特别说明：原文为《美国文学纲要》（OutlineofAmericanLiterature）修订本第七章，由美国国务院国际信息局翻译。经由本编者慎重审校和细微调整，转载于此。
1945年至1990年的美国诗歌：反传统潮流
文|凯瑟琳文斯潘克仁
各种各样的风格，或有地域色彩，或出自著名流派或诗人之手，竞相吸引读者的注意力。二战后的美国诗歌分散而富于变化，难以概括。然而，为了便于分析，我们可将其排成一个频谱，其中三大谱系重叠——一端为传统派，一端为实验派，中间是特异派。传统派诗人保持或振兴了传统诗歌。特异派诗人综合运用传统和创新技巧发出独特的声音。实验派诗人则追求新式的文化风格。
传统派
高大的心灵骆驼啊
为它们的沙漠引航，洪亮地走过
最后一片树丛
伴着蝗虫尖锐的锯木声，朝向
那干燥太阳下的甜美
进发。它们缓慢，而骄傲……
许多实验派诗人不喜欢“过于诗意”的语言，而传统派诗人则不同，他们喜欢铿锵有力的诗句。罗伯特潘沃伦（1905-1989）在一首诗的结尾处写道：“我们是如此深爱着这个世界，以致最终我们可能会信仰上帝。”爱伦泰特（AllenTate,1899-1979）的一首诗则如此作结：“墓穴的守护者计数我们所有的人！”传统派诗人有时也会使用一些过时或怪异的词语，并且使用诸多形容词（如“阴森森的猫头鹰”）和倒置手法，使英语中自然的口语顺序发生不自然的变动。有时其效果令人拍案叫绝，如沃伦的那行诗；有时却会使诗歌显得矫揉造作，与真实情感脱节，如泰特的“愚昧地触摸圣师的衣角”。有时，造作的语言会与诙谐、双关和文学典故相结合，如霍兰德、霍华德和詹姆斯梅里尔（JamesMerrill,1926-1995）的作品。梅里尔在城市主题、无韵诗行、个人主题及使用轻松的口语等方面多有创新。在《破碎的心》（TheBrokenHeart,1966）中，他采用传统派诗人的诙谐手法，将婚姻比作鸡尾酒：
总是一个相同的古老故事……
父亲是岁月，母亲是泥土，
婚姻在岩石上。
[译注：“岩石”在鸡尾酒中指冰块，此处取其易于溶解之意。]
包括梅里尔和约翰阿什贝利（JohnAshbery）在内的一些诗人以流畅灿烂的言辞获得传统意义上的成功，却以全新的方式改写了诗歌的定义。文体上的优美则使得另一些诗人——如兰德尔贾雷尔（RandallJarrell,1914-1965）和A.R.安蒙斯（A.R.Ammons）——给人以遵循传统的错觉。安蒙斯创作了人与自然的激烈对话；贾雷尔描述了被剥夺者（妇女、儿童、身陷绝境的士兵等）走投无路的感觉，如《球形炮塔射手之死》（TheDeathoftheBallTurretGunner,1945）：
从母亲的沉睡中我落入这一状态，
我缩在其腹中直到我潮湿的软毛结冰。
离地六英里，从它生命之梦中释放，
我被黑色高射炮和噩梦战斗机惊醒。
我死后，他们用水龙把我从炮塔里涤出。虽然很多传统派诗人用韵，但并非所有押韵诗的主题或语气都属传统派。诗人格温德林布鲁克斯（GwendolynBrooks,1917-2000）描写了在城市贫民窟生活——更不用说写作——的艰辛。她在《廉价公寓》（KitchenetteBuilding,1945）中问道：
梦如何穿过洋葱的臭气
发出纯白浅紫，
与油炸土豆相斗
昨天的垃圾在门厅里发酵……
包括布鲁克斯、艾德里安娜里奇（AdrienneRich）、理查德威尔伯、罗伯特洛厄尔和罗伯特潘沃伦在内的很多诗人，起初都采用传统手法写作，讲求押韵和韵律，但在20世纪60年代迫于公共事件的压力以及诗歌形式的逐步自由化最终放弃了这种手法。
