开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇归园田居其三，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
1、采菊东篱下，悠然见南山。——《饮酒·其五》
2、山气日夕佳，飞鸟相与还。——《饮酒·其五》
3、结庐在人境，而无车马喧。——《饮酒·其五》
4、在昔曾远游，直至东海隅。——《饮酒·其十》
5、虽留身后名，一生亦枯槁。——《饮酒·其十一》
6、一士常独醉，一夫终年醒。——《饮酒·其十三》
7、少年罕人事，游好在六经。——《饮酒·其十六》
9、狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。——《归园田居其一》
1、瑜瑕：（瑜）字五行属金，指美玉，通常用来指美德。（瑕）出自成语白玉无瑕，象征纯洁。古诗出处/“武侯星落周瑜死，平蜀降吴似等闲。”/李九龄/《读三国志》
2、瓒昕：（瓒）字五行属金，是一种玉器，象征尊贵。（昕）指黎明，意为明亮，代表开朗乐观的情绪。古诗出处/“瑟彼玉瓒，黄流在中。”/佚名/《旱麓》
3、晨曦：（晨）字五行属金，指清晨，寓意生机与活力。（曦）指阳光，希望孩子阳光活泼。古诗出处/“晨兴理荒秽，带月荷锄归。”/陶渊明/《归园田居·其三》
4、铎敏：（铎）字五行属金，是一种乐器，比喻闲雅的气质。（敏）意为聪明，敏捷。古诗出处/“晨起动征铎，客行悲故乡。”/温庭筠/《商山早行》
[关键词]归田园居其三；典籍英译；
一、引言
诗歌是一种高度浓缩精炼的文学体裁。语言凝练、情感丰富、意境悠远，加上大量声色词、修辞格的运用，富于韵律感和节奏感，给人无限的想象空间，令人回味，惹人遐思。对译者来说，要完美地传达这种神韵不是一件容易的事。理想的诗歌翻译应力求做到“意美”、“音美”、“形美”。这是我国著名翻译家许渊冲先生提出的“三美”标准。其中“意美”是首要的是诗歌翻译的根本，不仅包括字面意思，还包括内在情感和意境。“音美”也就是诗歌的音乐性，主要体现在押韵上。译文的韵律手段并不强求要与原作完全一致，而是要发挥译语的音韵特点，再现原作的“音美”。“形美”指诗歌的体裁、句式结构以及用词特点。
陶渊明是中国文学史上伟大的文学家、卓越的田园诗人，在我国乃至世界的诗坛上均享有崇高的声誉。事实上，在中学阶段，陶渊明的作品就早已深入我心，但始终挥之不去的仍是他笔下的那首《归田园居》其三。《归园田居》（五首）是陶渊明的重要诗篇，表现了诗人归园田居的坚毅信念和田园生活给他带来的愉悦。“第三首以浅显的文字、平淡的语调，通过对一天躬耕田园的具体描写，表现了诗人对田园生活的热爱，是‘豪华落尽见真淳’的优秀作品，被称为‘五古中之精金良玉’”。这首诗可谓脍炙人口：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”
这首五言古体诗，是陶渊明辞官归田第二年所写，是他隐居乡间的生活写照：诗人每天身临田间劳作，天不亮下地，月亮出来才回家。陶渊明是中国最伟大的田园诗人，中国田园诗的真正奠基人。正是陶渊明的诗歌以其高远的思想意境、丰富的生活感受和卓越的表现才能，形成了平易中见精粹、朴素中见华彩的艺术风格，在中国文学史上产生过巨大的影响。
由于上课时受到古诗英译妙处的启发，决心找自己想要看的古诗英译来进行鉴赏，正好发现了汪榕培先生著的《英译陶诗》。汪榕培先生是我国新一代学者的代表，我国当代著名的语言学家、词汇学家，更是卓越的翻译家。在书中，汪榕培先生用诗中画，画中情，情中意为题，开辟一个章节来详述这首五言古体诗。全诗虽短，但是处处精彩动人。
二、诗歌《归田园居》其三及译本
当然，一首好诗歌会受到译者和读者的青睐，而在这本著作中汪榕培先生呈现了中外不同学者的不同译文，他们自然是各有千秋。下面作者意欲运用许渊冲先生的“三美”标准赏析其中的四个本人觉得比较有代表性的译本。现将此英文译本摘抄如下：
AndrewBoyd的译文十分老到，是几个外国译者中极具代表性的一位。
OnReturningtoLive
InMyOwnHomeintheCountryⅢ
Ihaveplantedbeansbelowthesouthernhill；
Theweedsabound―theyoungbeanshootsarefew.
EarlyIriseinthemorningtotendmyrows，
WhenIreturnwithmyhoeIamwearingthemoonlight.
Thepathisnarrow，theflowersandgrassaretall，
Andmyclothesarealldrenchedinthedewsofnightfall.
Wetclothesarelittleenoughtobear，
Butletnotmypurposebeabandonedever！
谭时霖先生的《陶渊明诗文英译》是国内译者独立完成的唯一一部陶渊明全集译文，他的翻译在吸取前人研究成果的基础上，表达理解和遣词造句颇有独到之处。本人倒是十分欣赏这种清新，韵味十足的译文。
BacktoCountryside（3）
DowntheSouthRangebeansIraise，
Weedsrunriotbuttheshootsareweaklyfew.
WeedingIstartatsunrise，
Hoeacrossmyshoulder，moonlightseesmehome.
Thetrailisflankedwithweedsandtrees，
Wetaremyclotheswitheveningdew.
Littledoesthecolddewbotherme，
AslongasIhavemywill.
许渊冲先生是当代汉诗英译的大师，在《英译陶诗》中，汪榕培先生提供了两个译文，皆出自许渊冲先生之手，第一个是20世纪80年代的译文，用的是英雄双韵体。而汪老先生又在20世纪90年代呈现了最新译文，改用隔行押韵的四音步抑扬格。
ReturntoNature（Ⅲ）
Isowmybeans‘neathsouthernhill；
Beanshootsarelostwhereweedso’ergrow.
Iweedatdawnthoughearlystill；
Iplodhomewithmymoonlithoe.
Thepathisnarrow，grassestall，
Witheveningdewmyclotheswet，
TowhichIpaynoheedatall，
Ifmydesirecanbutbemet.
在保持原诗的形式方面，原诗是五言古体诗，汪榕培先生的英语译文，基本上用的是十音节五音步抑扬格律。
BacktoCountryLife（Ⅲ）
WhenIplantbeansatthefootofSouthernHill，
Beanshootsarefewbutrankgrassgrowsatwill.
Iriseatearlydawntoweedandprune
Till，hoeonshoulder，Ireturnwiththemoon.
Asthepathisnarrow，grassandbushestall，
Theeveningdewswillsoakmydressandall.
It’snothingifmydressiswetwithdew
Aslongasmydesiresindeedcometrue.
