节奏，还是大部分音乐作品中富于韵律的节奏。显然，在旋律的效果上节奏是极其重要、占统治地位的因素。和声一旦成为音乐的一个要素即开始以这一方式来影响旋律，即旋律的进行往往是建筑在和弦的音符上的（不论是否伴有起装饰或过渡作用的音符）。种族的和民族的情感本身强烈地表现在旋律中间，特定的音阶、音程和节奏则是特定种族或民族音乐的典型特征。①
《外国音乐辞典》——melody旋律：一连串乐音的有组织的进行。旋律的性格和效果决定于其调式、节奏及其音高布局（为方便起见不妨称之为轮廓）。在这三个因素中，过去只有调式的概念有过多少比较清楚而不相矛盾的理论。任何特定时代的旋律都是通过把某一调式体系所包含的一套乐汇加以运用处理而成，而且，除非是为了特殊的表情目的，否则旋律最后总是结束在主音上，因此它们的调式或调总是可以判明的。作曲者通过写下旋律，确定其节奏特性，但优秀的表演者通过自由处理速度或略略推迟和挪前，可将这一特性加以重大的改变。一个旋律不一定就是一个可以立刻记得住、能够琅琅上口或吹出口哨来的“曲调”。尤其是在现代音乐中，它可能有很大幅度的跳越。但是，熟悉了就会理解，耐心的听众会发现，许多“非旋律性”的现代旋律听到最后才恍然大悟，原来是“旋律性”的。②
《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》——曲调（melody）：建立在一定的调式和节拍的基础上，按一定的音高、时值和音量构成的、具有逻辑因素的单声部进行。亦称旋律。它可以是单声部音乐的整体，也可以是多声部音乐的主要声部。在音乐作品中，曲调是表情达意的主要手段，也是一种反映人们内心感受的艺术语言。通常认为，曲调是音乐的灵魂和基础。在曲调进行中存在各种音乐表现因素，但构成曲调却有两个必不可少的基本要素：即曲调线（或称音高线）和节奏。调式、曲调线和节奏的有机结合，并通过一定的音乐结构来加以体现，便是完整的曲调。但各种音乐基本要素在不同乐曲或乐曲的不同部分，其表现作用都不尽相同。有时节奏、节拍意义较为突出；有时音高、音色意义较为突出；有时调式的表情具有特殊意义。不管怎样，它们是完整的艺术统一体，服从于曲调的艺术表现力。③
上述三个旋律的概念中，共同或分别提到影响和构成旋律的要素有：节奏、和声、音阶、音程、调式、乐汇、速度、节拍、音高、时值、音量、曲调线（或称音高线）、结构、音色等。不难看出，前面罗列的这些影响和构成旋律的要素有些杂乱无章。音阶、音程、音高、曲调线（或称音高线）属于调式调性范畴，时值属于节奏节拍范畴，和声属于多声部音乐范畴（只在一定条件下对旋律有影响作用），乐汇属于结构范畴，音量即力度。经过重新归纳和总结，对于旋律，或者说一首歌曲的旋律而言，最基本的构成要素有五个方面：调式调性、节奏节拍、速度、力度及音色。下面分别就这五个方面从二度创作的角度加以论述。
（一）、音律的产生、发展及应用
在关于音乐的起源论中，有人认为音乐是从语言演变而来的，也有人认为是和劳动一起产生的。的确，语言高扬低抑的语调可以向歌唱发展；人们在一起劳动时，有必要用号子来统一节奏，于是出现了声音的相互应和，因此就有产生不同音高的可能性。口弦和弓琴（亦称乐弓，高山族弹拨弦鸣乐器）的音是在口腔内共鸣时使泛音的振幅得以增大的。用竹、木、角、贝壳为材料制作的笛和其它吹管乐器，都能产生5度音程。音高准确的合唱，容易产生8度、5度、4度、3度、6度等协和音程。如此产生出来的原始的各种各样的音高，在人类文明的土壤中培植起来，并且逐渐地向音律、音阶、旋法发展。
音律，又叫乐律或律，指的是乐音的音高标准；乐音的有关法则或规律。①古代的音律理论最早产生于中国和古希腊。在中国，早在先秦时期的著作《管子·地员篇》就有关于“三分损益法”的记载。把一定长度的管子按“三分损一”、“三分益一”的原理进行推算，从一个基音开始，依次产生上5度、下4度的音高，把它们按音高的顺序排列起来，便产生了十二律。由此又产生了“均、宫、调”的理论。古希腊的毕达哥拉斯做过和中国的音律论相同的尝试，使用弦长进行了精密的推算。此后，由于各种理论的深入研究和实践，在西方产生了和声。
