刘旦宅水墨人物画系列：《九歌》。当时刘旦宅先生画《九歌》画了九张，他夫人给郑重留了四张。
谢稚柳《松鹰图》(1975)。“文革”中，谢稚柳、唐云等老先生虽处境艰难，但明里暗里都一直在坚持画画。
谢稚柳在鉴定书画。谢稚柳鉴定方法是看笔墨、传统，从绘画本身来认识绘画。
郑重
出生于1935年，安徽宿县人，报人，作家。复旦大学新闻系毕业，在《文汇报》工作近40年。工作之外，郑重与上海一批知名画家有深交，如谢稚柳、唐云、林风眠等，掌握了很多这些画家的第一手珍贵资料，著有《谢稚柳传》、《林风眠传》、《唐云传》等。
早于洞穴时代，人类即已与艺术结缘，通过艺术来表达我们的生活，表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时，也应看到，现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后，有着怎样的故事？2014年“大家访谈”新开辟的“谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域，包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域，以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事，兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列，部分地展现艺术家们的艺术之路，并由此管窥艺术家群体的生态及中国艺术的发展现状。
上海《文汇报》的老报人郑重先生，虽然已经八十高龄，但精神头却非常好，聊起过往，诸多细节娓娓道来。从“文革”中与谢稚柳、唐云、刘旦宅等一帮老先生相识后，研究他们，便成了郑重日后三十年间最重要的一个课题。他以朋友和记者的身份，介入到这些老先生的生活之中，见证了他们从“文革”一直到去世的整个历程。之后，郑重又先后为谢稚柳、唐云、林风眠和程十发立传，这些传记现在都成为研究这些大家的重要资料。
“文革”中老画家们处境艰难
过去没有钱，谢稚柳先生甚至还拿着画去市场换过小菜。当时也有很多人讨画，老先生也大多会答应。
南都：你在“文革”前就已经是《文汇报》的高级记者，你什么时候开始跟上海的那批老艺术家们接触？
郑重：我工作头几年，没做过关于艺术的采访。我当时是卫生记者，从1961年一直做到“文革”，一天到晚跟医生打交道。之所以会接触艺术，完全是我的兴趣。“文革”前，我慢慢开始接触到一些画家。当时也不是因为他们的画，而是因为他们的诗词。我当时对诗词特别感兴趣，大量收集了他们写的诗词，看到我就抄下来，然后跑去问这是不是你的。“文革”后，这些画家都成了“牛鬼蛇神”，大家都敬而远之，但我还是照常去拜访他们。他们也知道我没什么恶意，收集这些诗词不是为了批判他们。慢慢接触多了，我就跟他们越来越熟，包括谢稚柳、王个簃、刘旦宅都是这样认识的。
当时每周四我们都要去车间劳动，于是我学会了排字，就给这些老先生的诗词做集子，比如我给谢稚柳做了本《鱼饮诗稿》，给唐云做了本《大书斋诗词》。他们都非常高兴，拿我做的这些诗词送人，互相唱和。另外，我当时因为跟上海的名医非常熟，所以也经常帮他们开条子找医生，大家感情也就越来越深。