罗伯特洛厄尔（RobertLowell,1917-1977）
洛厄尔的转型是战后诗歌的一大分水岭，为许多年轻作家开辟了道路。在《献给联邦烈士》（FortheUnionDead,1964）和《1967-68年笔记》（Notebook1967-68,1969）及后来的书中，洛厄尔借助自己的心理分析经历，继续进行自传式的探索和技巧创新。洛厄尔的自白诗尤其具有影响力。如果没有洛厄尔，就很难想象会有约翰贝里曼（JohnBerryman）、安妮塞克斯顿（AnneSexton）和西尔维亚普拉斯（SylviaPlath）等人的作品问世（后两人是洛厄尔的学生）。
特异派
一些诗人从传统诗歌起步，后来跨入带有鲜明现代色彩的新领域，由此开创出独特风格。除了普拉斯和塞克斯顿，属于这一流派的诗人还有约翰贝里曼（JohnBerryman）、西奥多罗特克（TheodoreRoethke）、理查德雨果（RichardHugo）、菲利普列文（PhilipLevine）、詹姆斯狄基（JamesDickey）、伊丽莎白毕肖普（ElizabethBishop）和艾德里安娜里奇。
西尔维亚普拉斯（SylviaPlath,1932-1963）
一个活玩偶，无论你怎么看。
会缝纫，会烹调，
还会说话，说话，说话。
很会工作，不出差错。
你有伤口，它就是敷药，
你有眼睛，它就是形象。
小伙子，这可是你最后的依靠。
你可愿意娶它，娶它，娶它。
普拉斯大胆运用儿歌语言，尽显直接。她很擅长运用通俗文化中的鲜明形象。她这样描写婴儿：“爱使你像硕大的金表转个不停。”在《老爸》（Daddy）一诗中，她把父亲想象成电影里的吸血鬼：“一根尖木桩插在你又肥又黑的心脏上/村民们从未喜欢过你。”
安妮塞克斯顿（AnneSexton,1928-1974）
安妮塞克斯顿同西尔维亚普拉斯一样，也是一位充满热忱的女性。她生活在美国妇女运动兴起的前夜，尽力履行妻子、母亲和诗人三重职责。同普拉斯一样，安妮塞克斯顿也患有精神疾病，最终走上了自杀一途。与普拉斯相比，塞克斯顿的自白诗更具自传性，但缺乏普拉斯早期作品的精致。但塞克斯顿的诗篇具有强烈的感染力，常常突破禁忌大胆地介绍女性主题，如分娩、女体或女人眼里的婚姻。在一些作品中——如《她那种人》（HerKind,1960）——塞克斯顿对一个被处以火刑的女巫表示同情：
我曾坐在你车中，赶车人，
向途经的村庄挥着我的裸臂，
认识这最后的光明之路，幸存者，
你的烈焰仍在咬啮我的大腿
你的轮子碾碎我的肋骨。
这样的女人不会羞于死亡。
我一向就是她那类人。
约翰贝里曼（JohnBerryman,1914-1972）
在某些方面，约翰贝里曼的生活与罗伯特洛厄尔相类似。他生于俄克拉何马州，就读于美国东北部的预科学校和哥伦比亚大学，之后成为普林斯顿大学的研究员。贝里曼专攻传统形式与格律，并受早期美国历史的启发，创作自我批评的自白诗集《梦歌》（DreamSongs,1969）。这部自传式作品以一个名叫亨利的怪人为主角，对自己的教学生涯、长期酗酒和雄心壮志进行了反思。与他的同时代作家西奥多罗特克（TheodoreRoethke）一样，贝里曼也发展出一种灵活风趣而又含义隽永的风格，巧妙运用民俗、童谣、以及俚语中的短语。贝里曼这样描写亨利：“他凝视着废墟。废墟与他对视。”在另一处，他诙谐地写道：“哎呀哎呀/我痛苦地叨念：什么时候才能漠然。”
西奥多罗特克（TheodoreRoethke,1908-1963）