三、题目及内容分析
首先看标题的译法，四个译本表达稍有差别，此外，《归园田居》组诗标题“归园田居”的各种译法大同小异。这些译法都没有错，各有千秋，但是重要的一点是标题应言简意赅。虽然returntonature十分简单，但是nature的范围与定义跟田园并非一致，因此相比之下，“BacktoCountryLife”最为贴切，back体现归，countrylife两个单词就能容易让作者与全诗的劳作场面相联系起来。
第二句描写诗人清晨起床以后下地锄草，整整干了一天，直到明月东升，在一片宁静的月光之中，扛着锄头沿着田间小路往家走。译文中，除了波依德的“tendmyrows，”本人认为处理较为模糊以外，其他三个版本都才用了“weed”这个动词。汪榕培先生还使用了“prune，toweed”与“toprune”是一对同义词，都有除掉之意，在这里叠用起来，是为了与后句押韵，且符合音节数量的需要。后半句的处理，波依德采用了“return”和“wearingthemoonlight”，是十分安全的表达。汪榕培先生则将“ontheshoulder”提前，这是个独立主格结构，正是荷锄之意，用得简洁精练、形象逼真，同时又保证了音步的一致。值得注意的是第二和第三个译文，这两个译文的意境差别似乎有点大。谭时霖先生对词的选择可谓是精妙，“across”和“see”这两个词就勾勒出了一副惬意的场景。诗人悠闲地将锄头搁在双肩之上，双手耷拉在两端，月色皎洁，护送他走在田埂间。而许渊冲对“plod”一词的使用就打破了这种惬意，因为“plod”意为沉重而缓慢地前行。综上所述，本人更青睐谭时霖先生对这一句的处理，十分清新惬意，意境十足。
“衣湿不足惜，但使愿无违”。对于这一句的处理，四位译者都有其独具匠心之处，“bear，bother”，“paynoheedatall，it’snothing.”谭时霖先生仍旧保持了整首译文的清新和独特韵味，而汪榕培先生的处理则朴实无华。再看原诗最后一句“但使愿无违”，对于这个愿，“desire”相比之下比“purpose”和“will”更为准确，许渊冲先生采用met来与其搭配，是为了句子的韵律。汪先生将其翻译成“Aslongasmydesiresindeedcometrue”，愿无违”指不违背自己的志愿――能在乡间隐居、田间劳作的愿望，汪先生选用了“cometrue”这一肯定句形式，其效果是，既与译文保持协调一致，句末的“true”又同上一句末的“dew”构成押韵。
四、结语
古典诗歌是我国传统文化的奇葩，诗歌的翻译有利于促进中外文化的交流。然而诗歌的翻译却是一项任重而道远的工作，需要一代又一代人的不断努力。在诗歌的翻译批评这一研究层面，除了王宏印先生尝试提出的这六个标准外，其他观点鲜见于报刊中。尽管在理论上，我们尚处于探索阶段，但是随着中西文化的频繁交流以及翻译实践的不断展开，一个多元化的诗歌翻译批评标准必将应运而生。
参考文献：
[1]汪榕培.英译陶诗[M].外语教学与研究出版社，2001.
[2]汪榕培.让陶渊明走向世界[J].外语与外语教学，2001，（1）.
[3]汪榕培.陶渊明诗歌英译比读研究[M].外语教学与研究出版社，1999.
[4]许渊冲.翻译的艺术.北京：五洲传播出版社，2006.
二、对死亡的先行体验
三、诗意地栖居
作者：王颖单位：广西民族大学文学院
诗歌中动词，对诗歌的表现，可分为三个层次：首为表现动态，第二为体现并强调变化过程，第三为深刻反映思想内容。
先说表现动态。
江间作四首（其三）
潘大临
西山通虎穴，赤壁隐龙宫。形胜三分国，波流万世功。
沙明拳宿鹭，天阔退飞鸿。最羡渔竿客，归船雨打篷。
第三联两句中各有一个字十分传神，即“拳”和“退”。“拳”字形象地表现出白鹭睡眠时一腿蜷缩的样子，写出了鹭鸟在沙滩上栖息时的神态。“退”字别致、生动地表现出鸿鸟在天空中飞行的状态。特别的是，若非天空之“阔”，便形不成飞鸿“退”姿。飞鸿言“退”，所表现的不是飞鸿之“飞”，而是天空之“阔”。一“拳”一“退”，则构成了江畔一幅静动结合的画面。
动词而表现动态，本为题中应有之事。然而诗词中动词之功效非特为表现动态而已，它还能表现变化过程，把一个平面的画面变成一个立体的动态过程。
以蒋捷《一剪梅》中的“红”“绿”为例。
一剪梅舟过吴江
[宋]蒋捷
一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥，风又飘飘，雨又潇潇。何日归家洗客袍？银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。
“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”这里的“红”“绿”本为颜色类形容词，妙就妙在此处，其不是形容词而是动词，是活用为形容词的动词。用使动用法的翻译方式，则可翻译为“使樱桃红了，使芭蕉绿了”。此番意思，则道出了感叹时序匆匆，春光易逝的这份儿“着色的思绪”。
形容词作动词用的妙处则在既有形容词的鲜明形态特征，同时又有动态的变化过程。读到这一句话时，眼前出现的是一个渐变的影视画面，樱桃的绿色渐渐洇散开去，遂出现一点淡红，淡红由渐次凝聚，最终聚焦为鲜红。芭蕉叶则由鹅黄的细小芽尖渐渐粗肥宽大，而至成为深绿的大伞。时光，就在颜色路径踮着脚尖轻悄溜走。
而这，不过两个“着色的动词”！
平面图画，立体动态，也都还不足以说尽动词在诗歌中的功效，一个动词最高的效果是，不仅要有图有态，还要有情。
移家别湖上亭
好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。
黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。
“欲别频啼四五声”中一“啼”字，不仅写出黄莺啼叫之声，啼叫之态，同时也写出黄莺依依不舍之情，而这还仅仅是表象！最终作者要表现的是啼叫声中作者闻声黯然凄然之情。
闻宇文判官西使还
岸雨过城头，黄鹂上戍楼。塞花飘客泪，边柳挂乡愁。白发悲明镜，青春换敝裘。君从万里使，闻已到瓜州。
“塞花飘客泪，边柳挂乡愁。”中“飘”的不仅是边塞飞雪，同时出现在读者眼前的是一个近乎漫画效果的旅人眼泪横飞的夸张画面。而“挂”的不仅仅是柳枝柳絮，同时还有欲说还休的悠悠乡思。乡思如柳枝柳絮挂在柳树上，那飘摇无依之态，平添几许苍凉！
葛溪驿
王安石
缺月昏昏漏未央，一灯明灭照秋床。
病身最觉风露早，归梦不知山水长。
坐感岁时歌慷慨，起看天地色凄凉。
鸣蝉更乱行人耳，正抱疏桐叶半黄。
全诗前三联，分别写月乱、梦乱、时乱，尾联着一“乱”字点睛，已乃神笔。然出彩非仅为此，诗人并不直接心乱，而写鸣蝉“声”乱！声乱，将本已乱纷纷的心更搅扰尽尽。真可谓――这次第，怎一个“乱”字了得！