五度相生律和纯律是对世界各国音乐实践影响最大的两种自然律，十二平均律是使律制简化的一种律。（方便计算、转调等。）根据十二平均律的理论，一个八度的音程被分为十二个等分，其中的每个等分即每个半音（也称小二度）被定为100“音分”（cent）。音分即“音分值”，是著名的英国比较音乐学家、音响学家兼语音学家埃利斯（J·A·Ellis,1814～1890）在1885年发表的具有划时代意义的著作《各民族之音阶》中首创的，这是至今在律学领域使用起来最简明、最科学的方法。音分值就是以1200为八度之值（12代表十二平均律中十二个半音），以100为平均律半音之值。简言之，就是把一个八度分成1200音分，平均律中的每个半音是100音分。这样，平均律自然大音阶c、d、e、f、g、a、b、c相邻音级的距离,由低到高分别为：200、200、100、200、200、200、100音分。以此推算，五度相生律自然大音阶相邻音级的距离由低到高分别为：204、204、90、204、204、204、90音分；纯律自然大音阶相邻音级的距离由低到高分别为：204、182、112、204、182、204、112音分。
音律在东南亚和印度又有独特的发展，在西亚也出现了微分音程（大全音程204音分的进一步细分），以及像“四分之三音”（Dreiviertelton，即“半音”加“半音之半”的音程）那样的所谓“中立音”（当前，在音乐理论界对“中立音”的提法还有争鸣）。
在欧洲，自十二平均律流行以来，由于该律制存在着一些缺陷（影响音程的和谐性，使音程的协和与不协和的概念混淆不清等），因此在理论上曾经出现非议十二平均律的倾向，一度掀起一场“纯律热”。但是近代的测音技术却又证明，在弦乐（小提琴类乐器）与声乐的演奏演唱实践上，纯律并不是普遍存在的，有时竟游离于几种律制之间，形成“三不像”的状态。这样就使一些人对律制产生了虚无主义，对是否存在律制产生了怀疑。经过一定时期的理论和实践上的多次反复之后，十二平均律终于得到普遍的承认，同时人们认识到音律具有适度的变通性和灵活性。
（二）、世界各地的乐制
世界各地区的乐制（包括音阶和律制）大体可以分为三种体系，即“五声体系”、“七声体系”、和“四分之三音体系”。这一理论最初由奥地利音乐学家霍恩博斯特尔（ErichvonHornbostel,1877～1935）提出，中国音乐学家王光祈（1891～1936）引用于所著《东方民族之音乐》中；中国著名音乐教育家、音乐学家缪天瑞（1908～2009）在所著《律学》中又略加修改。三种乐制体系的流行地区大体如下：
五声体系（即以五声音阶为主体的乐制体系）流行地区极广，亚洲地区流行于中国、朝鲜、蒙古、越南、日本、吉尔吉斯以及俄罗斯联邦接近亚洲地区的鞑靼斯坦、马里埃尔和巴什科尔托斯坦等处；也流行于非洲地区；并流行于美洲黑人和美洲印第安人之间。
七声体系（即以七声大小音阶为主体的乐制体系）几乎流行于整个欧洲，并及于美洲。这个体系在中世纪（MiddleAges，约476～1453）与古代希腊乐制有着密切的联系；今日则在国际间有着较大的影响。
四分之三音体系就是在音阶中相邻两音之间存在着“四分之三音”的一种乐制。这种四分之三音是阿拉伯民族音阶的主要特征；流行于阿拉伯和伊朗，亦见于西亚和北非地区以阿拉伯民族为主体的诸国，如伊拉克、叙利亚、黎巴嫩、约旦、沙特阿拉伯、利比亚以及埃及、阿尔及利亚和摩洛哥等。
毋庸置疑，随着各地区、各民族音乐文化的交流与融合（这种交流与融合从古至今从未间断，伴随着科学技术的进步和世界经济一体化的进程愈演愈烈），在世界范围内各种乐制体系相互影响、促进、发展着。即便在同一体系内，不同民族的乐制往往也各有特点。另外，印度尼西亚甘美兰（Gamelan）乐队的乐制既是五声体系，又存在着四分之三音，而这种四分之三音又异于阿拉伯和伊朗由中立音造成的四分之三音，可以说是一种特殊的乐制；印度次大陆（包括印度、巴基斯坦、孟加拉、尼泊尔和斯里兰卡）和土耳其的民族乐制，基本上属于一种多变化的七声体系。
