摘要:近代中国特殊的历史背景使传统艺术走上了与西方艺术不同的现代性建构道路。通过对1930年梅兰芳赴美演出前筹备过程的梳理,可以看到京剧现代转型的机制、特点与得失。从以齐如山为代表的近代知识分子对梅兰芳与京剧的改造中可见,近代中国传统艺术探索出了一条以新知识分子为参与主体,以“中西结合、古今共用”的艺术理论为革新理念,以推动艺术成为跨越阶级和国家的大众时尚为革新目的,以“救亡图存、发扬国光”为最高理想的转型道路,由此在“为艺术而艺术”与“为社会而艺术”之间找到了现实平衡,成为了兼具国际性与民族性的大众时尚。因此,梳理和分析近代京剧的改革史可以为当下探寻“文化自觉”的方向提供指引。
关键词：京剧国剧运动梅兰芳游美现代转型文化自觉
作者简介：潘桐，中国人民大学社会学理论与方法研究中心
一、引言
1932年，梅兰芳举家自北平迁居上海，正式与合作了20年的“梅党要员”齐如山分道扬镳。而就在2年前，齐如山经过近8年的策划，最终完成了一件对他们二人而言“划时代的事情”（齐如山，2014：213）。
1919年，因愤恨美国在巴黎和会上有损中国的利益，美国驻华公使芮恩施（PaulReinsch）宣布辞职。在时任北洋政府总统徐世昌举办的饯别宴上，芮恩施提议邀请梅兰芳赴美演出，以沟通两国民众感情，促进两国友谊。其后，梅党成员之一的叶恭绰将芮恩施的话转达给齐如山，这激起了他极大的兴趣，他深感此举可以将梅兰芳推向国际社会，亦可极大地发扬“国剧”事业。从此，他开始策划梅兰芳赴美之旅。
彼时，饯别宴上的诸位宾客并没有像齐如山这般激动，大多觉得芮恩施不过是在开玩笑。不少人认为梅兰芳虽已成名，但尚不足以代表中国赴美演出；此外，欧美民众在民国以前并不看中国戏，他们甚至以进戏园子为耻（齐如山，2005：7）。民国以后这种情况虽有变化，但“旧剧”在演员、剧本乃至舞台方面的不良印象依然深入人心。然而，从1919年到1930年梅兰芳成功赴美演出的11年间，由于文人“捧角儿”和社会力量的广泛参与，京剧由北平“旧剧”蜕变为中华“国剧”，部分京剧艺人由“下九流”摇身一变为“艺术家”，京剧也在剧本、表演、舞台、服装等方面实现了由传统向现代的转变，正是这些变化为梅兰芳赴美演出奠定了基础。
因此，我们不该将梅兰芳赴美当成一次简单的外交或演出活动，而应视之为京剧艺术在经历了现代性建构后的一种尝试。这种尝试是多方面的，齐如山等人对梅兰芳的剧本、表演、舞台设计等方面进行了改革，这在表面上看是为京剧出国演出铺平道路，实际上则是为京剧艺术适应现代社会与艺术审美而做的努力。另外，中国传统艺术在面临现代性影响时选择了与西方艺术完全不同的道路。当现代艺术面临市场化与商品化挑战时，本身就是市场产物的京剧却在一定程度上走向了“去商品化”的道路；当西方面临“为社会而艺术”和“为艺术而艺术”之间的抵牾时，京剧则在二者之间寻得了一个平衡。基于上述原因，本文以1930年梅兰芳赴美演出的筹备过程为例，探讨作为中国传统艺术的京剧在现代性与传统性的共同影响下，如何探索出一条不同于西方艺术的发展道路，借此解释中国传统艺术现代转型的机制、特点与得失，并以此为基础讨论中国传统文化实现“文化自觉”的价值与方向。
二、“旧玩意儿”的现代转型
中国传统艺术在现代转型过程中，同时面临两方面的问题：一是传统和现代的关系问题；二是艺术与社会的关系问题。这两个问题决定了传统艺术的改造方向与转型机制。
近代以来，中国经历了从传统到现代的社会转型，这一过程夹杂着时人低落、颓唐又满怀希冀的复杂心情。在中国已由文变野，处于世界边缘甚至未能“进入”世界的背景下（罗志田，2000），旧派文人于不知所措中“闭关自守”，而以“新青年派”为代表的新知识分子则主张“全盘西化”。这看似是中西文化的矛盾，但实际上则是传统与现代之间二元对立的体现。然而，传统是“活”在现实中的，在人们的社会活动与社会行为中发挥着作用（景天魁，1999），现代性本身的非连续性又为传统在现代性之下的留存提供了现实空间，这使得近代中国传统文化的转型过程不可避免地徘徊于传统与现代之间。
京剧无论如何工具化或现代化，都不可能只作为对社会的反映而丝毫不顾及艺术自律性，与此同时，这种对艺术自律性的追求也是现代性的后果之一。近代以来，西方艺术逐渐成为一个独立的价值领域，渐渐摆脱对政治和宗教的依附，成为一个“为艺术而艺术”的自律领域（闻翔，2020）。现代艺术从生活实践的有机组成部分转变成与之脱嵌的自足领域，表现出了“自律性”这个重要特征，并体现在“为艺术而艺术”的命题中，艺术开始在纯粹性里寻找自身本质性标准和独立性标准的保证（沈静，2008）。这一倾向在法兰克福学派那里更为明显，阿多诺（2000：12）将艺术视为拯救现代社会中被异化个体的重要力量，艺术的现代性要求其生产逻辑脱离经验世界的干预，从而具备超脱和对抗经验世界的能力。换句话说，艺术认识现实的方式不应该是照相式的、透视的描写，而应该是对现实的否定（韩清玉，2014）。受到“为艺术而艺术”的观念影响，京剧的近代转型之路表现出吊诡的一面，即京剧在受到社会思潮影响而积极进行自我革新的同时，又有意逐渐地与社会保持一定的距离。其中最为明显的一点是，京剧通过部分的“去商品化”来破除时人对其“玩意儿”的印象。