此其为一个动词道尽诗中情意！
如此例子，不胜枚举：
春风又绿江南岸，明月何时照我还？（王安石《泊船瓜洲》）一个“绿”字，道出春回江南欣喜。采菊东篱下，悠然见南山。（陶渊明《归园田居》）一个“见”字，显人心自在悠然。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。（宋祁《木兰花》）一个“闹”字，写尽春意蓬勃。沙上并禽池上瞑，云破月来花弄影。（张先《天仙子》）一个“弄”字，画花枝轻舞飞扬。
我们要怎样才能准确把握诗歌中的动词含义，笔者则简而言之为三步：
第一步：该字使用了什么技巧，解释该字在句中的含义。
第二步：展开联想把该字放入原句中描述景象、画面、动态。
常见的诗词风格
在古诗当中有这样一部分诗词，它们不追求词藻华丽，其语言平实朴素，其风格平中见奇。如陶渊明《归园田居》：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。”整首诗显平淡，但在平淡当中却传达出诗人超脱尘世、悠然自得、不与世俗同流合污的追求。把握这类诗歌时，要从语言方面下手，在平淡的语言描述中，作者的情感渗透其中。
情或事不直接写出，恐怕是东方人固有的特性，更是古代人典型的性格，通过其他事物的描写含蓄委婉地表达内心情感。如杜甫的《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”诗人从岐王宅里、崔九堂前“闻”歌，到落花江南“重逢”。含蓄地表达了时代沧桑、人生巨变，抒发了沉痛的家国兴亡之感。此类诗歌借景抒情，咏物言志，字里行间的情感总能让人言欲未尽。
不留雕琢痕迹，浑然天成。如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”短短四句，既没有奇特新颖的想象，也没有精工华美的词藻，自然清新，但内涵丰富。此类诗浅显易懂，但说出了人类共通的情感，韵味无穷。
既讲究词藻，又强调对仗，色彩绚丽，工稳和谐。如杜甫的《绝句（其三）》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”全诗四句，两两相对，且一句一景，独立成画，色彩缤纷。此类诗歌，虽有明显的雕琢痕迹，但作者遣词造句的细腻还是让人领略到真切的情感。
气势豪迈壮阔，笔力刚健遒劲，境界雄奇奔放。如苏轼的《念奴娇赤壁怀古》中：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”诗句将滚滚长江与历史长河融为一体，凸现了历史长河荡涤千古的风流人物的奔放气势，使读者体味到作者兀立江边对景生情的豪迈。
特定的表达意象
与别离有关：如杨柳、长亭、浮云、明月、扬花、柳絮、孤蓬、灞桥、易水等。如李白的《送友人》：“青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。”“孤蓬”喻指远行的朋友。友人将要像蓬草那样随风飘远，此种寄托了依依不舍的离别之情。又如郑谷《淮上与友人别》：“扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。”“杨柳”“扬花”“离亭”牵拽彼此的惜别之情，惹动了双方缭乱不宁的离愁。
与乡思有关：秋风、归雁、杜鹃、落花、明月、枯藤等。如张籍的《秋思》：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。”“秋风”使百草凋零，游子见到这凄凉摇落之景，必然引起对家乡亲人的思念。“秋风”引发“乡思”。又如范仲淹的《渔家傲》：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意……”边塞的秋天，风景独特，南飞的大雁却无半点留恋之意，由此触发了戍边将士的乡思。
与情操志向有关：松、竹、梅、菊、兰、蝉、荷花、大鹏等。如李白的《送杨山人归嵩山》：“我有万古宅，嵩阳玉女峰。长留一片月，挂在东溪松。”“月”“松”象征隐居者高洁的情怀。又如陆游的《卜算子咏梅》：“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”借“梅花”来抒发自己高洁傲岸，但遭人妒忌的愤懑。
典型的艺术手法
直抒胸臆，表明自己的爱憎。如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”诗人思悠悠人生，悲从中来，放声长叹，一吐心中壮志难酬的悲愤，表达失意苦闷的情怀。
情景交融，将情感融于景物。如杜甫的《蜀相》：“映阶碧草自春色，隔夜黄鹂空好音。”景物中包含着作者对诸葛亮的凭吊，对自己壮志难酬的哀叹。这种手法多为诗歌词曲所用。
托物言志，通过对某种具体事务的描绘，表达一种志向，寄托一种情操。如陆游《卜算子咏梅》：“驿外断桥边，寂寞开无主，已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒，零落成泥碾作尘，只有香如故。”本词明写梅花，暗寓人事，表达了诗人不肯同流合污和不屈不挠的品格。
借对历史人与物的缅怀、凭吊、讽喻现实，寄托情怀。如杜牧《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱花。”“花”的靡靡之音，使陈朝灭亡。杜牧借这一史实对当时不以国事为重，反用这亡国之音来寻欢作乐的统治者进行了尖锐的讽刺。
运用典故抒情言志，表明心迹。如王昌龄的《出塞》：“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”借李广故事，既表现了对汉武时国威远播的向往，又显示了对当时变幻莫测的世事的担扰；既表现了对“飞将军”李广的仰慕，又蕴含了对唐将庸碌无能的谴责；还希望能有英才良将克敌戍边的期待，可谓言简义丰，意味无穷。
关键词：陶渊明；桃花源；现世性
陶渊明以饱蘸田园色彩的生花妙笔构写了《桃花源记》，成就了一段诗文传奇，成就了自然美学的绝唱，也营造了无数读者心向往之的梦境。桃花源一如画卷在我们面前徐徐展开――山水相依，落英缤纷，桑竹萦绕，男耕女织，远离战祸和剥削的桃源人平等自由、安宁祥和、幸福美满，过着躬耕自给、安居乐业的生活。