身为花卉种植人之子，西奥多罗特克发展出一种特殊语言，唤起“温室世界”里的小昆虫和那些看不见的根：“虫子啊，请与我同在。/这是我的困苦时刻。”他的《说给风的话》（WordsfortheWind,1958）里的情诗，以无邪的热情赞颂美丽和欲望。其中一首诗是这样开头的：“我认识一个女人，全身都透着可爱/当小鸟叹息，她会一同叹息。”有时，他的诗篇就像是大自然的速记或是古老的谜语：“谁将泥土吓得出声？/去问鼹鼠，他有答案。”
理查德雨果（RichardHugo,1923-1982）
理查德雨果生于华盛顿州西雅图市，曾师从西奥多罗特克。他在恶劣的城市环境中长大，生活贫困，但擅长以美国西北部为背景表达劳动人民的希望、恐惧和挫折感。雨果以鲜明的抑扬格写作怀旧诗和自白诗，描述他所在地区被人遗忘的破落小镇；他通过人际关系来描写耻辱、失败以及罕见的包容时刻。他将读者的注意力集中于看似微不足道的细节，借此阐释重要的观点。“你最爱什么，仍是美国”（WhatThouLovestWell,RemainsAmerican,1975）以一个人对家乡的美好回忆而结尾，好像这些记忆是他的食粮：
如果你被困在某个
奇异空旷的小镇
需要饥饿的爱人作为
朋友，需要感到
在他们的街头俱乐部里
你受欢迎。
菲力普乐文（PhilipLevine,1928-）菲力普乐文生于密歇根州底特律市，通过敏锐的观察、愤怒和痛苦的讽刺直述劳工阶层的贫困。同雨果一样，乐文也是城市贫民。他为在美国工业化过程中陷入孤独的个人呐喊。乐文的诗大多忧郁，在意识到政府体制将会持续下去时反映出无政府主义的倾向。乐文在一首诗中将自己比作一只狐狸，在猎人追杀的危险境况下，通过自己的勇气和狡黠而存活下来。乐文的早期作品采用传统格律，后期的诗行转向自由开放，表达了他对当今世界种种罪恶的孤独抗争。
詹姆斯迪基（JamesDickey,1923-1997）
伊丽莎白毕肖普（ElizabethBishop,1911-1979）&艾德里安娜里奇（AdrienneRich,1929-）
里奇在运用隐喻方面有特殊的天份，正如她的出色诗篇《潜入沉船》（DivingIntotheWreck,1973）中所展现，这首诗把女性对自我的追求比作寻找失事船只的潜水。在献给诗人丹尼斯莱弗托夫（DeniseLevertov）的诗《屋顶行者》（TheRoofwalker）中，里奇把诗歌创作视为一门对妇女危险的工艺，正如男人建造屋顶一样，“暴露无遗，形象高大，/随时会折断我的脖子。”
实验派
黑山派（TheBlackMountainSchool）
为了爱——我将
劈开你的头
在双眼后放进
一根蜡烛。
爱在你我间熄灭
如果我们忘记了
护身符的美德
以及突如其来的惊喜
旧金山派（TheSanFranciscoSchool）
一座除了夏天总是下雪的山冈，
夏季里肥硕的麋鹿在此留连，
它们前来扎营，追寻自己的
足迹。我也追寻自己的
足迹来到这里。捡起
冷冷的钻头、
镐头、短柄锤、还有
一包炸药。
一万年。
垮掉派（BeatPoets）
垮掉派诗歌适合口头朗诵，具有重复性，在诗歌朗诵会上给读者留下深刻的印象。这在很大程度上归因于它是从地下俱乐部的诗歌朗诵会发展起来的。如果有人将之视为20世纪90年代说唱音乐的鼻祖，则不无道理。垮掉派诗歌是美国文学中最反正统的形式，但在其令人震惊的语汇背后却是对祖国的热爱之情。垮掉派诗歌是对美国丧失天真后的痛苦呐喊，是对人才和物质资源浪费的愤怒。
垮掉派诗歌——如艾伦金斯伯格的《嚎叫》（1956）——彻底改变了传统诗歌模式。
我看见一代天才
毁于疯狂，
挨饿、歇斯底里
全身赤裸，
拖着自己走过
黎明时分的黑人街巷
寻找泄愤的一剂，
天使般的世外人渴望
循着古老的极乐纽带