回到“梅兰芳赴美演出”这一事件本身，本文并不侧重于探讨这一事件的历史意义，或是梅兰芳在美期间的种种表现，而是对其得以成行的历史与社会原因，以及由此呈现出的传统艺术现代转型的机制、特点与得失充满兴趣。如前所述，梅兰芳赴美并非简单的艺术交流或外交活动，而是京剧在经历了现代性构建后的一种尝试。基于此，我们不妨先把问题简单化，从最直观的问题入手，来了解梅兰芳赴美演出前都发生了什么。本文将其归纳为三个问题：为什么是京剧？为什么是美国？为什么是梅兰芳？
三、成为“国货”：“国剧运动”的意外后果
新中国成立前，传统曲艺行业从业者的地位极低，因此这一行业也被称为“鬼行贱业”，这一方面固然受传统中国“重农抑商”等思想的影响，另一方面也与该行业的特殊性有密切的关系。在清末到民国期间，北京主要的戏园子都在大栅栏一带，在其西南不远处便是京剧艺人聚居的韩家潭胡同，也是著名的“八大胡同”之一。
(一)从“相公堂子”到“国剧运动”
相公堂子又称私寓，齐如山（1979：35）曾指出，“相公堂子又名私坊下处，本界则名堂号或私寓”，它最早是指演员的私人住宅，由于演员在此招收、豢养童伶为子弟，在一定程度上又类似小型的家庭科班。除此之外，相公堂子又是商业娱乐场所。堂子的子弟大多习旦角，又兼为达官贵人服务酒宴，因此堂子也具有私人妓院的性质。“伶界大王”谭鑫培曾创建“英秀堂”，此事曾为时人诟病良久，由此可见，“堂子”当时具有不光彩的一面。上述情况实际上也是伶人地位的缩影，正如电影《霸王别姬》中的经典台词，“都是下九流，谁还瞧不起谁啊”，绝大多数京剧伶人的身份在清末始终是低贱的。
即便如此，20世纪20年代前的京剧也更多地只是一种“商品化”的“玩意儿”，与国家和社会的关系也总是消极的。19世纪末到20世纪初，谭鑫培将此前皮黄直腔直调、洪钟大吕的古朴唱法发展为悠扬婉转、凄怆悲凉而又略带花哨的复杂声腔，时人称之为“靡靡之音”，所谓“国家兴亡谁管得，满城争说叫天儿”，似乎清朝是被谭鑫培唱完的，彼时的京剧几乎成了“亡国之音”的代名词。钱玄同在《新青年》上也对京剧抱有严厉的批判态度，“此辈既欲保存‘脸谱’，保存‘对唱’‘乱打’等‘百兽率舞’的怪相，一天到晚，什么‘老谭’‘梅郎’的说个不了”（刘半农、钱玄同，1918：187-188），意即旧剧不仅在形式上不堪，就连在思想上对社会也没有什么益处。然而，上述观念在20世纪20年代悄然发生改变，这得益于一场“运动”，在此之后，京剧由“平剧”跃升为“国剧”。
1924年夏天，余上沅、闻一多、赵太侔、张嘉铸住进纽约的万国公寓。这年冬天，他们共同排演了一部英文版话剧《此恨绵绵》（又名《杨贵妃》），这出戏在纽约的成功演出催生了留美学生的戏剧改革梦。由此，余上沅等学生决定回国，其口号就是“国剧运动”。本文对“国剧运动”的历史不做赘述，总的来看，从1924年到1927年《国剧运动》一书出版，这场运动的结果并不那么让余上沅等人满意，甚至可以说它是失败的。这里的“失败”固然是指余上沅等人未达成最终目的，但是“国剧运动”对于当时戏剧改革的影响亦无法忽视，京剧成为“国剧”亦是这一运动的意外后果。
所谓国剧，不是我们现在所指的京剧或皮黄戏，也不是当时一般的话剧，他们想不完全撇开中国传统的戏曲，但要采纳西洋戏剧的艺术手段。
由此可见，从最早用中国材料演出给中国人看的中国戏剧，到后来专指京剧，“国剧”的含义发生了明显的变化。这或许是由于余上沅等人的模糊处理，使得“国剧”的概念无论是在学术层面还是社会层面都变得众说纷纭。另外，“国剧运动”的迅速失败也导致他们的主张并没有成为当时的主流思想。
(二)余上沅的失败与田汉的“新国剧运动”
可以说，余上沅等人提倡的“国剧运动”在很多方面都不讨喜。1918年，《新青年》第5卷第4号的戏剧改良专号引发了“旧剧争论”，钱玄同、傅斯年、胡适等新文化运动的重要人物打出了全面否定“旧剧”的鲜明旗帜。与新文化运动的主流观点不同，“国剧运动”的支持者认为“旧剧”有特殊的价值，“我每每主张建设中国新剧，不能不从整理并利用旧剧入手”（余上沅，1930：205）。余上沅等人对“旧剧”的扬弃态度招致了“新青年派”的不满，后者提倡“工具论”，主张戏剧应该反映现实社会问题，而前者却提倡“纯粹艺术”，主张戏剧的审美本质是艺术，应该创造出揭示民族性格和灵魂的戏剧（胡博，2001）。对于那些将过去的美好幻想寄托于旧剧的旧文人来说，“国剧运动”过于维新，是一种对传统文化的反动。正是在这种复杂的情况下，“国剧运动”被打上了“为旧剧翻案”“超现实”“超人生”的烙印（胡星亮，1998）。