我们约定俗成地称这一美好的胜境为“世外桃源”，解读《桃花源记》也始终遵从前人的定论：陶潜有感于当时黑暗腐朽的社会现实，表达他对如同上古时代那种自食其力、友好和睦、没有现实纷扰与贫困、“怡然有余乐”的社会的憧憬，充分表现了作者对理想世界的向往和追寻。桃花源是他精神的寄托，是存在于想象中的虚无。诚然，桃花源亦真亦幻，若现若隐，虚实难定，堪称“千古之谜”。倘若只是为了要沿袭旧法就盲目判定桃花源是作者虚构的，是完全不存在的，这一观点显然缺乏科学的论证，是片面的阅读观。我读《桃花源记》近百遍，每一遍阅读，都能够感受到桃花源强烈的“现世性”特质。桃花源无处不吐纳着那个时代的气息，律动着属于当时社会的脉搏，这表明桃花源其实不在世外，而在世内。“一千个人就有一千个哈姆雷特”，我认为桃花源就是真实存在的桃花源。
一、桃花源是陶渊明隐栖田园的真实写照
桃花源的入口初极狭，才通人，不易被发现，适宜隐居或避战乱，这与陶渊明隐逸的志趣契合；桃花源环境优美，符合陶渊明诗意浪漫的田园品质追求。陶渊明对桃花源周遭环境、村中生活的描写在他反映自己真实田园生活的其他诗文中随处可见。
对隐居躬耕、快乐农事的田园，陶渊明真诚袒露炽烈的热爱。在《归园田居（其三）》中他痛快淋漓描绘：
种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。
道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。
这与《桃花源记》中的“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作……”对桃源人在土地上耕种劳作的场景的描写何其相似！本段对桃花源的描写不带丝毫仙气，充满了世俗生活的地气，就是寻常村落，普通田园。他在另外一首《归园田居（其一）》中亦有这般写实性描写：
方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。
作者用质朴的白描手法刻画了自己置身其中的田园风物，展现了一处生机蓬勃的农舍村居。这与《桃花源记》前两小节对桃花源优美的环境、平和自在的桃源中生活的状写何其相似，这是作者返本归原，回归自然的本真状态，他欣赏、享受着这种状态，体现了本我即自然。
据此不难看出：他的“南山”“南野新田”，他的“方宅”“五柳”就是他的桃花源。这正是桃花源式的真实田园生活体验在他作品中的必然体现和反映。陶潜的一生分为两个截然不同的阶段，41岁之前为“入世阶段”，41岁后为“出世阶段”。后期，因时局极其动荡，战乱更加纷繁，他对充满险恶的仕途倍感绝望，毅然辞官归隐。但当时的出世往往不是绝对的斩断尘根，而是“在世出世”，常常“身在江湖之上，心居乎魏阙之下”。作者亦如是说“结庐在人境，而无车马喧”。由此可见他的“世外”也还是在世俗社会之内的，桃花源是使他可以远离他所厌弃的案牍与纷争的世内所在。从这一层面上看，《桃花源记》是陶潜归隐田园生活的真实写照。
二、桃花源在文本中呈现“现世性”特征
《桃花源记》第一小节有“忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树”，描写的是桃花源优美的自然环境。这是一片人工种植的桃花林，有人打理的桃花林。如果没有人们的有心栽桃，哪里会有树成阴、花如海的美好景色？什么人在做？桃花源人。这里是他们家园的环境，桃花林这一绿色的自然屏障，既美化了他们的村落，也隐化了他们的家园。在他们精心的管理养护下，桃花林才有如此盛大的花开花落。在古代，农业是第一大产业，人们栽种桃树之类果木也是一项收入，农村到处可见绵延的桃花林，很多诗人的笔下都描绘过。加之作者文风朴素、自然、真实，他笔下极少有虚夸曲笔，由此得出：这片桃花林是世内的桃花林。
“林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光”。这段文字对桃花源的地理环境、地势特点作了具体描述。水的源头在高山上，密林连接河流，河流萦纡高山。地势荒僻幽深，山重水复，曲折险阻。为了躲避战乱藏身于此，在地广人稀、交通不便的古代是很少有人能发现的。《晋书刘毅传》有这样的记载“政权转移不息，政公翻复，人民常逃亡去就，不避幽深”。东晋末年，兵连祸接，民不聊生，老百姓在战乱中受到的蹂躏伤害最为惨烈。在苛政、战乱猛于虎的悲惨现实里，在走投无路的境况下，为求活路，一小部分逃难者就会选择“率妻子邑人来此绝境”，寻求生命的避难所。桃花源具有险要而隐秘的特点，是逃难者的理想家园。在这隐秘的地方生活，虽然恍若隔世，但还在世内。
桃源人远离了战乱和赋税，比照外面的兵荒马乱，桃源里的生活和平安定，内外天壤之别，让人不想再踏入战火纷繁的现实。但果真如他们对不期而入的渔人所说“不复出焉，遂与外人间隔”吗？那么，从秦朝到晋朝，沧海桑田，白驹过隙，六百年的光阴过去了，为什么桃花源人“男女衣着，悉如外人”？按理说他们应该着秦服才对。他们的穿衣打扮竟然和六百年后的晋朝人一样！如果说桃花源在世外，是虚构的，着装问题岂不是陶渊明开的一个大玩笑？但陶渊明那样的大家应该不会犯这样低级的错误。原因是什么？桃花源就在世内。虽有山水隔绝，桃林遮蔽，但桃花源与世内是隔而未隔的状态。
由此可知，桃源人仍与外界保持着联系。因为生活需要，他们也要外出。但他们会有强烈的自我保护意识，不想被外人发现，以免搅乱来之不易的和平宁静的生活。他们不会露出“蛛丝马迹”，即使如渔人偶然误入桃花源，古代信息、交通等条件极差的情况下，也不会有人得知讯息。即使知道，如渔人者“处处志之”，想在无数的险山、恶水与密林之中再次找到小众费尽心思隔绝外界的避难所，真是难于上青天。
三、桃花源不断有人探寻，隐秘而真实
唐代诗人张旭在《桃花溪》中也曾发出“桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？”这样的问询。其实想要找寻桃花源的何止张旭一人？王维、王安石各作《桃花源行》诗一首表达追寻之志。证明“桃花源”在很多朝代都是客观存在的一个美好的境地，许多人都想一探究竟。但桃花源真的很难找，于是就有了“春来到处桃花水，不辨仙踪何处寻”的叹息，桃花源渐渐的成为了一处被世人神化了的地方。
桃花源直到今天也仍然存在着。很多省市都有桃花源的踪迹可寻，其中最为大家熟知的是在湖南省桃源县西南沅江之滨的桃源山腰上，那是一个长约一百米的山洞，其别有洞天，地方辽阔，土地平旷。当地的百姓说他们的祖辈就住在这桃花源里，这样说来，他们可谓桃花源后人了。传人的说法有可信度，也有力地证明了桃花源是真实的存在。
综上所述，结论自然而然――在战乱不断的晋代，于高山密林之处、地理僻远的地方，桃花源是真实存在着的。在世出世的陶渊明有所听闻，辅以他个人真实的桃花源式田园生活的经历和体验，写就了流传千古的《桃花源记》。可是桃花源“小小的安定与幸福”一比对东晋“大大的不安和战乱”，在战乱时代落后的社会条件下，“桃花源”生活范式注定不能够推广。所以每一次阅读《桃花源记》，我都能听到陶源明无法改变社会现实的幽幽喟叹。
[1]袁行霈.陶诗主题的创新[J].中国文化研究，1997，（1）.