找到暗夜机器中
那星光闪烁的电机……
纽约派（TheNewYorkSchool）
阿什贝利流动的诗歌记录了瞬间涌入脑海而无法直接表述的思绪和情感。他那首意义深刻的长诗《凸镜中的自画像》（Self-PortraitinaConvexMirror,1975）曾获得三大奖项，诗行从一个思想跳跃到另一个思想，往往反照自身：
一条船
悬挂着不明国籍的旗帜
驶入港口。
你在许可外来的
东西
打碎你的日子……
超现实主义与存在主义
因为我们有了新的
方法包装烟熏的牡蛎
所以弹坑出现在稻田之中。更为普遍的超现实主义影响则较为安详，常常陷入沉思，如查尔斯莱特在《新诗》（TheNewPoem,1973）中描述的那首诗：
它将不会出席我们的悲伤。
它将不会安慰我们的孩子。
它将无法帮助我们。
同梅尔文的超现实主义一样，马克斯特兰德的诗歌经常描绘毫无生气的场景和极度的匮乏。既然传统、价值观、信仰都离他而去，那么诗人除了自己洞穴般的灵魂外一无所有：
我有一把钥匙
所以我打开门走了进来。
屋里很黑，我走了进来。
越来越黑，我走了进来。
女诗人和女权运动
同大多数国家的情况一样，美国长期以来评价文学成就的标准经常不能反映女性作出的贡献，然而在美国文学史上有很多出色的女诗人。并非所有女诗人都是女权主义者，她们的创作主题也并非都反映妇女的诉求，她们的作品也有宗教、政治和种族差异。杰出的女诗人包括艾美克莲琵特（AmyClampitt）、丽塔达夫（RitaDove）、路易丝格洛丽格雷厄姆（LouiseGlorieGraham）、卡洛琳凯泽（CarolynKizer）、玛克辛库明（MaxineKumin）、丹妮丝莱弗托夫（DeniseLevertov）、奥德洛德（AudreLorde）、格耶特鲁德施耐肯伯格（GjertrudSchnackenberg）、梅斯文森（MaySwenson）和莫娜范戴恩（MonaVanDuyn）。
在西尔维亚普拉斯和安妮塞克斯顿之前，具有影响力的作家之一是艾米洛厄尔（AmyLowell,1874-1925），其作品给人以很强的美感。洛厄尔编辑了颇具影响力的意象派（Imagist）选集，并将现代法国诗歌和中国诗歌的翻译本引入英语文学界。她的作品颂扬爱情、渴望以及人与自然美的精神方面。H.D.（1886-1961）是埃兹拉庞德和威廉卡洛斯威廉姆斯的朋友，接受过西格蒙德弗洛伊德（SigmundFreud）的心理分析治疗，善于从大自然中获取灵感，并受希腊经典著作和实验派话剧的启发，创作了水晶般纯净的诗歌。她的神秘诗歌颂扬女神。洛厄尔和H.D.以及20世纪早期其他女诗人(如埃德娜圣文森特米莱，EdnaSt.VincentMillay）对文学的贡献，直到今天才被充分认可。
少数民族诗人
20世纪后半叶见证了多民族文学的复兴，这种复兴一直延续至21世纪。20世纪60年代，步黑人作家的后尘，美国其他少数民族作家开始引起公众的注意。一些大学在20世纪70年代开设了少数民族研究项目。
20世纪80年代涌现出一批侧重于少数民族文化的学术期刊、专业组织和文学杂志。有关方面亦开始举办少数民族文学研讨会，“经典作品”的范围扩大，作品选集和大学课程表开始包含少数民族作品。少数民族文学研究涉及的重要议题包括：种族与民族、宗教信仰、家庭结构和性别角色、语言等。