在余上沅等人发起的“国剧运动”失败一年后，田汉于1928年11月8日和11日在《梨园公报》上发表了《新国剧运动第一声》，开启了“国剧运动”的第二阶段——“新国剧运动”，他说：
我们应该使我们唱的歌剧、音乐的价值更高，思想的内容更富。尤其应该使他成为民众全体的东西，不应该成为专供某一阶级的消闲品。这就是我们开始新国剧运动的动机。（田汉，1987：184）
(三)“国剧学会”的成立与京剧“国剧化”
在余上沅等人发明“国剧”一词之初，以齐如山为代表的“梅党”诸文人便将“国剧”直接等同于京剧。直到1931年5月，齐如山、胡伯平、梅兰芳、余叔岩等一批演员发起成立了北平国剧学会，以此为依托，开展了种种以“国剧”为名义的活动，这才真正将“国剧运动”推向高潮（徐珺，2019：60），并将“国剧”概念带入大众的视野。而此时“国剧”又有了新的解释，不再是此前余上沅、赵太侔等人所提倡的“未来的旧戏与新剧”，而仅指“京剧”。1931年5月，“国剧学会”编纂的《戏剧丛刊》发刊词写道：
旧剧固有缺点甚多，然其中所含之学理与艺术，确有不可磨灭之精神与丰富之价值。故吾人认为，欲创一新国剧，必从整理旧剧入手。旧剧非唯足供民众之娱乐而已，其在学术上尤有阐扬之必要。（傅云子，1931：1）
由此可见，国剧学会成员的思想在很大程度上与余上沅等人不谋而合，整理“旧剧”成为了创立新“国剧”的必经之路。当“国剧运动”的话语权转移到国剧学会时，梅兰芳更进一步地被界定为“中国最好戏剧”的代言人。20世纪初，梅兰芳几次出国演出的成功使得京剧受到知识界前所未有的重视，也使一批“梅党”成员开拓了舞台艺术以外的理论探索之风（徐珺，2019：173）。正是受到“国剧运动”思想以及“新青年派”之批判的影响，京剧的“旧剧整理”工作走上了一条充满张力的道路。一方面，齐如山、梅兰芳等人试图抛弃此前京剧单纯的“娱乐商品”属性，追求本身的艺术性与纯粹性。在此之前，余上沅、张太侔等人就阐明了京剧的“程式化”“写意”的艺术特点，而梅兰芳在赴美演出之后更是明确感受到了京剧本身的艺术价值。
兰芳岁前薄游美洲，亲见彼邦宿学通人，对吾国旧剧之艺术，有缜密之追求，深切之赞叹，愈信国剧本体，有美善之质；而谨严整理之责任，愈在我剧界同人。一年之间，各校对于国剧，研求既已异乎旧时之观念。（梅兰芳、余叔岩，1932）
另一方面，“国剧”这个说法之所以会在近代发明出来，甚至被大众视为自然而然的存在，其首要原因还是应对外来文化压力的需要（何恬，2011：149）。受到“新青年派”的“工具论”和发扬“问题剧”理念的影响，作为“国剧”的京剧自然需要承担起“国家意识”。在20世纪初，“输入国家思想”是救国第一要义的观点已经成为了改良论者的理论前提之一（张一帆，2015：33）。在赴美的游轮上，梅兰芳也一再谈起这一主张。
所以我说，戏剧在社会的改进上，是很有权威的重要工具，小而以代表个人的思想，大而可以代表国家的思想，戏剧可以救国，戏剧也可以亡国呢。（李斐叔，2015：34）
“国剧运动”的意外后果是京剧成为“国货”，并且在整个社会层面起到了振奋民族自信心的作用。因此，梅兰芳赴美演出不仅是个人的艺术探索，同时也成为中国艺术跻身现代艺术之林的一次尝试。
由此，为什么是京剧出国演出的问题已经很清楚了。实际上，在赴美之前，梅兰芳不止一次将京剧带出国门，1919年和1924年赴日本的演出也取得了不错的效果，然而这终究无法与赴美演出的影响相提并论。此外，梅兰芳虽然在清末民初就已成名，在20世纪20年代又成为“四大名旦”之一，但终究只是顶尖伶人中的一个，从市场号召力上看，他在不同时期亦有敌手。那么，为什么这样的出国演出又非得是梅兰芳不可？要回答这一问题，我们无法避开对当时历史和社会背景的分析。
四、赴美的“信心”与“决心”：世界中心与经济危机
(一)20世纪20年代的中美关系与新世界的艺术中心