一、丰富诗词教学方法，增加课堂趣味性
学生通过学习古诗词，不仅能够有效积累语文素材，还可借助诗词表达情感，抒发人生感悟。但大多数诗词作品给学生的理解带来一定难度，教师在执教过程中也一般采用四步教学法：知作者，读诗文，明诗意，悟诗情。在新课程理念下，我们应及时更新自身的教学理念，努力创新诗词教学方式，提升课堂整体趣味性。
这样的情境创设时，教师综合考虑学生兴趣爱好、教学目标等方面的因素，以视频与声音的方式提高情境的感染力，最终提升课堂的趣味性，激发学生参与课堂活动的热情。同时，教师应给予学生充分的思考空间，不禁锢学生思维，将诗词中提到的“道狭草木长”、“夕露沾我衣”融入在情境中，使学生在正式学习前对诗词形成初步的印象，降低学生理解诗词的难度。
二、引入诗词写作背景，提升课堂诗意性
诗词的创作都有一定的背景，且每个诗人词人都有自身的创作风格，因此，在诗词学习的过程中，为提升课堂额度诗意性与文化性，教师可引入诗词写作背景，为学生讲解当时作者创作时的心境，帮助学生理解诗词的深层次含义，带领学生体会诗词的魅力。
三、整合诗词教学内容，保障教学有效性
教师应抓住不同诗词之间的相同点，科学整合诗词教学内容，将以趣入境而知诗意的诗词教学方法融入教学活动中，不断丰富学生诗词积累，保障诗词教学的有效性。
一、语言基础知识
（1）字音：三年高考的字音考查都是选择正确的一项，其中2013年、2014年标注了读音。2012年考查了声调（dānMdàn）、前后鼻音（línMlíng）、平翘舌（zīMzhī）。2013年标注读音，判断正误。B餐霜饮雪（xiě），误读;C谦逊（sùn），误读;D青苔（tāi），多音误读。2014年标注读音，判断正误。误读A蓦（mù）然，D采撷（jié）声调C脂（zhǐ）肪。
（2）字形：三年高考的字形考查都是选择没有错别字的一项，两个两字词两个成语共四个词构成一个选项。2012年A“歌声缈茫”C“箫索”都是形异音同误写，B“廖廓”则是形似音异误写。2013年A“凄婉惆伥”B“精捍”D“典藉满架”都是形似音似误写。2014年全是形异音同误写。A“切蹉”C“时事造英雄”D“促不及防”。
（3）词语：三年高考的词语考查都是“依次填入下列横线处的词语，选择最恰当的一组”，三个两字词一个成语构成一个选项，其中一个虚词三个实词。
启示：注重语境及近义词的辨析，抓住不同语素分析近义词的差别。
（4）病句：三年高考的病句考查都是选出没有语病的一项。2012年A成分残缺，“随风生长”缺少主语，B成分残缺，“闲情逸致”缺少谓语“有”，D语序颠倒，关联词“不仅……而且”后的内容颠倒。2013年A语序不当，“一幅大写意的美丽中国”，B结构混乱，“没有剥夺站在废墟上的那些生命依然坚强”，D成分残缺，“总有一种耐人寻味留在心中”。2014年B搭配不当“人口……高于……水平”，CD选项关联词的位置不对，主语不一致时，在主语的前面“公民不仅……还会有一个平台建成
启示：高考要求掌握的六种常见病句类型是：搭配不当，成分残缺或赘余，结构混乱，语序不当，表意不明，不合逻辑。（加黑的两种类型近三年没出现在考题中）
（5）文常：2012年A孔乙己，B哈莫雷特，C宋词苏轼，D意识流，《墙上的斑点》《追忆逝水年华》《半张纸》。2013年A《论语》，B《红楼梦》，C《狂人日记》，D海明威，《桥边的老人》《老人与海》。2014年A《孟子》话语理解，B《呐喊》中的《明天》，C《雷雨》，D卡夫卡《骑桶者》
二、现代文小阅读
2012年选文《中国哲学家表达自己思想的方式》（冯友兰），设题错误类型有6A张冠李戴，7C强加因果，8D无中生有，2013年选文《乡土本色》（）。无中生有、强加因果、张冠李戴都有设题。2014年《艺术与中国社会》（宗白华）。设误类型有强加因果、无中生有。
三、文言文阅读
启示：断句文段虽不出自前面的文言文篇章，但与之有关联。三年考在人物。
四、古代诗歌阅读
2012年唐诗，《送邹明府游灵武》（贾岛）。设题两个。第一题概括邹明府人物形象的主要特点，并简要分析。第二题对第三联中的“藏”“透”二字作简要分析。2013年宋词，《临江仙》（欧阳修）。设题两个。第一题概括词中丰富的情感。第二题结合两个句子赏析此词“飘逸”。2014年唐诗，罗邺《早发》。设题两个。第一题“如何表现早发之早的？”艺术手法。第二题赏析“背”表达效果。炼字类。
启示：考查的有人物形象、炼字、情感、风格。情与景、技巧手法及句子的赏析则较少涉及。
五、名篇名句默写
2012年，《诗经关雎》《李凭箜篌引》《虞美人》《水龙吟登建康赏心亭》《逍遥游》《陈情表》《桃花源记》《出师表》。2013年，《孟子寡人之于国也》《过秦论》《归园田居》《滕王阁序》《使至塞上》《梦游天姥吟留别》《赤壁赋》《声声慢》。2014年《短歌行》《桃花源记》《咏怀古迹（其三）》《琵琶行》《菩萨蛮（其二）》《醉翁亭记》《赤壁赋》《破阵子》。
六、现代文大阅读
启示：2012年在结构上出题较多;2013年在概括上出题较多。句子的赏析，手法的运用较少设题;2014年考题虽常规，但容量增大。
七、语言运用
2012年，20题，全民读书月活动，为《楚辞》或《史记》写一则阅读宣传语。21题，用对偶句描述《红楼梦》中宝黛初会的情景。22题，欣赏漫画猫与衣衫上的鱼，为其题诗或配文。2013年，20题，你如何看待莫言与郭敬明作品销量现象。21题，《雷雨》台词的改变，你认为哪句更好。22题，丰子恺漫画《巷口》，围绕“盼”写一个场景。
2014年，20题，用七字句描述“从”“北”的形体结构与字义。要求①形义描述合理;②押韵。21题，"读论语，谈交友"读书交流会，写一则赠语印制书签，原创，不超过30字。22题，用诗或文的形式描绘心中的奔马，原创，比喻、比拟两种手法，不超过60字。
启示：漫画题经久不衰，注重修辞手法的运用。
八、作文
2012年，材料作文，科技发展与传统事物的流失。2013年，材料作文，“方”“圆”。2014年，材料作文，山脚、山腰、山顶的风景。
关键词：语文课堂效益；教学内容；内容合宜
简单地说，语文课堂教学的有效就是通过语文课堂教学，学生的语文能力和素养能得到提高，新课标所提出的目标能得以达成。如何提高语文课堂教学的有效性，有很多的讨论，有的主张从教学方法角度入手研究，有的主张从学生的层面进行研究。
本文试图从教学内容的角度来论述如何提高语文课堂教学的效益。
那么，如何从教学内容入手，去实现语文教学的高效呢？
1.语文课要上“语文”的内容
即使是在外行人看来，语文课上语文的内容也是个天经地义的事情。然而，恰恰是这个不容置疑的问题却在许多语文老师那里出了问题。听过许多课，也看过许多的教学设计，诸如“养成专心求学，刻苦自励的精神”（《送东阳马生序》的教学目标）、“请同学也来猜猜人影头上的烟气是怎么回事”（《竹影》教学设计），我们很难说这是在上语文课，因为学生无法从语文的角度得到一点什么东西。在语文课堂上，离开了具体的语言来谈什么情感教育那是痴人说梦话；同样，撇开丰子恺那月色底下的朦胧之美，把作品中一个为了意脉连贯而写的问题当作正经的科学问题来研究，我们也无法认定它是一节有效的语文课。
2.语文课教学的内容要相对地集中
为了能更好地说明问题，我们先引王荣生教授所举的“比喻”的例子：从小学一年级开始教“比喻”，一直教到高考，结果是学生仍然学不会。十二年语文课教不会一个“比喻”，只有一种解释，那就是从来没教过──老师每次遇到比喻都要“讲”，但每次都是在同时要“教”二三十个内容的情况下点一下、晃一眼，或者50秒，或者1分钟，其结果等于从来没有教过！
教学内容少而精，是语文课堂有效的另一个重要标准。但现实的情况如何呢？我们的语文课，一堂45分钟左右的课通常是十几、二三十个内容，上课东抓一下西摸一把，看起来什么都有了，其结果却是什么也没有教、什么也教不会。
3.语文课教学的内容应该是正确的