他们这一辈画家都很善良，像唐先生和谢先生，彼此之间根本没有那种文人相轻的感觉，都是互相谦让，从不在背后说别人的坏话。
南都：“文革”中，谢稚柳先生和唐云先生境况应该并不是很好吧。
郑重：很惨。谢稚柳当时被安排去扫楼梯，有时候我也去帮他扫楼梯，扫累了，我们就坐着聊天。现在想起来，我当时也是有点无法无天，像唐云在批斗会上被批斗，没人敢陪他回家，我就敢陪他回家喝酒。
当时谢先生和唐先生他们，家里也是四壁皆空，什么都没有。现在想起来，也不晓得当时怎么好意思在他们家里吃饭。当时他们情况虽然很困难，但家里气氛还是很好的。谢稚柳有个老姐姐，我们都叫“谢家三姑”，谢先生画画，她就坐在对面，姐弟之间感情非常好。当时谢先生家人很多，住房也不宽裕，客厅里有时都摆着个钢丝床。唐云先生家住在筒子楼里，大儿子住在楼下，唐先生两口子跟小儿子住在楼上，他当时住的房间非常小，可能也就几平米吧。唐先生爱喝酒也爱喝茶，白天起来，第一件事就是把一个个紫砂壶搬到床上去，晚上又把紫砂壶搬下来。你跟他喝茶，什么都不准你动，光喝就行，唐先生这些东西是绝不许别人碰的。王个簃先生家的情况也差不多。
南都：像谢稚柳、唐云他们当时也一直都在画画，那个时候画的都是些什么题材的东西？
南都：像他们这样的老先生，现在是很难再见到了。
郑重：当时唐云先生画画不少，朋友来了，也不要钱，都是白送。但我们当时跟他们交往，也帮他做点事情，是从没想过要他的画的。当时就一个感觉：以后这些老人是不会再有了。当时还没有“断层”的概念，就是这种感觉，让我特别尊重这批老先生，也愿意去拜访他们，跟他们待在一起。
当时跟谢先生学画画、跟唐先生聊天，他们会说很多东西。但因为我没受过太多传统文化的教育，很多东西我都不懂。后来我想了个法子，跟他们聊天，遇到不懂的就记几个字，然后到报社图书馆查，弄懂了，过几天又去跟他们聊天，又有问题，再去查书。这样不断翻不断累积，慢慢也就入了门，慢慢也能提出自己的问题。
传统水墨的变革
当时这批这些老先生是普遍感到自己画不下去了，中国画必须得变，但究竟该怎么变，都很茫然。
南都：当时的画家似乎都没有太把自己的作品等价于多少钱，充满了人情味，现在就完全不一样了。
郑重：没有钱这个概念，他也没有跟你收钱的概念。他们这辈画家分得很清楚，朋友归朋友，卖钱归卖钱。在上世纪80年代，谢稚柳先生的画慢慢可以卖很高价钱了，当时有香港的书画经营商想把他完全包下来。谢先生问，你把我包下来是啥意思？他回答说，就是你以后画的画全归我买了。谢先生回答说，那我给朋友画画怎么办，你允许不允许？我朋友那么多，我总得给朋友画画的。最后谢先生没答应。这就说明他分得很清楚，赚钱归赚钱，交往归交往。现在我们也是如此，我有过去的画没题的，现在找陈佩秋题，找吴子玉题，他们都不会跟我提钱。
这样的故事还有很多，当时，刘旦宅的老婆经常会跟我通风报信，说他最近心情好，可以让他画画。当时刘先生画《九歌》，他画了九张，他夫人给我留了四张，就是想着我会喜欢。说到刘旦宅，我跟他可以说是莫逆之交，真正的知己。他很多画，都是我给他提供的素材。当时因为我记者的身份，经常能在全国各地跑，有一次我去了云南，正好赶上了泼水节，傣族人穿得花花绿绿，小姑娘们谈情说爱。我回来就跟刘旦宅说，没过几天他就给我画了一个大卷子，上面有50多个少女，打水枪的、敲锣的、骑牛的。这个卷子我非常喜欢，但后来因为我女儿要出国，不得已卖掉了。当时我很舍不得，还是刘旦宅一直怂恿，说这张卖掉，以后再给我画。后来真卖掉了，再去找他，他说画不出来了。现在想想都觉得很心痛。