在1921—1922年华盛顿会议召开前后，国际形势发生了重大变化，美国和英国在太平洋地区共同对抗日本。在此背景下，直系官僚控制的北京政府一改此前段祺瑞政府所为，与美国及协约各国保持一致行动，得到了美方的积极回应（杨天宏，2019）。然而，1922年下半年以后，由于直系军阀在第二次直奉战争中失败，美国的信心开始动摇，加之北洋政府内部派系斗争日益严重，美国逐渐失去了对直系政权和吴佩孚的信心。1923年临城劫车案发生后，美国对北洋政府更加感到失望。1928年2月，蒋介石发动“二次北伐”，9月11日，美国正式宣布承认南京国民政府，此后，美国一直与其保持着密切的关系。通过简述这一段历史，可以看到美国在这一阶段是最重要的影响中国政局的外部力量，进而也可以理解为何梅兰芳、齐如山等人会萌发访美的想法。齐如山正式开始筹备以外交途径赴美演出是在1926年，当时还是北洋军阀统治时期，官员们不但无法理解梅兰芳赴美演出的意义，而且在这样的时局下，访美也是不可能考虑的事情（齐如山，2014：201）。直到南京国民政府成立之后，梅兰芳访美的时机才最终成熟。
既然是出国演出，那么梅兰芳此前在日本的成功已不值一提，因为人们认为，在东亚文化圈内的成功演出得益于共同的文化基础。换言之，在中国受欢迎的梅兰芳到了日本大抵也会得到差不多的追捧，而欲求得世界文化的接纳，就必须赴欧美演出。相对来说，选择美国有两方面好处：首先，相较于欧洲，美国的艺术氛围更为自由，艺术行业尚处于蓬勃发展的阶段，对中国戏剧没有太多鄙夷的态度；其次，此时的美国俨然有成为世界中心的趋势，无论是经济还是文化、艺术，世界的中心正在从欧洲逐渐转向美国，中国的国剧若能在美国得到承认，也就间接得到了世界的承认。
中国人大半主张巴黎，说世界上的美术团体，只要在巴黎演红，则无论到何处，都可畅行无碍。大战以后，世界局势改变，凡美术的团体，若能在纽约百老汇演红叫响，以后到各国都没有问题了……美国是一个新国，处处都是朝气，一切文化美术，都很容易吸收。（齐如山，2014：203）
(二)金融危机与“去商品化”的决心
从另一个角度来看，选择在1929年出发前往美国也表明了梅兰芳此行并非出于商业目的。这一年，一场经济危机在全世界范围内蔓延，由此引发的恐慌感在当年尤为浓厚。梅兰芳的私人秘书李斐叔（2015：8）在日记中记录了梅剧团出发前的宴会场景：
席间，相与谈论往年的盛事，欢喜之中而有感慨。感慨的是曾几何时，市面日渐萧条，社会不景气到如此地步，眼前连那世界上最富的美国，银行倒闭，富翁自杀，都闹着经济衰落的狂潮。“白发谈天宝”，真不胜今昔之感。
同时，这种悲观的氛围也弥漫在社会层面，当时的一些报纸开始预测梅兰芳赴美可能会以失败告终，在很多人看来，此时去美国确实非明智之举。在赴美的轮船上，一个名叫李纳德的美国商人质问梅兰芳为何要在此时去美国，并认为如果在经济危机发生前或结束之后，以梅兰芳的票房号召力，去美国一定可以赚钱，也必然能够成功。梅兰芳对李纳德的这番话感到愕然，随后便与同行的人说道：“须知，艺术自艺术，金钱自金钱，若以金钱而艺术，便不是真艺术！人能知乎此，才能与言艺术呢。”（李斐叔，2015：29）
亦因如此，资金筹备成了梅兰芳赴美前的一个艰巨任务。按理说，像梅兰芳这样的“名角儿”出国演出本不是太困难的事情，尤其是他还有两次赴日本演出的成功经验，因此国内一些银行家和外国人很愿意与之合作。但梅兰芳等人觉得他们太注重商业利益，与此次赴美演出的宗旨相左，因而拒绝了与他们的合作。最后，在私立南通大学校董李石曾、燕京大学校长司徒雷登以及中国银行董事冯耿光等人的帮助下，梅剧团在北平和上海各募集到了5万美元。此时，美国经济大危机已爆发，在冯耿光的努力下又筹得了5万美元。这些人支持梅兰芳赴美演出亦非出于私利，如齐如山找李石曾筹款时，李石曾就明确表示出“为自己图利，则无忙可帮；倘为沟通文化，则一定帮忙”的态度（齐如山，2014：10）。“梅党”众人及社会上层对梅兰芳的支持，让他坚定了赴美演出的决心，他曾表示：
我花了好几万块还是小事，离开北平之前，亲戚、朋友、学界、政界，整个市政府，都给我饯行，送我出国，我若不去，只有跳黄浦江，没有脸再回北平。（齐如山，2014：210）
基于上述原因，梅兰芳等人选择在20世纪20年代末赴美演出似乎成了一件既顺其自然又令人惊奇的事情，受西方文化影响而肇始的“国剧运动”也势必要把改造的“成果”拿到世界舞台上检验，这也是“国剧学会”诸成员意欲“发扬国剧”的必然之举。
五、制造“梅兰芳”：编戏、排名与外交
梅兰芳赴美演出的准备工作历时近8年，其中，有的内容是专为梅兰芳赴美而准备的，例如筹集赴美资金、联络在美人员、在国外宣传梅兰芳等，另一些则起到了间接促进作用。
(一)脱颖而出：古装新剧的编制
“宣末民初，梅兰芳初成名，戏码居孟小茹、王凤卿之次，至洪宪时代，兰芳编新剧，创古装，自成一军，始演大轴”（葛献挺，2007：52-53）。由此可见，编演新剧尤其是古装新剧奠定了梅兰芳在剧界的地位。自清末以来，现代戏的排演一直是困扰传统戏曲行业的关键问题，即便当时西方的舞台布景、艺术手法、导演制度、剧场空间等或多或少影响到了京剧行业，但是如果没有现代题材的时装戏，京剧便很难长久立于现代社会。对于上述情况，梅兰芳游美途径日本与书法家横田氏对话时曾说：