新课程实施后，原来被人垢病的语文教学出现了许多的改观，学生主体地位得到了充分的尊重就是其中的表现之一。然而，“真理向前一步就成为谬误”，事物一过头就会走向反面，因为随之而来的是另一种倾向：只能尊重，只能赏识，即使是在学生有明显价值误区的时候也说“你的看法很独特”。比如，教学《归园田居》（其三），借“草盛豆苗稀”批评陶渊明“不务农事”的懒惰；教学《愚公移山》在学生讨论“应该移山还是应该搬家”之后，总结出批判的观点：愚公破坏了生态，没有经济头脑，没有效率观念；教学《南郭先生》，赞扬南郭先生有参与意识，善于抓时机，有胆识，而最后“激流勇退，毅然地离开乐队让贤的做法实在令人赞赏”；教学《背影》，得出了“父亲不遵守交通规则”的观点。这样的教学内容明显地与中国传统的学术文化相背离，是不正确的。然而，我们的教师却也默认了。
4.语文课堂上教学的内容是有用的
教学内容有用是指与学生的生活、工作、学习有用，与人生的追求一致。通过语文课堂的教学，学生得到的不仅仅是几个枯燥陈旧的“中心词”，而是通过对优质言语的占有能意识到生命的意义，开掘与提升生命的活力，实现人的自我觉醒，提升生命的质量。
我们以语文教学中重要板块的文学阅读教学来说明问题。新课程标准指出：“文学阅读是一种独特的审美活动。”既然是作为一项审美活动，阅读教学就必然要涉及到审美愉悦，即在阅读的过程中引起无比愉悦的精神状态。
这种审美愉悦对学生的生活有着极为重要的意义。因为它与人的终极追求即对幸福的追求是相一致的。阅读就是一种幸福，是一种快乐的体验。同时，审美愉悦也使得阅读带有动力性质。阅读是人生的必修课，我们以什么来教育学生使其终生阅读。靠各种考点知识显得单调，靠说理显得抽象，只有审美愉悦才是令学生倾其一生阅读的良方。审美愉悦正是学生乐于徜徉文学世界的持久动力。如果学生在文学阅读中很少能体验到审美愉悦，那么纵使作品是再好的经典，学生对阅读终将是无动于衷、退避三舍的。只有当学生在阅读过程中产生美妙的感受，激荡起难言的甜美与温馨，如痴如醉，学生才会嗜美上瘾，乐于亲近文学，主动地去翻阅群书。
参考文献
【关键词】近现代徐生翁碑学书法风格
徐生翁是中国书坛上熠熠生辉的一颗艺术巨星，被称为对20世纪中国书法影响最大的人物之一。考察徐生翁书学思想及书法艺术，对书法和书法史的研究具有重要意义，对当下书法创作也具有重要启发和借鉴意义。本文在吸纳前辈学者和同道研究成果的基础上，立足于史料文献，并结合传世精品，力求史论结合，对徐生翁的书学思想和书法艺术进行论述。
一、徐生翁书学观
（一）师法自然
徐生翁书法崇尚自然，自云：“天地万物，无一非书画粉本”，又于81岁时在《我学书画》一文中说：“我学书画，不欲专从碑帖古画中寻求资粮，笔法材料多数还是从各种事物中若木工之运斤，泥水工之坐壁，石工之锤石或诗歌、音乐及自然间一切动静物中取得之。”“远取诸物”的外师造化和“近取诸身”的内师心源，成为徐生翁求艺的重要法门。在徐生翁的眼里，自然界的一切动静物显得那样生机勃勃和扣人心弦，即使是常人不经意的木匠、泥瓦匠、石匠的劳作而产生的艺术美感，都能成为徐生翁书艺升华的“启发源”，正与张旭观舞剑器、怀素观夏云多奇峰、黄山谷观船夫荡桨等如出一辙，同一旨趣。注重从自然中取法，并将人格精神、生命意识、情感性灵和审美理想极大限度地融入作品，流露于笔端，是徐生翁书学审美思想的重要内容。
（二）“意取”传统
（三）笔少意足
徐生翁自言：“要避免取巧，要笔少而意足，又要出诸自然。”“笔少意足”的审美理念与传统的“笔笔有来历”观念大相迥异。“笔笔有来历”仅处于“立象”阶段，是一种浅层次的美，这是经后天安排、人工雕饰意味浓厚的美，故其最巧也终难夺天工。笔少意足是“尽意”，是无雕饰的、原始的、自然的流露，是天籁境界。象生于意，“立象以尽意”，立象服务于尽意。是实现“尽意”的手段。刘熙载在《艺概·书概》中阐述极佳：“圣人作易，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”徐生翁认为，书法创作就是用线条去完成空间的切割。“线条与空间”这种认知模式上的简化为徐生翁的书法创作带来了大解放，笔简意增，形简而道全，虽仅有寥寥数笔，而气韵生动，却有杳杳风神，其作品给人以强大的震撼力和浓郁的情感享受以及由此产生的深远意境，是此前书法史上异常罕见的。
二、徐生翁的书法艺术风格
徐生翁的书法风格独特，别具一格。下文从书体风格、书风演进、作品解析、学书取法四个方面来探讨徐生翁书法的艺术风格。
（一）书体风格
徐生翁以隶书为根底，尤对史晨碑着力最勤。自序“习隶二十年，以隶意作真又十余年”。他的隶书以早期创作为多，比如隶书墓志大中堂、临《史晨碑》及下文提到的几幅隶书对联，多体现出汉碑书风，以空灵舒展为主要审美特征。
徐生翁的楷书和行楷书被后人称为“孩儿体”，是其主打书体面目。主要取法北魏和六朝墓志造像，线质挣扎勃发、硬朗苦涩，结体突兀魔幻、新理异态，力厚骨劲、气苍韵永，潇洒飘逸，静穆可观。
徐生翁的行草特色鲜明。其笔法古、结构生，篆意十足，又得分隶之变，转留自如，方圆结合，精细入微，变幻奇特，空灵飘逸中见迟涩、朴拙，最终出于烂漫、松脱的章法，艺术语言极其纯粹而又极其古远。
徐生翁的篆书取法周秦槽篆，用笔以隶入篆，提按分明。线条遒劲拙厚，结体扁方，时有园意，朴拙自然，趣味十足。如早期篆书作品《夫移山馆》、飞云长日五言联等。
（二）书风演进历程
留心徐生翁一生的翰墨书迹不难看出，他的学书道路和书风演进有较明显的时期特征，具体可分为三个时期，每个时期署名都不相同，因而可以将其署名划分期限，作为分期的标志，下面将其艺术历程分为三个不同的阶段加以分析。
第一阶段取法传统积累期（署名李徐，约略是在50岁之前）。
徐生翁早年学书习颜字，后取法碑版，于汉隶用功甚勤，又旁及北碑，广收博取，并不同程度受到同乡前辈周星贻、赵之谦、沈寐叟、马一浮、徐渭等碑派名家的影响，逐渐形成了神态简约、风骨俊朗、清新劲健的早期书风。这一时期其书风没有显现鲜明的个性面目，仍未脱臼于传统书法的范畴。“孩儿体”整体风貌尚未形成，但已透露出一点消息。如1921年（48岁）为绍兴开元寺题写“开元寺”三字榜书，字大盈尺，时有“满城竞相话李徐”之美谈，绍兴词人王素臧赞曰“三百年来一枝笔，青藤今日有传灯”。沙孟海先生也颇为称道：“旧时屡过绍兴开元寺，激赏翁三字题榜，峻健开豁，想见早年功力。”
第二阶段碑简融合探索期（署名李生翁，约51岁至70岁）。
这个时期是徐生翁书法的变革蜕变期，也是孙过庭所讲“务追险绝”的探索阶段。此时期徐生翁仍以秦汉隶书为取法对象，广泛涉猎鈡鼎彝器，博采众长，在获得《流沙坠简》之后，他更注意融合简书、吉金及墓志中雄放的风格，“运以己意”“耻与人同”，主动蜕变，用笔趋内敛、凝重，变扁、硬而为圆、韧，纵中有敛，收留裕如；结体由早期外拓逐渐向中心聚拢；气势雄劲开张，风棱险绝，较早期作品更见质朴雄浑，显现出高古奇崛、拙朴天真的个性风貌。此阶段处于“孩儿体”的积淀阶段。
第三阶段人书俱老成熟期（署名徐生翁，70岁以后）。
这个时期徐生翁在经历了痛苦的蜕变之后终于心手合一，“人书俱老”，早、中期的火气、野气皆褪去，所有绚丽灿烂归于平淡、静穆，“孩儿体”已臻化境。此阶段，徐生翁用笔单纯，似不经意，不激不历，从心所欲；结体极其收缩，散落错杂，奇崛生辣。此时所作铅华洗尽，天真自然，古朴稚拙，雍容大雅，有振衣千仞之气象，达到了炉火纯青、随心所欲、由静入虚的艺术境界，陆维钊评其“简、质、凝、稚”。正如老子所言“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”。近代书家萧蜕庵观徐生翁晚年作品拍案称绝：“此书已入化境，天人相合，妙造自然，洗尽近人侧媚之习，的是逸品。”沙孟海先生也在徐生翁晚年短札中跋云：“拙而不矫，望之类敦煌碎纸，难得。”
（三）作品解析
为了全面、深刻领略徐生翁精湛的书法艺术，现以他书风演变的三个不同阶段的代表作品略作解析。
第一阶段署名“李徐时期”。