南都：我看过你跟刘旦宅在1980年代的一个对话，当时你们就聊到了中国水墨画未来的发展问题。是不是说，当时这些老先生已经意识到了传统水墨已经走到了需要变革的节点了？
郑重：已经在考虑了，虽然他们当时都已经七十多岁了。唐云先生当时就明确表示自己画不下去了，觉得老是这么画，画来画去都是这么个面孔。后来唐先生笔墨就加重了。他原来是很轻柔很飘盈的，充满才气，后来他嫌不够，分量加重就黑了；谢稚柳先生原来是画宋元，后来看到广东的丹霞山、连江口，非常震撼，画风大变，这是他的高峰，到“文革”以后，他才开始研究其“落墨法”；刘旦宅先生也是如此，他过去的画已经非常漂亮了，但他还是要变，后来甚至想用爱因斯坦的相对论来画画，要把科学理论融到画里。
当时这批老先生是普遍感到自己画不下去了，中国画必须得变，但究竟该怎么变，都很茫然。当时有人说，中国画要回归传统，但到底要怎么回归；而刘旦宅当时跟我说的是要和世界接轨，但中国画究竟该怎么和世界接轨，能让外国人接受，这又是一个大问题。
南都：他们都怎么变？
郑重：现在看谢稚柳和陈佩秋后期的画，“绿”是很重要的色彩，谢稚柳晚年画的绿很重，我曾经分析过，认为他进入了一个绿色的世界。在“文革”后期，人们对自然的认识跟过去已经不一样了，过去的水墨画，绿色总让人有种穷山恶水的感觉，但现在，绿色变成了生命的象征。谢稚柳呼应了这种转变，他大量用“绿”，象征一种生命现象，这正是他想变的地方；而陈佩秋，她一直临摹到50多岁，后来去了美国，看到美国的风景，回来后也是画风大变，已经完全脱离了宋元山水的感觉了。
南都：这个问题，在他们这代人上没能够完成，后来者其实就很难接上了，因为再没有人有他们这个基础和能力了。
郑重：确实是达不到的。首先是学问和修养，比方说，雅俗之分，你这个画怎么画雅了，怎么样属于俗，怎样又是雅俗结合，这都是有学问的，你看齐白石就是雅俗共赏的，他把通俗题材画到雅，是很不简单的。现在的画家没有这种修养了，你光靠技术不行，光靠技术就是一个“器”，还没上升到“道”。要跨过这个坎，是很难的。
很有意思的现象，张大千也一直在变，他过去是画石涛那一路的，他感到没有希望，所以开始用泼彩。这一点很有意思，“文革”时是非常封闭的，谢稚柳根本不可能看到张大千的画，但张大千搞泼彩，他搞落墨法。这两者实际是非常接近的，只是落墨法比泼彩要更讲究一点，张大千泼彩就是一大张画泼上去，让颜料在纸上随意流动，然后再去收拾；谢稚柳则是用墨膏打底，打得非常扎实，所以即便是一块墨彩掉了，它仍然是一幅画。他们俩为什么会几乎同时走上这条路？这一点很有意思。
南都：这可能就是“势”。
郑重：对，艺术的走势，这两个人代表着艺术的思维方式在往这方面走了。后来谢稚柳放弃落墨法，我问他为什么？他说，我看了张大千的展览，我跟他很接近，不跟他画一样了。我当时也跟他讨论过，希望他不要放弃落墨法，这毕竟是他最有代表性的东西，虽然当时并没有太多人欣赏，但最终肯定会大放光彩的。但谢先生还是毅然放弃了。
这也是他的性格，非常大气，很豪放。民国时，到敦煌，张大千搞临摹，谢先生就不做临摹了，他改去记录整理敦煌的数据，他一个画家、鉴定家，一天到晚都在记这个壁上有什么菩萨，那个壁上有什么菩萨，工作非常枯燥，但他就干这件事。后来到成都，张大千开敦煌临摹画展，邀请谢先生参加，谢先生拒绝了，说自己不跟张大千搞到一起。他临摹的敦煌壁画，我也看过，其实是非常好的，但他始终刻意同张大千拉开距离。但是最后，可能也是因为这个“势”，让他跟张大千又走到了一起，很有意思。