在现今的世纪里，无论什么事业，都要有世界的眼光，才可使之存留下去，若是仍旧守着闭关主义，那就有被淘汰的危险啊。（李斐叔，2015：22）
除了戏剧表现手法和内容的转变之外，梅兰芳“古装新剧”的创作机制也独具一格，基本上采用了“集体创作、分工制作”的方式，这在民国初年的京剧界是非常难得的。梅兰芳一改传统剧目创作过程中“拿来主义”和“累积渐变”的模式，通过采用类似“工业化”制作的方式，使演出剧目可以按照一定的模式进行复制，演出形式也可以根据不同的场合需要进行适当调整，从而大大加强了剧目的时代生命力。
我排新戏的步骤，向来先由几位爱好戏剧的外界朋友随时留意，把有点意义，可以编制剧本的材料，收集好了，再由一位担任起草，分场打提纲，先大略地写出来，然后大家再来共同商讨。有的对于掌握剧本的内容意识是素有心得的，有的对于音韵方面是擅长的，有的熟悉戏里的关子和穿插，能在新戏里善于采择运用老戏优点的，有的对于服装的设计、颜色的配合、道具的式样这几方面，都能够推陈出新、长于变化的，我们是用集体编制的方法来完成这一试探性的工作的。（梅兰芳，2017：237）
在赴美演出的剧目中，《霸王别姬》《天女散花》《西施》《麻姑献寿》《红线盗盒》等新编古装剧均创作于这一阶段。这些剧目使美国人耳目一新，从而一改京剧“聒噪”“简单”“混乱”的形象。正因为这些古装新剧的创制，在1915年前后，梅兰芳声名愈隆，逐渐有问鼎“伶界大王”的趋势。
(二)造星运动：从“伶界大王”到“四大名旦”
1927年，梅兰芳被评选为“四大名旦”之首。同年，《北洋画报》刊出了“梅兰芳专号”，其发刊词写道：“梅兰芳今日已为大有造于中国现代戏曲界之人物，此固中外人士所公认，更无待吾人再进以颂扬之词”（养拙轩主，1927）。我们今天之所以能够知晓梅兰芳，在很大程度上是因为这个“四大名旦”的符号，实际上这些票选活动就是由媒体和“梅党”众人共同操作的“造星运动”。
尽管这次票选活动主要是基于商业利益的考量，却引发了将近10年的“伶界”名次之争。在1927年举行的“征集名伶新剧夺魁”的活动之后，“五大名伶”应运而生。随后，徐碧云很快退出了京剧舞台，“四大名旦”的称号才最终确定。
这场“名次之争”产生了三个方面的效果。第一，梅兰芳自从被冠以“伶界大王”的称号之后，就俨然成为了京剧界首屈一指的人物，进而在社会层面被称为京剧艺术的最高代表。在此后的屡次票选中，梅兰芳都是“龙首”的不二人选，以至于所谓选“五大名伶”和“四大名旦”就是选除了梅兰芳以外的人。第二，《顺天时报》主笔辻听花为日本人，加之票选活动并不规范，没有吸收专业剧评家的意见，因而在票选之后引发了较为广泛的学术争论，梅兰芳的名声由此在学术界广为传播。此后，多家中国报纸也开始举办自己的票选活动，为京剧伶人排名开始成为风潮。第三，“四大名旦”的称号类似今天的“捆绑宣传”，换句话说，这个名号的出现使得四个人被紧紧地绑在了一起，又明确突出了梅兰芳的首席地位。尽管梅兰芳在不同时期的票房号召力有所变化，社会的追捧力度亦有差别，但“四大名旦”之首的名号奠定了他在剧界与社会的地位，也是支持梅兰芳赴美演出的重要条件。
除了“名”与“实”的成就外，在北洋军阀统治时期，梅兰芳的府邸逐渐成为重要的外交场所。此时，赴美演出的设想已存在于梅兰芳、齐如山等人的脑海中，在“梅党”众人的设计下，经营“梅府外交”成为梅兰芳赴美前的重要准备工作。
(三)蜚声海外：梅府外交与赴美宣传
从20世纪20年代起，梅兰芳就开始与欧美各界人士频繁往来，外国人到中国旅游时，会将“故宫”“天坛”“长城”“梅府”当成必经之地，而梅兰芳也总要尽地主之谊，或请客人喝中国茶，或开个茶会。如1926年的《北洋画报》就刊文称，“听说瑞典王储说过，‘在瑞典的时候，早耳其名，今番来华，必须一睹芳容，一顾妙曲’”。据齐如山（2005：9）统计，在梅兰芳离开北平前的10余年里，这种外交场面就有80余次，被招待者也有6000多人。梅兰芳所居住的北京无量大人胡同因此成为了接待外宾的重要场所，到访过的欧美各界人士包括克莱斯勒、毛姆、瑞典王储夫妇、杜威、罗素等（梅绍武，2015：185）。长此以往，“梅兰芳”三个字就留在了美国人的脑海中，他们未必清楚时任领导人的名字，却知道有一个中国演员名叫梅兰芳（许姬传、许源来，2015：21）。这些与外宾的酬酢被齐如山（2005：9）视为梅兰芳访美的重要基础，可以借此为出国演出进行宣传。