该阶段的楷书代表作有对联“飘摇有伊洛间意，放浪为山泽之游”“水曲山如画，溪虚云傍华”“长虹垂地若篆字，晴岫插云如断屏”等。这些作品皆以篆隶意入楷，沉稳飘逸，简洁劲健，风骨高寒，神态翩然，其结体跌宕，用笔方中寓圆，时篆时隶，笔画夸张而蕴意无穷，凝重而不迟涩，飘逸而不浮滑。行书及行楷代表作有七言对联《青山白鸟》（1914）、立轴写中堂为鸣皋书《吾往见薛收白牛溪赋》（1920）、立轴“一切业障从妄想生”（1925）、《普贤观经》等。这些书作的特点是下笔千钧，长枪大戟，转折奇崛，点画突兀，燥气、野气时有显现。1921年题写的绍兴“开元寺”三字榜额，字大盈尺，奇崛开张，有《石门铭》之馀绪，结体取隶势，而落笔、转折兼取魏碑。
第二阶段署名“李生翁”时期。
第三阶段署名“徐生翁”时期。
（四）学书取法
面对浩如烟海的传统书法艺术宝藏，徐生翁广取博收，支撑他艺术作品“语境”风格构建的确立是四个互为影响、关联的艺术语言系统。
第一个艺术语言系统是唐楷。徐生翁早年研习唐楷颜体达15年之久，甚至更长，入私塾写颜楷奠定了他书法艺术启蒙阶段循规蹈矩的传统基础。徐生翁对颜体乃至唐楷书法体系有着深刻的体察和感悟。他早期阶段书作中所体现的宽博、端庄、凝重、大气的审美意蕴即是颜体楷书的易位折射。而他成熟期作品中蕴含的“涩”“辣”并重的审美品格，使人体悟到颜真卿《麻姑仙坛记》的真谛。
第二个艺术语言系统是周秦篆籀和汉魏碑版。徐生翁以篆隶为底质，以六朝墓志和造像碑版为用，集分隶之变，取精用弘，出入周秦篆籀，兼工四体，结体不主故常，方圆结合，提按极富变化，因而“篆籀气”浓烈，古拙朴茂，奇崛生辣，静穆高古。李徐时期魏碑以《石门》和《爨龙颜》为范，兼收并蓄，追求险崛，先声夺人。观照他所临写的《史晨碑》，应规入矩的晚期汉隶演绎成北碑之风，已透露出很强的自我个性意识。纵观徐生翁一生的翰墨轨迹，尽管在不同时期有些改变，但谨守汉魏、质朴大气的书风贯穿了一生。
第三个艺术语言系统是敦煌残纸、简犊遗文等民间书法。与唐楷艺术语言系统相比，民间书法艺术语言系统是一个绚烂多彩、质朴自然，能自由驰骋、充分展现个性情感的语言系统。1920年4月获赠集简书之大成的民间书法《流沙坠简》后，徐生翁以超人的胆识与倔强，从荒率、粗狂、意态万方的简牍残片中汲取营养。从此后的作品中可以看出，徐生翁是在不断地对其既有的笔墨成规进行汰洗、消解甚至重构，不断地拓展艺术的审美空间，最大限度地将唐楷法书和民间书法绝妙地融汇、磨合，最终构建起属于自己的书法艺术的新语境——奇崛生辣、古朴稚拙兼具的“孩儿体”。
第四个艺术语言系统是以“散点式”语汇为特征的形式语言。笔者以为，徐生翁苦心孤诣的“散点式”语汇是其最能打动书法史的形式语言。尤其是他的对联形式的书法作品，以单字的形态构成为“核心”，上下左右，从无雷同，歪斜欹侧，各具其态，似倒非倒，奇怪生焉；并且单字结体中宫内敛，四面气势环绕回流。通过“笔触”的蠕动、情感的流变强化单字“形态”构成，形成强烈的视觉刺激，荡气回肠。
三、徐生翁书法艺术的历史地位和影响
徐生翁以其独特的艺术风格、卓然的创作手法傲立于近代书坛，成为近现代中国书坛一位独辟蹊径、风格特异、个性鲜明的艺术大家。徐生翁在诗书画印诸方面皆造诣精深，成绩斐然，尤以书画名世，而其书笔精墨妙，匠心独运，别具一格，更为出类拔萃。徐生翁书法对时俗书风的叛逆性，对上世纪80年代以来的现代中国书法兴起起到了重要的导向作用，他在用笔、结字、章法等方面出神入化的艺术造诣，也奠定了他在中国书法史上的重要地位。
徐生翁的书法被推为史上书家质朴、生拙第一人。徐氏书风的形成受碑学的影响甚巨，用笔硬拙，圭角迭出，换峰提笔如砌木堆石般地“搭接”，追求纯粹的碑味，具有强烈的空间感和体积感。其书每每直而不曲，拙头拙脑，如浑未开化、衣草服卉的远古之人；又如初梦稚儿，童真稚趣，率性天然，全无智巧。徐生翁的书法丑极之美，乏极之味，粗钝失灵之笔，直率生拙之构，返璞归真之趣，“繁华落尽见真淳”“看似寻常最奇崛”。其看似“奇丑”反为书之“大美”；看似“无味”，却是书之“至味”。
观清代碑学的“审丑”取向，主要体现在对阳刚大气和金石气的恢弘张扬，从正大阳刚视角来阐释“丑”的美学意蕴，但未将审丑引向奇险怪野之途，从而实现对“丑”的审美超越。从这个角度说，徐生翁书法无疑是一种“变格”，也是真正意义上的“丑书”。他舍弃了清代碑学正大阳刚的审美取向，一反常态，另辟蹊径，形成了一种孤高幽峭、奇崛争折的审美品格。徐书呈现出苦涩、坚挺、干练、老辣、凝重的线形语境与内敛、奇崛、抗争的字态意韵，颇似小草裂岩而生的顽强倔强。徐生翁的审美理念和取法态度因其长期生活在社会底层，与草根阶层的社会感悟息息相通关系很大，成为“丑书”形成的直接因素。
徐生翁在书法艺术上的巨大成功，主要基于三个方面原因：首先，徐氏对书法艺术几十年如一日的勤奋实践和精深的领悟。徐生翁一生不求闻达，甘于淡泊，而于书画孜孜以求，终其一生，终于卓然成家，为书坛公认。其次，他具有超凡的艺术胆识和独创精神。师古不泥，勇于创新，善于以天地万物激发创作灵感，按照自我的方式来演绎，寻求自我的风标。他创作的碑体形态不同于清代碑学兴起以来的任何一家的创作形态，他的笔触创造完全是自我的展示。再次，徐生翁学识渊博，艺术素养深厚。他精于绘画，且画如其书，气韵流动，天趣自然，非常得势，反之也为书法增添了意境；他的篆刻同样富于创新，风神流转，朴茂沉雄，以简质胜，不以仿效斑剥蚀缺、颓然古趣为能事；他博览群书，工诗能文，一生撰联数万，句无雷同，用语工切，见景生情，意境清新，妙趣横生。
作为一代书家的徐生翁，不仅他的书法作品令人叹绝，更重要的是他的艺术实践为现代书家开辟了一条新路。自清以来碑学书家辈出，书风虽一扫清初恶尚，然多有矫枉过正之弊，但徐生翁却能在碑学之路上另辟蹊径，丝毫不落前人窠臼，对于推动近现代书法艺术发展，做出了历史性的重要贡献。
毋庸置疑，中年时期徐生翁的书法艺术已达到相当水准。对艺术执著地追求，徐生翁又踏上了更进一步的探源之路。他对《流沙坠简》研究至深，仪态万方的屯戍残片、简牍遗文，以似不经意的书写方法力求摆脱循规蹈矩的传统书风。对此，徐生翁潜心领悟，深得旨要。因此，自上世界20年代开始，徐生翁的书风，出现了向质朴、自然回归的趋势。超然的领悟和多方的修养，使得其中、晚年书法由力气十足转向天机真率、雍容大雅发展，藏锐于内，振华于外，由纵而敛，能纵能敛。从而构筑了属于自己的独特而完备的笔墨语言体系，区别于书法史上任何一家。尽管今天简牍书法艺术已为当下众多中青年书家所认识、所借鉴，但在当时，北碑一统天下并被奉为金科玉律的民国书坛，徐生翁能于碑学之外另辟路径，领悟、借鉴简书精华，选择了一条落寞孤寂、尚少有人问津的险绝之道，确实需要有超凡的胆识与魄力。
徐生翁“孩儿体”“丑书”的艺术实践是真正意义上的现代拓荒者，其对上世纪后20年书坛产生的巨大影响，使得徐生翁成为对20世纪中国书法影响最大的艺术巨匠之一。他的艺术、他的人生际遇、他的崛起正在被当下的书坛所重视，仅其对当代书法的审美影响而言，徐生翁似乎已远远超过清代以降的各位书家。
徐生翁作为有书以来民间书坛上的一个艺术巨星，无论是在碑学的历史上，还是放在整个书法史中考量，其价值都具有特殊的典型意义。进而论之，就其艺术作品的精神层面来讲，徐生翁书法体现出的桀骜不驯与凛凛挣折，都是小文人情调所无法相提并论的，其作品蕴涵的人文精神是百年来不甘沉沦的中国传统文人精神的真实写照和最具象的阐释。因此，徐生翁的书法艺术在近现代书法史上具有不可磨灭的艺术价值。徐生翁的成功，也为当下的书法艺术创作提供了一个极具价值的参照。
[1]沈定庵.徐生翁年表[J].野草，2006（07）.
[2]沈定庵.青藤有传灯——记恩师徐生翁先生[J].野草，2006（07）.
[3]沈定庵.定庵随笔[M].天津：天津人民出版社，1994.
[4]梁培先.形简而道全——试析徐生翁的艺术创作及其审美理想[J].东方艺术，2006（12）.
[5]梁培先.徐生翁：苦涩的经典[J].青少年书法，2005（02）.
[6]姜寿田.现代书法家批评——徐生翁[J].青少年书法，2002（05）.
[7]张传亮.徐生翁：素人书家与庶民性格[J].青少年书法，2002（11）.