（三）、中国的乐制
中国是一个历史悠久、幅员辽阔而又多民族的国家。以上言及的世界上三大乐制体系在中国都有存在。
1、五声体系
五声体系在中国也被称作“中国音乐体系”，因为这一体系是中国绝大多数地区和民族都采用的，是和产生在黄河流域并以该地区为中心的中华文明密不可分的。中国的五声体系在调式调性方面，其主要特征是乐音的“润声”性（“润声”即“摇声”②，西方有人用“没有拴住的音”，unfixedtone来形容）及旋律的五声性。五声性并不等于五声音阶，而是指旋律最基本的运动规律。在中国，五声体系的各种七声音阶中，五声（宫、商、角、徵、羽）以外的音都只起“奉”五声的作用。属于这一体系的绝大多数音乐作品是单声性的，旋律在这一体系中得到了高度的发展，真正成为了“音乐的灵魂”。
中国的一些戏曲和民间器乐曲有时也使用四分之三音，这种四分之三音是在五声音阶的小三度之间加入中立音而产生的。这种情况在新中国成立后的一些创作歌曲中也常见到：
谱例a：《月亮走,我也走》（瞿琮词胡积英曲）（片段）
上面这段旋律采用的是“中立音七声徵调式”，是在五声徵调式的高低两方小三度之间，各加入一个中立音（俗称si不si、fa不fa）而构成的。下方的称为“中立三度”（neutralthird），上方的称为“中立七度”（neutralseventh）。如果按照五度相生律计算音分，该调式音阶相邻音级的音分值（当然，这是一种规范化了的音分值，在实际的演奏演唱中一定是有偏差的，这也是上面提到的“中立音”争鸣的根源所在）由低到高分别为：204、143、151、204、204、143、151。所以，在实际演唱中，还原c和g都应略高才对。这种调式在中国西北地区的秦腔、眉户、碗碗腔、晋剧、道情等戏曲、曲艺中常用，被称为“苦音”或“哭音”、“伤音”“软音”等。有人认为广东潮州音乐中“重三六调”也用这种调式。
中国的古音阶（雅乐音阶），四级音常使用“中立四度”（neutralfourth）。例如在c调古音阶由三级（e音）和五级（g音）构成的小三度之间插入一个中立音，即为中立四度（半＃f音）。按照五度相生律计算，中立四度半＃f音距下方e音143音分，距上方g音151音分。中国另有一种四分之三音（包括四分音），源于中立四度，构成“中立音五声羽调式”。这种调式为湖南花鼓戏所常用。下例便是在六声徵调式的基础上融进了这种中立音五声羽调式进行创作的，把湘音湘情的风格特点表现得淋漓尽致，达到了事半功倍的效果。
谱例b：《长征组歌·祝捷》（肖华词晨耕、生茂、唐诃、遇秋曲）（片段）
这段旋律中的＃g(实际为g音的略高)是d音的中立四度，距上方a（主）音为151音分，距下方e音为369音分，属四分之三音。
2、七声体系
清末民初，随着学堂乐歌的出现和发展，西洋音乐及其各种艺术形式（当时主要是唱歌，演奏风琴、钢琴、提琴等）在中国得到了初步的介绍和技艺的传授（如在某些教会学校设立琴科等）。从那时起，随着中西文化交流的日益频繁，七声体系逐渐在中国有了广泛而深远的影响。
七声体系在音结构方面的特点是乐音的固定性，即“直声”性（与“润声”相对应）。采用这一体系的音乐作品中，虽然有些音有时也有“润声”性，但在根本上强调的仍是音的“直声”性，“润声”并不构成主导性的典型特征。如果说中国的五声体系在作品中有意识地广泛采用“没有拴住的音”，七声体系中绝大部分的音则是“拴住的音”（fixedtone）,只是偶尔运用“润声”。一般说来，这个体系的音与音之间存在着很大的空间和缝隙，这些空间和缝隙又不用“润声”来填满，所以，这一体系的作品大都不用吟、揉、绰、注等手法演奏，演唱时也无叠、擞音等。
属于七声体系的音乐作品，其旋律往往具有功能和声的表层意义：