与女性作品相似，少数民族诗歌表现出多样性，偶然流露出愤怒情绪。成就斐然的诗人包括：拉丁裔和墨西哥裔的加里索图（GarySoto）、阿尔贝托里奥斯（AlbertoRios）和罗娜迪塞万提斯（LornaDeeCervantes）；印第安裔的莱斯利玛蒙斯尔科（LeslieMarmonSilko）、西蒙奥蒂斯（SimonOrtiz）和路易丝厄德里奇（LouiseErdrich）；非裔的阿米里巴拉卡（AmiriBaraka，即“勒鲁瓦琼斯”）、迈克尔S哈珀（MichaelS.Harper）、丽塔达夫（RitaDove）、马娅安吉卢（MayaAngelou）和尼基乔瓦尼（NikkiGiovanni）；亚裔的宋凯蒂（CathySong）、劳森稻田房雄（LawsonFusaoInada）和珍妮丝三力谷（JaniceMirikitani）。
奇卡诺/拉丁裔诗歌
蜡烛为死者点燃
我们所有的人都面对两个世界
20世纪80年代，奇卡诺诗歌更上一层楼，塞万提斯、索图和阿尔贝托里奥斯的作品被广泛收入选集。
美洲原住民诗歌
美洲原住民著有美妙的诗篇，很可能是因为萨满教歌传统在其文化遗产中发挥了重要作用。他们擅长描写生动鲜活、有时几近神秘的自然界。印第安诗人也表达了因其丰富的文化遗产遭受无可避免的损失而产生的悲哀。西蒙奥蒂斯（1941-）是亚科马普韦布洛人，他的很多有力诗篇以历史为基础，对生活在现代美国社会中的土著人面临的矛盾进行了探索。他的诗篇对身为殖民者后裔的读者是个挑战，因为诗中常常提及印第安人曾经遭受的不公和暴力。西蒙奥蒂斯的诗歌也表达了对基于更深刻理解的种族和谐的向往。罗伯塔希尔怀特曼（RobertaHillWhiteman，1947-）是奥奈达（Oneida）部落成员。在《星被》（StarQuilt）一诗中，她将多元文化的未来想象成“用黎明的曙光缝制的星被”。有着拉古纳普韦布洛（LagunaPueblo）血统的莱斯利玛蒙斯尔科（1948-），用口语化的语言和传统故事来塑造怀旧诗和抒情诗。在《在寒冷的风暴之光》（InColdStormLight，1981）中，斯尔科创造了一种俳句般的共鸣：
在厚冰般的天空之外
迅疾地奔跑
蹄声啪啪作响
盘旋在树梢上方
雪鹿来了，
游走，游走
白色的歌
枝头的暴风。
路易丝厄德里奇（1954-）同斯尔科一样也是小说家，她创造了如压缩戏剧一般强有力的独白，淋漓尽致地描述了奇珀瓦（Chippewa）保留地中饱受酗酒、失业和贫穷困扰的印第安家庭。厄德里奇的《全家团聚》（FamilyReunion，1984），描写了一个醉酒、满口粗话的叔叔在多年后从城市中归来。当他的心脏病发作时，叙述者——他那受虐的侄女——回忆起叔叔多年前将爆竹塞进一个大甲鱼的壳下使之致死的场景。诗歌结尾，将雷叔叔（UncleRay）同被害的甲鱼联系到一起：
我们无端找到了归来之路，
雷叔叔
向拖着他回家的身体
吟唱着一首老歌。
他的手已经变成
灰色的鳍
手上的骨头
旋入仪表盘。他的脸
有着古怪的平静和耐心
像个从不理睬伤口的孩子
生活在水下的动物。
天使飞来
把轿子降低。
美国黑人诗歌
美国黑人著有许多优美诗篇，其主题和格调极为多样化。在美国少数民族文学中，黑人文学最为成熟，内容异常丰富。阿米里巴拉卡（1934-）是20世纪60和70年代最知名的非裔美国诗人，他还是一位剧作家，并且在政治上十分活跃。马娅安吉卢（1928-）的作品涵盖了多种文学形式，包括诗歌、戏剧和她著名的自传《我知道笼中鸟为何歌唱》（IKnowWhytheCagedBirdSings,1969）。
丽塔达夫（1952-）被评为1993-1995年度美国桂冠诗人。她兼写小说和剧本，曾因《托马斯和比尤拉》（ThomasandBeulah,1986）荣获1987年普利策奖，在该书中，她通过一系列的抒情诗赞颂祖父母。她曾说过，她写这部作品是为了展示贫穷人民的丰富内心生活。