关键词：《语文》新教材；职业学校；特点；教学呼唤
江苏省职业学校文化课教材《语文》是根据教育部2009年颁布的《中等职业学校语文教学大纲》（以下简称《大纲》）和《江苏省中等职业教育语文课程教学要求》（以下简称《要求》）《江苏省五年制高等职业教育语文课程标准》（以下简称《课程标准》）的有关要求编写的，并通过江苏省职业教育教学改革创新指导委员会审定，从2011年秋季学期开始在全省中等职业学校和五年制高等职业学校统一使用的新教材。
一、新教材编写的原则
科学性原则。新教材以《大纲》的理念统率编者的学术观点，根据语文课程教学规律和学生认知规律，设计教材的逻辑顺序与结构，具有思想性、知识性、科学性。
适应性原则。新教材充分考虑使用者智力因素和非智力因素，不同区域文化基础、教育资源，学生学习基础、个好、所学专业等方面的差异，在教学内容、教学要求和教材使用等方面留有适度空间，为学生、教师、学校实际需要进行再设计和再选择创造条件，最终目的是适应学习者的不同需要。
实践性原则。职业学校培养的是直接步入社会、从事社会一线工作的劳动者。学生实际操作能力、动手能力直接关系到他们的就业。语文学习有助于职业学校学生有效形成动手、操作能力，更有助于学生进入社会后的职业生活。新教材能按照教学活动的本质要求和语言学习的基本方法，注重提供学习资源，创设学习情境，引导学生进行语文实践活动。
生活性原则。回归生活，体现生活性是职业学校语文教学的基本特性。新教材教学目的定位突出了“为了生活、服务生活”原则，教学内容安排体现了“面向生活、体验生活”原则，教学活动设计凸显了“源于生活、创新生活”原则。
二、新教材的基本特点
（一）基于文体的组元方式
新教材除第三册（原是职业模块，按照职业素养组元，正在调整）外，其他几册都是基于文体组元。第一、二册每册设计六个单元，第三至五册每册设计五个单元，第六至九册考虑设计若干模块或专题。
为了避免文体组元后可能带来的教师教学以文体知识为中心，学生对文体认识狭隘化、幼稚化，教学内容循环等不足，新教材把文体知识的教学融合到具体的阅读过程中，使之在学生阅读中发挥积极的作用，积极指导学生认识不同文体的特点，把握不同文体的阅读规律，培养、提高阅读能力；充分突出语言因素，通过具体的语言活动让学生感受、认识不同文体的语言特点及其特有的表现力，从而提高学生的语言表达能力和语言综合素养。
从文学欣赏的工具性上讲，新教材有利于学生了解散文、诗歌、小说、戏剧等文学形式的特点；从阅读理解与表达交流结合的教学方式上说，有利于学生学习记叙文、说明文、议论文的阅读和写作方法与技巧；从传承与创新发展趋势看，不仅利于学生较为集中地学习中华民族传统文化，如古代诗文等，而且利于学生对常见文言实词、虚词、句式等语言知识的梳理。
组元设计同样包括了人文蕴含，注意了工具性和人文性的整体协调，一个单元实际上也是一个人文专题。如第二册第三单元“天道与人为”，就选了法布尔的《蝉》、周立明的《动物身上会进化出轮子来吗？》、卡森的《寂静的春天》、杨焕明的《人类基因组计划》。以上选文就体裁、文体的组元方式来说，都是文艺性或学术性的说明文（科技），工具性体现在说明文阅读、写作方法与技巧上。就其人文性而言，又构成了这样的人文主题：了解和尊重自然及规律，思考自然规律与人的行为，强调人与自然的和谐，认识科学的“双刃剑”特点，培养科学精神。
（二）充分考虑学生的语文基础
（三）体现语文学习的实践活动性
新教材注重通过加强语文实践活动的设计，开发和利用语文课程资源，提高学生运用语言文字的能力。在教材设计中，新教材能根据校园生活、社会生活和专业学习需要制订活动内容，设计活动项目，创设活动情境。
在“阅读与欣赏”和“表达与交流”部分的编写中，新教材中的语文实践活动丰富多彩。如口语交际板块根据国家语言文字工作委员会颁布的《普通话水平测试等级标准（试行）》相应等级要求设计了一些练习：散文朗诵比赛、解说生产生活概念、创设情境组织交谈、围绕讲题开展演讲、针对辩题举行辩论会等。其间穿插了评点、批注、勾画、列提纲、做卡片、上网搜索等语文能力练习活动。写作板块设计了语段、各种表达方式、常用文体的系列写作训练。
（四）注重单元教学内容设计的整体协调性
这种单元教学内容的设计，把单一的文选式教材结构变为跨文本、超文本的块状的教材结构，一方面体现了新的语文课程理念，另一方面也有利于教材整合，充分发挥教材资源的价值，拓展教学空间，丰富教学形式，有利于促进语文课堂教学改革和学生学习方式转变。
（五）选文注重经典性和语言质量
（六）创设了选择空间，照顾地区和学校差异
新教材赋予教师自主教学与学生自主学习较大的空间和选择权利。增强选择性是职业学校语文教材编写的一个重要追求。从理论上说，每一个教师和学生都有自主选择学习内容和学习方式的自由。新教材具有开放性和弹性，考虑到不同地区、专业的需要，在合理安排基本课程内容的基础上，给地区、学校和教师留有开发的余地，为学生留有选择的空间，满足了不同学生学习和发展的需要。在“阅读与欣赏”部分，每个单元有讲读课文，也有选教或自读课文。在“表达与交流”部分，口语交际和写作训练的设计也有选择余地。“语文综合实践活动”部分则根据地区、专业特点，为学生提供了创造性设计的空间。
照顾地区和学校差异，对于教师来说，有利于因材施教、实施分类指导和分层教学，有利于创新及专业发展；对于学生来说，有利于自主学习和个性化学习，有利于营造民主、和谐的学习氛围，培养自主意识和创造精神。
三、新教材的教学呼唤
（一）新教材呼唤新观念
新教材呈现了新特色，提出了新要求。这就要求语文教师不仅要从宏观上认识职业教育的培养目标，语文课程在职业教育中的地位、功能、作用等，更要从微观上了解职业学校学生的特点，把握和解读新教材的特色，更新职业学校语文教学的观念。只有教师转变教学观念，才能给职业学校教学带来新的生机。
1．正确理解职业学校语文课程的服务功能
《教育部关于进一步深化中等职业教育教学改革的若干意见》指出：“中等职业学校公共基础课程，要按照培养学生基本科学文化素养、服务学生专业学习和终身发展的功能来定位。”作为职业教育公共基础课程的语文为学生专业学习和终身发展服务，是由职业教育的目的决定的。可是，职业学校的许多管理者、教师（包括语文教师）都错误地认为语文课程要为专业课程服务，使得有些职业学校语文课程变成专业课程的附庸，处于从属地位，致使语文教学异化，出现了个别教师在教学《我的空中楼阁》时，不组织学生去讨论文本如诗如画的意境、意味深厚的语言和托物言志的艺术手法，却让学生运用专业营销知识推销“空中楼阁”的咄咄怪事。
职业教育首先是培养人的教育，不仅要培养技术精湛的劳动者，更要培养具有当代社会文化底蕴的完整的人。在国际化背景下，劳动者首先应当是国际的人，然后是所处的特定社会背景的人、某个特定工作组织中的人，最后才是某个特定工作岗位上的劳动者。因此，职业教育课程必须把语文课程作为重要内容，这对于发展社会共同信念和感情十分重要。［1］再者，服务应当是为了学生，为了学生专业学习，为了学生终身发展。至于在职业教育中，语文课程与专业课程的关系应该是并列的而不是从属的。“技术知识与普通文化知识在职业教育课程中的地位则是并列的，而不是依附关系。”［2］更何况服务也应该是双向的，不应是单向的。因此，语文教育在职业教育中不可或缺、无可替代。
2．正确认识教材的性质和价值
长期以来，由于种种原因，教材的地位被神化或圣化，教师的教学被动地受制于教材。一些语文教师错误地认为，教语文就是教教材，教科书是语文课程的全部。因此，他们将教材当“经”来念，教学上重视“教”，忽视学生的主动参与。新课程理念要求，语文教学应该是“用”教材（凭借教材开展教学活动），而不能是“教”教材，因为再好的教材也只会小于课程。优秀的教师应该能够凭借教材进行教学，在运用教材的过程中创造性地使教学更接近于理想的课程要求。教材中的课文只是一个个例子，在提高学生的语文素养以及正确理解和运用祖国语言文字时，起着学习、熏陶、感染的媒介作用。当然，教师是教材实施、使用的组织者与促进者，也是教材的研究者和开发者。
3．正确把握“三维目标”整体设计思想
（二）新教材呼唤新应用
在落实《大纲》《要求》《课程标准》提出的课程目标时，新教材没有采取网络式布点，而是采取系统分布、逐项推进、突出应用、综合提高、螺旋上升的做法。在应用新教材时，如果还是沿用“由点及线、由线而面、由面成网”的做法，难免有旧瓶装新酒的遗憾，也许会落得难及要领、事倍功半的结果。因此，应用新教材应增强三种意识。
1．整合意识
2．实践意识
语文课程是一门实践性很强的课程，各项语文技能的形成有赖于实践。新教材按照教学活动的本质和语言学习的基本方法，提供学习资源，创设学习情境，引导学生进行语文实践活动。教师在应用新教材时必须引导学生在实践中“学语文、用语文”，无论是以活动为主要学习形式的活动体验，还是以研习文本为主要任务的文本研习和注重探究意识培养的问题探究，都要引导学生逐渐形成“自主、合作、探究”的学习方式，都要突出学生自己的学习过程，强调学生的亲历亲为，在实践中增长他们的才干。［4］
3．生成意识
（三）新教材呼唤新教法
［1］沈彬．重新认识职业学校文化课程的定位与价值［J］．江苏教育：职业教育版，2011（12）．
［2］徐国庆．实践导向职业教育课程模式：技术学范式［M］．上海：上海教育出版社，2005：170．
［3］杨九俊．课程标准（义务教育阶段）的基本精神与教学期待［J］．江苏教育研究，2012（10A）．
［4］巢宗祺．语文课程标准（实验）解读［M］．武汉：湖北教育出版社，2004：133．
［5］余养健．人教版高中语文新教材（必修）的使用问题及应对策略［J］．福建教育，2006（7）．
TheCharacteristicsofNewChineseTextbookandtheCallforTeachingReform
SHENBin
（JiangsuJiangyinSecondaryVocationalSchool，Jiangyin214433，JiangsuProvince）