从《小武》《三峡好人》到《江湖儿女》以来，贾樟柯电影一直是连贯的。这种连贯不仅仅因为贾樟柯专注于讲述故乡汾阳及其他与汾阳类似地域的故事，甚至他多部作品的主角有着同样的名字：郭斌、巧巧、韩三明……这种连贯，更表现在他的电影中不变的精神内核。
自诩为“电影民工”的贾樟柯向观众展现了一个上世界末到本世纪初城市转型中底层人群的生活群像，试图还原出时代背景中被忽视的边缘群体。诚然，如若从电影真实性角度出发，任何电影都不能等同于现实，贾樟柯的电影也并不能等同于某个时代的缩影，但它更加不是怀揣着对过往的恶意，对痛苦进行的控诉。事实上，这些影片是对城市转型时期理性的审视，影片中人物所展现的焦虑与对抗正是贾樟柯每一部作品中不变的精神内核。
一、《三峡好人》和《江湖儿女》：接续的情感和主题
实际上《江湖儿女》就像是半部《任逍遥》加半部《三峡好人》。《江湖儿女》整体叙事分为三个部分：第一部分是混混头子斌哥与女友巧巧在大同所经历的江湖纷争；第二部分是巧巧为郭斌替罪并出狱后辗转到奉节再续前缘；第三部分是从巧巧离开奉节到最终回到大同绝地重生，再逢郭斌。
影片前两个段落带有明显的《任逍遥》和《三峡好人》的故事特征：巧巧与《任逍遥》中模特巧巧同名，服装发型也都一样，《任逍遥》中作为插曲出现的江湖纷扰正是《江湖儿女》中一系列事件的起因。巧巧乘轮船到奉节寻斌哥的段落又正好对应《三峡好人》中女护士沈红到奉节寻夫的故事，且不论演员装束上的还原，巧巧和沈红寻找的人恰好有同一个名字：郭斌。但从三部影片的精神内核来看《江湖儿女》则更贴近《三峡好人》。《江湖儿女》的第一段落叙事主要落点是郭斌，但从整部影片来看，巧巧才是影片主要刻画的人物。巧巧从拔枪、替罪到寻人、流浪、救扶，整整演绎了一部完整的“沈红的故事”，是对《三峡好人》中沈红这个角色的前传和结局的补充。为了印证这一点，导演甚至让巧巧经历了沈红相同的经历：当徐峥饰演的男子提出UFO的时候，巧巧说自己见过，那正是沈红所见的。
人物身份的接续暗含着电影主题的接续，《三峡好人》的主题是寻找，影片讲述了两个山西人关于寻找的故事，到奉节寻找妻女的山西煤矿工人韩三明终于找到分离十六年的妻子，两人决定离开奉节共同生活。山西护士沈红到奉节来寻找做生意两年未归的丈夫郭斌，最终两人分手，沈红独自离开奉节。《江湖儿女》则是《三峡好人》“寻找”的来龙和去脉，影片交代了巧巧寻找的起因（因江湖纷争入狱而被割断的爱情），寻找的结果（江湖地位坍塌的郭斌放弃了爱情），寻找的后续（巧巧和斌哥相继回归）。
二、城市转型下的误读与末日幻觉
贾樟柯的电影善于讲述边缘人群的故事，而他影片中的边缘人群通常生活在一个灰暗的、逼仄的、陈旧的空间。贾樟柯在谈电影创作的时候曾经说自己只有站在实景空间里面才能知道如何拍戏。因而他对于空间的刻画总是令人叫绝的：小武被警察抓拷的老街道（《小武》），巧巧表演蒙古舞的露天舞台（《任逍遥》），沈涛、张晋生和梁子跳舞的舞厅（《山河故人》）……他镜头中的空间既不粉饰落后也不回避发展，他的电影对时代的态度是理性的。在拍摄《海上传奇》时，贾樟柯曾说：“在我用电影同步观察中国变革10多年后，我越来越对历史感兴趣了。因为我发现，几乎所有当代中国所面临的问题，都可以在历史深处找到形成它的原因。”