为了让来访的外国客人对梅兰芳留下深刻的印象，在齐如山等人的策划下，“梅党”成员试图将梅兰芳与中国古典文化尤其是外国人感兴趣的部分绑定：每次梅府招待外宾的菜品、茶点都必须是中国式的，杯、盘、盏、箸以及屋中的点缀品也必须全部是中式的；每到吃饭或喝茶时，主人必定要对他们细说戏台上相应的姿势，由此引申到舞台上的一切动作及其内涵（齐如山，2014：11）；墙上还挂有笔墨山水、写意花卉等书画，借此可以讲解中国戏剧。由于欧美人对中国的写意画更感兴趣，齐如山等人便经常将他们在十几年里搜罗到的关于戏剧的中国画展示出来，请外国人欣赏并为之解释说明（齐如山，2014：8）。因此，对于去梅府做客的外宾而言，梅府的空间与氛围给了他们一种特殊的文化体验，使他们留下了极深刻的印象，在梅兰芳赴美演出的过程中，他们亦提供了颇多帮助。
由此可知在美国社会中，注意梅君的人已经很多了，这是宣传渐渐发生效果的一个明证。（齐如山，2014：12）
上文从梅兰芳的“名”“实”塑造以及他长期参与的外交活动等方面讨论了梅兰芳赴美的“资格问题”。至此，本文已经回答了开头的三个问题——“为什么是京剧？为什么是美国？为什么是梅兰芳？”从京剧的“国剧化”、梅兰芳于“大萧条”期间赴美而表现出的京剧“去商品化”取向以及“制造梅兰芳”的过程来看，传统与现代之交的京剧经历了一个被建构的过程，由此展现出传统京剧现代转型的机制和特点。接下来，本文将通过对梅兰芳剧团为赴美演出所做的“变与不变”来进一步讨论本文的核心问题。
六、“复古”与“革新”：赴美演出的设计
毋庸置疑，“梅党”众人对赴美演出的设计不仅仅是为了一时之用。为了方便美国人接受京剧，梅兰芳等人对京剧的演出形式与内容进行了一定的设计与修改，由此体现了他们革新京剧的思路，今日京剧的基本形态也在此次访美之行中初步形成。同时，我们可以看到，即便京剧在近代以来经历了现代建构的过程，更深受当时的社会思潮和社会变迁的影响，但是无论外在环境如何变化，京剧本身的“艺术自律”依然存在，并且构成了其独特的价值。
(一)演什么？
到西方演剧，就是要把中国剧，充满个性的中国剧，表演给他们看，他们的本意也是要看看纯粹的中国剧，若掺杂上好些西洋的材料，那不但不是真正的中国剧，而且使他们定不爱看了。（齐如山，2014：55）
从整体上来说，剧团选的都是运用传统材料来表现传统人物的剧目。他们似乎是按照纯粹的复古思路来设计演出剧目的，但实则不然，其选戏思路完全是现代性的。在他们看来，即使传统戏在本质上体现的仍然是封建时代的道德标准，但其中也不乏与现代道德相符的品质：张彭春极力主张演出的《刺虎》体现了主角费贞娥的民族气节和国家意识；而另一出戏《汾河湾》则在赴美演出中改名为《一只鞋的问题》，以此表现中国古代忠贞观念对女性的压迫和妇女独立意识的兴起；《打渔杀家》等则体现了“人民性”和“革命性”（齐如山，1998：121）。在齐如山（2014：188）看来，他所编制的《西施》《宇宙锋》《生死恨》等戏目既具有国家意识，也有国际意识。如果进一步审视这些戏中的女性形象就会发现，它们要么体现着女性的“神圣性”，如《天女散花》《麻姑献寿》等；要么表现女性的“独立性”，如《西施》《霸王别姬》等；或是突出了女性的“革命性”，如《打渔杀家》《刺虎》等。这恰恰代表了梅兰芳等人的京剧改革思路——旦角儿演员不仅不是单纯的观赏物和附庸，还可以作为主角体现时代意识和女性的独立地位。
(二)怎么演？
为了进一步设计各剧目的演出方式，剧团第一次建立了“导演制”，并在胡适的建议与帮助下请张伯苓之弟张彭春担任导演。张彭春在考虑了美国人的欣赏习惯后，决定每晚演出四场，总时长不超过两个小时，第一、三、四场由梅兰芳主演，其中第三场为古装新编剧目中的舞蹈，第二场则为武戏。如此一来，既可以保证场面上不单调，也可以展现出梅兰芳的核心艺术水准。在确定好基本的演出场次框架后，张彭春与齐如山等人按“分钟”计算，严格制定了演出流程。具体流程安排可见表2。
在演出环节之外，对于剧场、演员行头、乐器等客观因素，剧团也进行了一定程度的“复古”和“革新”。与“西式”的演出流程相反，剧场的设计依然为“中式”。这样做的目的是让外国人在看京剧时能够有耳目一新的感觉，同时防止他们因为剧场相同而下意识地将中国戏和外国戏进行比较，由此产生误解。为了把外国剧场改成中国的样式，齐如山连同韩佩亭、孟书田调查了20多个剧场，最后决定采用故宫的戏台样式，以显美观大方。剧场内其他地方则挂满纱灯，工作人员穿上了特制的中国式服装，剧场外挂满中国红灯笼。对于舞台上的规矩，除了禁止演员饮场、扔垫以及“把场”非必要不上台外，其余旧规均保留了下来，19“为的是保存中国剧真面目和中国剧的真精神”（齐如山，2014：42）。