迈克尔S哈珀（1938-）的诗歌创作，也反映了美国黑人在面对歧视和暴力时的复杂生活。他的作品引经据典，结构紧凑，经常描写战争或城市生活的拥挤和戏剧性场面，并试图利用外科手术的意象来抚慰伤痛。他的《家族会议：出生和国家：血之歌》（ClanMeeting:BirthsandNations:ABloodSong,1971），将烹调比作外科手术（“使用液体将肉进行拼接”）。他在开头写道：“我们在危重病房中重建生命/在自助餐中拼凑起来。”而结尾则是将医院、早期美国电影《一个国家的诞生》（BirthofaNation）中的种族主义、三K党、电影剪辑和X射线技术，拼凑起来：
我们重新填充大脑
把它用作照相机，
胶片在X射线中
过度曝光，
用我们的双门
曝光表锁上：种族和性别
在一种爱好中盘卷缠绕；
我们拿起自己的一卷
回家。
众多的非裔美国诗人，从历史、爵士乐和通俗文化中获取灵感，其中包括哈珀（Harper，大学教授）、西海岸的出版商和诗人伊什梅尔里德（IshmaelReed,1938-），后者通过创办前哥伦布基金会（BeforeColumbusFoundation）以及《庭鸟》（Yardbird）、《缝被》（Quilt）、《孔奇》（Konch）等一系列杂志，引领多元文化创作潮流，并因此知名。
许多非裔美国诗人，如奥德洛德（AudreLorde,1934-1992），从非洲中心主义汲取养料。非洲中心主义将非洲视为自古以来文明的中心。她在感性诗如《丹舞女子手持宝剑标记她们是勇士的时代》（TheWomenofDanDanceWithSwordsinTheirHandsToMarktheTimeWhenTheyWereWarriors,1978）中，以一位古代达荷美（Dahomey）女斗士的口吻发声：“凡我触及之物尽行武装”、只有“死去的东西”方可“为我食用”。
美国亚裔诗歌
华裔作家宋凯蒂（1955-）的抒情诗《照片新娘》（PictureBride,1983），通过描述自己一家人的生活重现了历史。许多亚裔诗人对多元文化进行了探索。在宋凯蒂的《蔬菜空气》（TheVegetableAir，1988）中，集市上满是牛的破落小镇、中餐馆、斜挂的可口可乐标志等景象，成为当代无根多元文化生活的象征。只有艺术才使这种生活可以容忍，而此处的艺术是录音机播放的歌剧：
然后熟悉的咏叹调，
像月亮一样升起，
将你向上托起，脱离肉体，
运送你到另一国度，
在那儿，你暂时轻装简行。
语言派、实验派和新形式主义派
20世纪末，美国诗坛中的一个新流派是语言派（LanguagePoets），这些诗人与《地震》（Temblor）杂志和道格拉斯梅舍里（DouglasMesserli）有松散的关联，梅舍里是《“语言”诗歌集》（"Language"Poetries:AnAnthology,1987）的编辑。语言派诗人包括布鲁斯安德鲁斯（BruceAndrews）、贺金年（LynHejinian）、鲍勃佩雷尔曼（BobPerelman）和散文集《句法汇总》（TotalSyntax,1985）的作者巴雷特沃滕（BarrettWatten）。这些诗人将语言加以延伸，展示其模糊性、破碎感及其在浑沌中自我表现的潜力。他们的作品具有讽刺性和后现代主义特征，拒绝“纯叙事”——意识形态，教条，公约等——并怀疑超验的现实。迈克尔帕莫尔（MichaelPalmer）写道：
这是乐园，一本发霉的书
被遗弃在房屋中太久
鲍勃佩雷尔曼在《长久意义》（ChronicMeanings,1993）的开头写道：