现在还有一个趋势就是回到宋元，但这是不是中国画的出路？这条路，我不敢说是死路，但究竟是不是一个方向，我还是打个问号。我有时也在想，未来这两股“势”也没有可能结合起来(当代和回归传统)，造就一种全新的中国绘画，我觉得不是没这个可能。
跟谢稚柳学鉴定
鉴定有几个流派：一个是讲笔墨的，从绘画本身谈绘画；其次是看材料，依靠绢、纸来断定年代；再有就是看文献。
南都：你曾经跟谢稚柳先生学过鉴定？
郑重：我在外面不说我会鉴定。我毕竟不是科班出身，再怎么样，我也清楚自己只是一个记者，这一点我还是有自知之明的。鉴定是需要真本事，万万不敢乱说话。以前陪谢稚柳先生看现代画，我有时在旁边说话，谢先生都会提醒我，让我不要多说，免得得罪人。谢先生常常说，你这个记者就唯恐天下不乱。我说，有矛盾才有新闻出来，天下太平了，我还当记者干嘛？
南都：能不能为我们总结一下谢稚柳先生鉴定的特点？
郑重：鉴定有几个流派：一个是讲笔墨的，从绘画本身谈绘画；其次是看材料，依靠绢、纸来断定年代；再有就是看文献。我写过张葱玉的传记，他跟谢稚柳的方法应该是一致的，那就是看笔墨、传统，从绘画本身来认识绘画。这也是我一个最基本的观点，一幅画，你首先得看它是不是有气，有没有画的气息。这股气，你一打开画就能看到。讲究的是笔墨。笔墨本身、笔墨的时代性，气韵的时代性，传承流派的时代性。至于印章、材料这些，在谢稚柳先生看来，都只是附带材料。
徐邦达先生则是从材料入手，比如宋代绢到底是双幅绢还是单幅绢，另外印章也是他一个重要的根据。当然，徐先生也很注意画的气息，但更多还是从材料本身。谢先生和徐先生曾经一起研究过《雪竹图》的真假问题，对于它究竟是双幅绢还是单幅绢，两个人争执得很厉害。谢先生认为宋代已经有了双幅绢，而徐先生却不这样认为。最后是谢先生找来了几幅宋代的双幅绢，这才让徐先生信服。启功先生注重的就是文献，喜好用文献来证伪，比较多的就是看有没有避讳的问题。启功先生也曾经跟谢先生抬杠，说张旭的《古诗四帖》，有几个避讳的地方，唐代不应该有，所以可能有问题。这是他大致的方法。
现在大多数人接触比较多的是徐邦达先生这种。像谢先生和启功先生的这种方法，一般人很难学会。要么你就得看过很多画，特别懂行；要么你就得看过很多书，才能从文献角度切入。陈佩秋也做鉴定，她是谢先生和徐先生的方法都借鉴，因为她本身就是画家，所以更多是从画得好不好，结构对不对，应不应该出现某个东西这些方面来看。
像马远《踏歌图》，下面有一些人，那些人的鞋底子被画出来了，陈佩秋说，这不对，从前面不可能看到鞋底，只能看到鞋帮，马远怎么可能犯这样低级的错误；另外，马远画的服装、胡子，线条都非常整齐，很干净，但在《踏歌图》里，线条乱七八糟，不知道画什么东西；此外，画上还有一个寺院，有一道城墙，陈佩秋认为这堵围墙也有很大问题，她说按画上这样画，围墙根本就立不住。这可是故宫博物院的一幅名画，但被陈佩秋批得体无完肤，这就是她的鉴定方法，非常具体。
南都：这些老先生应该说胆子都非常大，现在应该很少有人会去怀疑像《踏歌图》这样的画了。