在行头乐器方面，所有演员身上的行头全部采用中国绸缎绣花，样式也为中国传统风格，其他现代装饰如假钻石等一概不用。这样做的目的不是为了保存京剧的本来面目——当时改良后的京剧行头正以这些现代工业品为时尚——而是这些现代物品对美国人来说并没有那么稀奇，所以不如采取复古的方式来扬长避短。当时的伴奏乐器实际上也有很大的问题，按理说胡琴外弦要按照小锣的音高来定调，文武场的配合也应相互呼应，但由于京剧的文武场并不是固定团体，对于“角儿”来说，除了琴师是“大路活”必要的固定搭档外，其余的文武场人员都可以临时调配。长此以往，文武场之间“谁和谁也没个商量，所以吹打起来极刺耳难听”（齐如山，2005：41）。然而，这种情况对当时的中国人来说是习以为常的，但齐如山等人决心趁赴美演出的机会改变这一状况，采取了乐器一律重新定制等措施，以保证声音准确好听。为了“软化”京剧伴奏的“刺耳特征”，他们还加入了忽雷、琵琶、阮等旧式乐器，这一设计使得“这次音乐在国外，不仅没有遭到反对，并且颇受欢迎”（齐如山，2005：42）。
总的来看，指导梅兰芳剧团“演什么”和“怎么演”的思路有两条：一是发扬优秀传统文化，展现中国戏曲高雅纯洁的纯粹品质；二是遵循现代艺术的普遍发展规律和现代社会的文化思潮。在“复古”与“革新”理念的共同作用下，梅兰芳赴美演出取得了意料之外的成功。回国之后，梅兰芳声名愈隆，其改革思路也极大地影响了国内京剧发展的模式。
七、结论与讨论
本文试图通过梳理梅兰芳赴美演出前的筹备过程，讨论中国传统艺术探索出来的不同于西方艺术的发展道路，并借此讨论京剧现代性建构过程中的机制与特点。受到西方“为艺术而艺术”的“艺术自律性”思想影响，京剧试图摆脱“玩意儿”“商品”的属性，进而成为“高雅艺术”。同时，在救亡图存的历史背景下，受“新青年派”的影响，京剧发展出了“艺术工具论”的倾向，积极承担起艺术的社会功能。作为“国剧运动”的意外后果，京剧成为“国剧”，与国家、民族站到了同一位置，肩负着发扬中华优秀传统文化的历史任务。与此同时，这种使命感是通过现代化的革新方式来践行的，使得京剧走上了一条具有国际视野的现代化道路。为了讨论上述内容，本文通过回答“为什么是京剧”“为什么是美国”“为什么是梅兰芳”“演什么”“怎么演”这五个问题来分别展现京剧“国剧化”的历程、梅兰芳赴美的历史背景、“制造梅兰芳”的过程、剧目选择的意涵以及演出方式的安排。从中我们可以看到，在中国传统艺术的现代性建构过程中，社会与艺术具有紧密且不可分割的关系，其中以新知识分子为代表的艺术中介起到了重要的作用。
由此可见，近代中国传统艺术探索出了以新知识分子为主体，以“中西结合、古今共用”的艺术理论为革新理念，以推动艺术成为跨越阶级和国家的大众时尚为目的，以“救亡图存、发扬国光”为最高理想的转型机制。而近代京剧也在“为艺术而艺术”与“为社会而艺术”之间找到了现实平衡，这使得京剧在20世纪30年代开始风靡全国，成为跨越不同社会阶层的时尚，并在新中国成立后成为高雅艺术的代表。基于此，下文将进一步总结近代京剧转型过程中的机制与特点，并结合今天京剧的具体情况思考其中的得失。
(一)高雅化与跨阶级性
(二)工具化与去商品化
如果说，京剧的“工具化”是迎合社会思潮以推动自身发展的话，那么京剧的“去商品化”则试图改变社会对京剧的认知，进而获得艺术的自主性和本真性。在梅兰芳赴美演出的过程中，中美两国的知识分子起到了举足轻重的作用，所以齐如山（1995：1142）在分析此次演出大获成功的原因时，专门谈到了他们为何能够获得学界的支持。
我们没出国时，就没有用商业的形式与任何方面交涉，有很多事情都是由燕京大学司徒雷登校长替我们接洽。司徒校长认识的自然是学界中人多，因此一起头就是由学者的提倡介绍，所以社会上就明白梅君是一个大艺术家，是来沟通两国文化的国民大使，不是一个普通演戏的，不是为做买卖而赚钱来的。社会上有了这个观念，梅君的身价，自然高了许多。所以学界更是特别注意。（齐如山，1995：1142）
从田际云提倡废除“相公堂子”开始，这些京剧艺人都试图改变社会对他们的不良印象。然而，这种印象的改变并非一日之功，如齐如山（2014：211）所说，无论政界、学界的人对伶人的艺术造诣如何欣赏，彼此关系如何密切，一旦到了文字层面，就绝不会和他们以兄弟相称。这多少与中国自古以来“重农抑商”的传统观念有关，即便是在西方，纯以金钱论艺术也是对艺术的一种侮辱，京剧如果无法改变纯粹的商业性质就不可能得到社会上层的根本认同。亦因如此，梅兰芳等人“去商品化”的努力不仅是想让京剧获得自主性，变得更加“艺术”，同时也是为了提高艺人的社会地位，使他们不致成为上流社会的“玩意儿”。在今天看来，这两个目的差不多是完成了，但也产生了一个尴尬的后果：京剧的“去商品化”取向使其在当今社会或多或少失去了自主生存的能力，进而陷入了清朝中后期昆曲面临的窘境中。
