如果说在“故乡三部曲”中，《小武》、《站台》展现的是一种闭塞、荒凉、幽僻、干燥的北方内陆小城；那么《三峡好人》中的“三峡”与西南巴蜀之地的“山城”构造，在贾樟柯作为山西人的主观视角下，是一种截然不同的“巫山云雾”缭绕下的诗性与绮丽。
作为一个具有很强历史文化意义、具象的自然景观，钟灵毓秀的三峡，自古以来是文人骚客的吟诵对象，李白的《朝发白帝城》“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”即是歌颂了三峡的秀丽与壮观；这种朴素美好的家国情怀的投射、美好河山的想象一直影响着文化精英的创作，上影厂80年代吴贻弓导演曾拍了轰动一时的《巴山夜雨》，成为“散文诗电影”与第四代导演“伤痕美学”的代表作。
而贾樟柯的《三峡好人》则聚焦在三峡库区普通人的现实生活状态，侧重于表现历史变迁下人的真实情感诉求。因此影片摒弃了过往影视中对三峡的精致美化，用粗粝、不经矫饰的直白影像呈现一个丰富多层次的平民生活空间。汽笛声下陈旧客轮上，被“淹没”的青石街五号，抡锤声与消毒不断的拆迁“废墟”现场，锈迹斑斑的破败造船厂，与10元纸币上的奉节夔门所代表的公众想象中的美丽三峡形成一种对照。
“这些古老的山水里面有这些现代的人，但是他们家徒四壁。这个巨大的变动表现为100万人的移民，包括两千多年的城市瞬间拆掉。在这样一个快速转变里面，所有的压力、责任、所有那些要用冗长的岁月支持下去的生活都是他们在承受。”（贾樟柯谈《三峡好人》：这是我们一整代人的懦弱）而奉节拆迁、三峡变迁，正是时代发展、人的价值观异化与重塑的缩影。这个叙事空间的巧妙选择，使得影片的主题与自然载体间有着微妙的互动性。
影片由两个互不相交却在思想内核上具有一致性的故事构成，矿工韩三明苦苦寻觅十六年前的妻子、渴望与之复婚、见到女儿，而沈红（赵涛饰）则苦心寻找两年未归家的丈夫、在无法弥补的疏离与淡漠中决定离婚。从某种角度上讲，这两个角色所面临的问题，也是一个时代普遍精神困惑的浓缩。
他们的故事没有大起大落甚至没有仪式性的结局，这种去戏剧化、日常化、开放性的叙事是贾樟柯一直不断强化的，从而展现出生活原貌的混沌与生活生命的复杂性。
影片的另一重结构是采取了“烟酒茶糖”四个小章节作为辅助叙事，这无疑是非常具有民族风格的叙事手段，无论是黄梅戏《女驸马》中脍炙人口的“谁料皇榜中状元”唱段、川剧《林冲夜奔》，还是洋溢着热腾与生气的广东民乐《步步高》，电影也毫不吝惜地引用地方戏曲这些文化元素。
而影片对民族文化元素的运用没有停留在符号本身，而是试图去以此反应人物的性格秉性与更深层的价值取向。男性“江湖”世界里的“烟”、“酒”文化不仅是中国传统文化中的忠义精神形象化写照，更是韩三明等普通小人物价值观中的“人情世故”准则以及自我消解、自我抚慰的方式。而茶与糖的苦涩、甘甜更是百味人生的象征，这种生活的复杂性与不确定性，与结构上的开放性是一致的。这些民族元素是一种关乎每个人生活的具象元素，因此不会落入消费“民俗奇观”的套路。
在“故乡三部曲”里，逆光拍摄、封闭室内的静态构图，尚且只是一种极富辨识度的个性化场面调度；而在《三峡好人》中，幽暗逼仄的船舱，破败中空的筒子楼，长镜头的纪实性语境下，无处不在的逆光构图与封闭空间，给人一种无处逃遁的压迫感与窒息感。强烈的日光笼罩之下，外部的“世界”就像一片白色的巨型幕布，锃亮刺眼到无法凝视，虚空到无法触摸，生活被堵塞。
因此，影片实现了从叙事结构、主题内容、表达方式上的统一，均是用一种开放性来呈现生活本身生命体验的复杂性。
影片的灵感源自画家刘小东的油画《温床》，透过英文名“StillLife”（即是绘画专业术语“静物画”）可以看出蛛丝马迹。电影并没有直接化用，而是用作品的内在主题做出一种呼应，即是在飞速发展的社会、迅猛变迁的时代，人要如何适应社会、实现自身价值与情感诉求。从处女作《小武》到最近的《江湖儿女》，这种“追寻”一直是贾樟柯电影中的不变母题。
韩三明以《好人一生平安》作为手机铃声、渴望追寻到离开的妻女以回归到一种稳定的家庭，秉持的是传统道德价值观、朴素的平民式“与人为善”的生存法则。而这个“好人”即是对片名的呼应，也是影片发出的一种叩问：当金钱世界的嗜利性瓦解了传统信条下的善念，传统伦理道德价值观中的“好人”，要如何适应这个飞速发展的商业社会呢？
而沈红（赵涛）不同于韩三明的是她已经察觉到了商业社会的虚华，离开的丈夫正如无数乍富阶层，有着骨子里无法抹去的功利性与拜金本质，已经无法达成价值观的统一。情感上的裂痕已经难以弥合，离婚”是他维护自我尊严的唯一方式。
“废青”模仿着《英雄本色》周润发点烟、少年老成故作深沉念着“人在江湖身不由己”，少年用《两只蝴蝶》、《老鼠爱大米》此类现象级平民金曲宣泄现实生活的匮乏与理想的邈远。用文化符号唤起集体记忆以传达一个时代普遍的精神取向，是贾樟柯一贯擅长的表达方式。
贾樟柯的“追寻”母题总是会以不同形式、不同内容表现，贾樟柯电影中的主角既不是永远走在时代前沿、与时俱进的弄潮儿，也并非固执到不愿变通，而是一种普遍的困惑与迷失，他们执守心中的情感天地、精神家园，试图“追寻”着自己的理想却在种种错位与悖谬中怅然若失最终在对生命的诗性感悟下寻求消解。
贾樟柯也曾在获金狮奖感言中提及“做电影是我寻找自由的一种方式。”由此可见，角色不断追寻的也是自己心中的“自由”。
贾樟柯：“我可能是一个后现代主义者，或者一个解构主义者，我非常讨厌封闭式叙事，它不够开放，它不能够把我更复杂的情感体验放进去。”
如果说《世界》中那个一闪而过的飞机已经初具超现实意味，那么《三峡好人》中此类超现实元素无疑成为一种重要的表达方式。如火箭般升空的移民塔与轰然坍塌的大厦，隐喻着这场变迁给人带来了一种故土不复的虚空感；废墟之上走钢索的人，正如浮萍般的人生，这种留白与省略既不直白露骨却不失力度；韩三明与沈红同时看到UFO，却都不以为然丝毫没有惊奇与诧异，因此个人的精神困境仍旧无法得以消解，正如他们昔日的精神乐园、价值寄托都在世界的变化中、都市化的进程中不复存在。
现实主义中的超现实元素使用，使得影片带有强烈的魔幻现实主义色彩，用一种对现实生活的敏锐体察后的荒诞感去呈现人生的焦灼、生命的迷惘。在文化探索、社会反思、历史追忆的主题之下，仍旧是对时代变迁下的个体价值追寻以及对生命现象思考的一次实验性表达。