郑重：谢稚柳先生还有一个故事。王羲之的《上虞帖》，原来是抄家物资，被胡乱放在一个纸篓里，最后是上海博物馆的万育仁先生发现并救下来的。上海博物馆拿着这张画到北京找人鉴定了，最后拿到谢先生这里，谢先生也说这是个好东西。后来有一次，谢先生在博物馆看这张画，突然发现画上有一方印，像是南唐御书房的印，但是看不清楚，最后专门找了高清摄影机来拍，结果发现还真是南唐御书房的印。这说明他看得非常仔细，是真有本事。后来谢先生说，这个印，只要用火一烧，下面一加热，它就能突出来，他也真敢去烧。这也是真本事，只有真正有本事，他才敢去烧这样的画。
“海派”画家
我觉得海派是有的，但不能把所有在上海画家都包括进去。我认为，海派起点是从吴昌硕、任伯年这一代算下来，在这个系统的人都应算海派。
南都：你大多接触的都是上海的画家，他们一般被广义地称为“海派”，你怎么看“海派”这个概念？
郑重：我觉得海派是有的，但不能把所有在上海画家都包括进去。我认为，海派起点是从吴昌硕、任伯年这一代算下来，在这个系统的人都应算海派，齐白石也算，他后来确实去了北京，但他是跟吴昌硕学的，从画风来讲应当算是海派。但像张大千、谢稚柳这些，虽然在上海生活过，但显然是不能算海派的。虽然大家一致认为程十发是海派，他其实是学了任伯年的，按理确实是海派，但他自己却不承认。
简单来说，海派就是讨人欢喜的，通俗的，接受了西方事物的。在我看来，海派是从吴门画派、明四家过来的，最多再加上虞山画派。所以江寒汀、唐云、来楚生算是海派。张大千、谢稚柳、陈佩秋都不能算海派。刘旦宅也不承认他是海派，他觉得海派低估了自己的东西，他早年也曾学过任伯年，但后来他不承认了。至于现在，在严格意义上来说，海派早已经不存在了。
南都：你同这些老先生交往，最后也给谢稚柳、唐云写过传记。跟他们关系这么亲密，会不会没有办法取舍？
郑重：我选择谁去写传记，跟亲疏远近关系不大，关键还是看他们的材料能不能成立为一本传记；其次就是看他的文化，他的交往和诗词。如果没有这些交往，你就很难写了。所以我没有写刘旦宅，我跟他是最熟的，但我没有为他立传，因为他不写诗词，材料也很难整理。我写的传记中，应该说谢稚柳、唐云的故事比较好玩；林风眠、程十发应该算是比较世俗的。我就写了这四个画家。
虽然跟谢稚柳、唐云的关系都非常好，但我还是保持了记者的独立性，基本上我也不会替他们辩护什么，他们对我是没有什么隐私的，我的事情，他们也没有不知道的。写完以后，我也通通不给他们看，没有审稿这个环节。但他们看了也都说好，没有失实的地方。这也是我作为一个记者的本分。
南都：你也写过不少以前的收藏家传记，对比过去的收藏家，你怎么看现在的藏家？
郑重：现在的收藏家跟过去完全不一样了。过去的收藏家资金非常大，对他们来说，收藏花的钱都是闲钱，很不以为然的，买到假的就是假的，他既不会倾家荡产投资到这上面，他也不打算把这些东西卖出去。
但你看得出，过去的收藏家是真喜欢这些物件。过去有个收藏家秦廷棫，特别喜欢“张黑女墓志”，“文革”时抄家，什么都抄光了，惟独这张墓志被他藏到了毛主席像后面。最后是被人硬逼着交代，实在熬不下去，才把这东西交上去，后来去了博物馆。等到“文革”结束后，落实政策，博物馆很想把这件东西留下来，但秦先生说什么都不答应，他一定要带回去。这真是他视之如性命的东西。他们对文物是一种什么感情，是很神圣的，对文物有一种敬畏之情。现在的收藏家接触不多，遇到的几个，你也很难看出他们对文物有什么敬畏之心。