(三)国剧化与国际化
我国开化最早，乐剧形成亦较他国为先，然多不为人重视，自梅兰芳赴美获得博士头衔载誉归来后，国人始渐知其在艺术上之价值，互相授受，虽堂皇学府如北大者，亦有斯会之成立。
在实践中，梅兰芳等人逐渐意识到，恰恰是在将旧剧与西方戏剧进行比较后，传统戏剧的“民族性”特征才越发明显，也正是在各种西方思潮涌入中国后，传统戏剧才通过与之比较认识到自身的“艺术规律”。而在梅兰芳等人看来，京剧的“昆曲化”和“美术化”体现的是将京剧“艺术化”的需要。在时人看来，西方艺术是高雅的，而中国艺术尤其是“旧剧”多少是陈旧且低俗的，昆曲虽不包含在内，但在当时也早已呈现衰颓之势，直到新中国成立后排演《十五贯》才救活了这个剧种（张一帆，2021）。因此，采用西方标准来改造中国传统戏剧成为了他们的共识。正如布尔迪厄（2020：92）所说，审美配置起到了聚集和分隔的作用，京剧国际化的目的正是希望通过改变审美配置，以求获得不同文化群体的认同，建立其存在的价值和意义，进而阐发中华传统文化的价值与意义。我们总说“民族的就是世界的”，但是在京剧国剧化与国际化的过程中，我们似乎看到了一种反向的逻辑——“世界的就是民族的”。
(四)为艺术而艺术与为社会而艺术
京剧的现代转型证明了在“为艺术而艺术”与“为社会而艺术”之间确实存在一条中间道路。布尔迪厄在他的文学社会学理论中将文学与政治区分为两个独立的实体（郭维，2016），与之相应，自律的艺术和他律的艺术也是分离的，文化艺术场域成了自律原则与他律原则相互斗争的场所。这种对自律与他律的区分使“艺术中介论”有了一席之地，艺术成为了文化资本与经济资本之间的“黏合剂”。近代京剧转型的成功实践证明了艺术的自律和他律之间并不存在不可逾越的鸿沟，并且可以通过“中介”来建立艺术与社会之间的现实平衡。部分戏曲改革者和“捧角儿者”的“纯粹理想”使京剧得以不被商业市场完全裹挟，因而成为一种具有社会价值的艺术形式。换言之，近代京剧对“工具化”和“去商品化”的追求看似是矛盾的：一门有生命力的艺术不可能既脱离市场又迎合社会。但实际上，这种追求符合当时的时代背景，因为对于希望“救亡图存”的近代中国而言，一种与社会现实无关、只论“游戏性”的艺术形式势必无法成为大众时尚。
(五)文化自觉的方向
文化不仅仅是“除旧立新”，更是“推陈出新”或“温故知新”（费孝通，2003）。从梅兰芳赴美演出的筹备过程以及近代京剧转型历程中可以看到，传统文化的存续与发展并不意味着全盘西化，而应当如“新青年派”所提倡的那样，通过理性、科学的方式对传统文化重新进行整理。换言之，我们要“推陈”或“温故”的不单纯是故纸堆上的内容，而是现代理性思考的产物。正如费孝通（1998）所说，我们中国人有责任用现代科学方法来完成“文化自觉”的使命，继往开来地努力创造现代的中华文化。那么，京剧在过去的转型似乎符合“文化自觉”的要求，但今天又逐渐走向了反面。
京剧在延续近代转型思路的过程中走上了另一个极端。对京剧高雅化和去商品化的追求使之成为了曲高和寡的“送票艺术”，当年那种跨越不同阶级的时尚在今天变成了极少数人的特殊爱好。对工具化的追求在窄化艺术形式与内容的同时，使艺术表达变得越来越僵硬。换言之，本应承担宣传功能的艺术反而失去了广泛的受众。面对这一背景，今天的京剧也试图在“过去”与“国外”之间寻求出路。然而，对过去的追寻使那些早在民国时期就饱受批判的“粉戏”和“封建戏”又起死回生，对流派艺术原教旨主义式的传承成为了继承传统的最好代名词。因此，当下的京剧不仅表现出倒退到梅兰芳前之境况的趋势，其内部也分化出了一个个封闭的场域。早在“国剧运动”之初，余上沅等人就提倡用中国材料演给中国人看的中国戏，但到了100年后的今天，诸多戏曲创作者尚达不到这个要求，所谓的向西方取经也并非借用西方的理论或方法改良戏曲，而是直接搬用西方故事或艺术表现形式来为他们眼中陈旧的艺术注入“新鲜”血液。
如此看来，今天的京剧被困在循环的怪圈之中，无论向哪个方向追寻，都不可避免地陷入偏见和区隔的陷阱，费孝通所说的那种文化自觉似乎也成为了乌托邦式的想象（李友梅，2010）。然而，正如京剧命运史所展示的，我们并不是没有探索出成功的经验，只是将过去的经验形而上学化，成为了今天普遍化的实践指南。京剧也在一次次失败中跌入“过度自信”或“过度自卑”的泥淖，最后要么陷入“文化自主性”的命题中无法自拔，要么迫使文化成为了社会的附庸。尽管全球化时代的文化自觉不是一个一成不变的、封闭的概念，京剧的内容还是会随着全球经济社会的日益发展而不断改变（苏国勋，2006），但无论这一概念如何变化，它必然要在实现“文化自主性”的同时，又与社会大众形成紧密的关系。