《三峡好人》中有大量拍摄废墟的镜头，有的作为背景出现，有的则是镜头刻画的主体，韩三明和沈红两段独立的故事，也是通过一组废墟的固定镜头联系起来的，无论韩三明还是沈红，触目可及的都是一片人去楼空的废墟，这些废墟让“末日幻觉”的情绪从始至终笼罩全片。崔卫平曾在评价《三峡好人》时说：“这部影片，我觉得最为突出的不是故事情节，而是它的背景，是正在拆迁中的城市，是那些裸露出来的钢筋水泥，是在废墟中不停的敲打。我甚至觉得‘废墟’才是这部影片的主角。”①废墟与人共存的场景，很难不让人联想到罗西里尼在二战废墟中拍摄的《德意志零年》。不同的是，《德意志零年》中的“末日城市”源自于战争的摧毁，《三峡好人》“末日城市”则是由迷茫、不舍、恐惧、焦虑等多种情感造成的误读。废墟不同于荒原，废墟是残留人生活气息的遗址，废墟里的一切，都昭示着一些人曾经在这里爱过、恨过、生活过。人去楼空的场景，更容易平添对未来的恐惧和对末日的误读。当废墟成为人触目可及的生活环境，巨大的钢筋水泥与逼仄的生活空间直接对立，人几乎无处容身，片中小马哥用发哥的话说：“现在的社会不适合我们，因为我们太怀旧了。”
三、城市误读中人物的聚散与自我救赎
《三峡好人》和《江湖儿女》都讲述了人坎坷的聚散和困境中的自我救赎。《三峡好人》中似乎所有人都在经历聚散：在奉节这个即将淹没的城市，影片刚开始就铺垫了离情别绪。当韩三明乘坐的船到达奉节时，高音喇叭大声播放着“前往崇明岛的移民请注意……”混杂着船上的广播播放着“为救李郎离家园”的《女驸马》，拆迁办职员一边摆弄着死机的电脑，一边说：“我们这儿搬迁到广东、辽宁到处的都有……”。生活在唐人阁客栈的工友们在苦难中相聚，像家人一样同吃同住，相互支持，但随着拆迁的深入，他们终究只能各奔西东……导演通过韩三明和沈红两个主线人物将城市转型中弥漫的离情别绪着着重刻画了出来。
与《三峡好人》不同的是，《江湖儿女》用了更多的笔墨在刻画“聚”与“散”之间的“漂泊”。“漂泊”的过程也是巧巧完成自我救赎的过程。前文提到巧巧到奉节寻人的服装和发型都与沈红相似，她们甚至背着相同的手提包，不同的是，巧巧比沈红多一个双肩背包。这样一个沉重的双肩背包，加重了巧巧身上漂泊的意味。沈红或许只是来寻夫，无论结果如何她都可以回到故乡。可巧巧已经决绝于故乡，又不知道未来在哪里，她只能搏一搏。还没见到郭斌，她的钱包就被偷了；无人接济，她只能混吃流水席，骗出轨男的钱；遇到强奸犯，她急中生智逃离虎口；离开奉节，在火车上遇到徐峥饰演的小贩，她甚至不顾一切想要到新疆安定下来，但终究只是多添了一道伤疤。离开郭斌的巧巧一路“跑江湖”终于成为了一个“老江湖”，最终回到当年离开的绝地，在转型后日渐稳定的大同扎下根来，不仅仅救赎了自己，还得以收容郭斌。
人间并不只有的苦难，展现苦难也并不能等同于深刻。无论《三峡好人》还是《江湖儿女》，底层的、边缘的人在强压的环境中依然保持着最本真的善良：帮助韩三明讨价还价的摩的司机，给兄弟们分糖的小马哥，救小偷于众人拳脚的巧巧。相比之下，十多年之后上映的《江湖儿女》在整体情绪上多了一些对苦难的调侃，张译饰演的出轨渣男一反贾樟柯电影角色克制的表演，表情略带夸张和诙谐，徐铮饰演的男子一开口便模拟了典型的“侃爷”形象，董子健用生疏的重庆话演绎了一个摸不着头脑的小警察……苦痛的生活混杂了些许诙谐的元素，这或许是贾樟柯导演对于苦难新的感触。