谱例c：《爱情的故事》（TheLoveStory，美国电影《爱情的故事》主题曲，〔美〕西格曼词〔美〕赖依曲，盛茵译配）（片段）
属于七声体系的音乐作品，其旋律往往呈阶梯式进行：
谱例d：《欢乐颂》（AndieFreude，《贝多芬第九交响曲》第四乐章，〔德〕席勒词，邓映易译配）（片段）
在中国，用七声体系创作的作品，最常采用的调式是自然大调和自然小调。例如：《长江之歌》（胡宏伟词王世光曲）、《你是这样的人》（宋晓明词三宝曲）、《我像雪花天上来》（晓光词徐沛东曲）等是自然大调，《多情的土地》（任志萍词施光南曲）、《祖国，慈祥的母亲》（张鸿喜词陆在易曲）、《那就是我》（晓光词谷建芬曲）等是自然小调。当然也有例外，《橄榄树》（三毛词李泰祥曲）的旋律则是采用“中世纪调式”（medievalmode，亦称“教会调式”）中的“多利亚”（dorian）调式进行创作的，这种调式的特点是主音与六级音的音程距离为大六度。采用这种调式的旋律常带有一种异国的情调和一些莫名的伤感，上面提到的《橄榄树》以及英国民谣《绿袖子》（Greensleeves）、美国电影《毕业生》主题曲《斯卡堡集市》{ScarboroughFair，〔美〕保罗·西蒙（PaulSimon）〔美〕阿特·加芬克尔（ArtGarfunkel）词曲}大都如此。
受地域文化的影响，中国的哈萨克族、克尔克孜族、俄罗斯族、塔塔尔族、维吾尔族和锡伯族等少数民族的一些民族音乐也属于七声体系。如哈萨克族民歌《都达尔和玛利亚》（又名《可爱的一朵玫瑰花》）、《玛依拉》、《燕子》以及维吾尔族民歌《你送我一支玫瑰花》、《青春舞曲》、《阿拉木汗》等均属这一体系。
3、四分之三音体系
以阿拉伯-伊朗为代表的四分之三音体系既运用“直声”性的音，也大量运用“润声”性的音，但这种“润声”与中国的五声体系中的“润声”性质有所不同。四分之三音体系采用二十四平均律，即在十二平均律的基础上把一个全音分为四个等分，每个等分的音分值为50音分，所谓四分之三音的音分值就成了150音分（处于大二度和小二度之间），这样，一个二度音程就可以有小二度（2/4全音）、中二度（3/4全音）、大二度（4/4全音）及增二度（6/4全音）四种。“润声”的音主要用在构成中二度和增二度的音上，此时这个音在1/4至2/4全音的范围内向上或向下游移，有人称为“颤抖音”，也有人叫它“润音”。四分之三音体系音乐的表现力在很大程度上是靠这种音体现出来的，能否出色地演奏或演唱它是衡量乐手及歌手水平高下的重要标准。二十四平均律具有律制上规范性的意义，但在实际奏、唱时有灵活变动的可能性。
在中国，采用四分之三音体系的民族主要有三个：维吾尔族、塔吉克族和乌兹别克族。电影《冰山上的来客》主题歌就是根据塔吉克族民歌《古丽碧塔》（这是一首情歌，“古丽”就是花朵，“碧塔”是少女，意为：像鲜花一样美丽的姑娘）改编创作而成的：
谱例e：《花儿为什么这样红》（民歌原词雷振邦改词编曲）（第一段）
这段旋律的调式音阶为b、c、＃d、e、＃f、g、a、b，主音上方的三个二度分别为小二度、增二度、小二度，属于哈贾兹类调式。再看下面这段旋律的调式音阶是c、d、be、f、g、ba、b、c，表面上与七声体系中和声小调的音阶一致，但由于该旋律具有强烈的塔吉克族音乐的节奏及旋法特点，尤其是该作品的前奏及主歌中多次出现哈贾兹类风格的调式，所以仍属四分之三音体系。该调式主音上方三个二度分别为大二度、小二度、大二度，是金斯中布塞利克（busahlik〔阿〕）类调式。
谱例f：《帕米尔，我的家乡多么美》（选自声乐套曲《祖国四季》之三《秋》，瞿琮词郑秋枫曲）（片段）
从调式调性的角度来看，以上两例最突出的特点是音级之间（哈贾兹类调式的二、三级，布塞利克类调式的五、六级）所形成的的增二度，使其旋律个性鲜明、韵味独特、民族风情浓郁。这两首歌曲，虽然仅仅是浩如烟海的四分之三音体系音乐作品中的冰山一角，但是，依然能让我们感受到四分之三音体系的魅力所在。