在月亮升起时女人们穿着花衣服闲逛，
我震惊于她们的眼睛、睫毛，以及世界的整个安排。
在我看来，从这样强烈的相互吸引中
最终将会引发终极的真理。
伯克利1966
张曙光译
为我的八十八岁生日而作
一个城市，簇拥着有顶的通道，狭窄，
小广场，拱廊，
向下伸入海湾的台地。
我被年轻的美女俘获，
我的肉体，并非经久不衰，
它在远古石头间起舞。
夏日衣裙的色彩，
数世纪老的小巷里拖鞋后跟的轻击声，
给予我们关于永恒复归的感官享乐。
很久以前，我忘记了
参观大教堂和加固的塔楼。
我就像一个单纯地看着而不是擦身而过的人，
一种崇高的精神蔑视着他那灰色的脑袋和痛苦的年纪。
被他的惊异拯救，永恒而神圣。
晚熟
迟至近九十岁那年，
一扇门才在体内打开，我进入
清晨的明澈。
往昔的生活，伴随着忧伤，
渐次离去，犹如船只。
被派诸笔端的国家、城市、庭园、海湾
离我更近了，
等待更完美的描述，并胜于往昔。
我并未隔绝于人们，
悲伤与怜悯将我们联系在一起。
我持续地诉说，我们已经忘却自己都是王的子民。
因为，我们来自一个地方，那里，我们并不区分
对与错，也不区分现在、过去和未来。
我们如此不幸，用于漫长旅途的
恩赐，我们只使用了很少一部分。
来自昨日与数世纪之前的那些瞬间——
一次剑击、在光洁的金属镜子前
描画眉毛、一次致命的步枪射击、一艘小帆船的
船身触礁碎裂——它们栖居于我们内部，
等待着实现。
我向来就知道，我将成为一名葡萄园工人，
与世上的男男女女一起安居在那里，
无论他们是否知晓到这一点。
悲伤与怜悯加入我们。
我持续地诉说，我们已经忘却自己都是王的
子民。
我们如此不幸，在漫长旅途中接受的
赠礼，我们只使用了很少一部分。
来自昨日与数世纪之前的瞬间——
与世上的男男女女一起住在那里，
无论他们是否知道到这一点。
拆散的笔记薄
因梦想而在这个世上受苦，就像一条河流。因云和树的倒影不是云和树而受苦，你爱过，希望过，但没结果。你追求过而且几乎抓住，但世界比你更快，现在你终于见到你的幻影。眼泪，眼泪！但是我们后来才哭，在光天化日之下，决不在这时候。
意义文/米沃什
——当我死的时候，我会看到世界的衬里。另一面，在鸟、山脉和落日之外。真正的意义，好被解读。从没有被加在一起的东西将会被加在一起，没有被理解的东西将会被理解。——如果并没有世界的衬里？如果枝头的画眉不是一个符号，而只是枝头的一只画眉？如果夜与日交相接替并没有意义？在这大地上除了这大地一无所有？——即使是那样，也还会有那死去的双唇唤醒的一个词语，一个不知疲倦的信使奔跑不停穿过星星之间的田野，穿过旋转的星系，大声呼唤，抗议，并尖叫。傍晚文/米沃什
月亮升起前白云低低的片刻，在海岸线上完全不动。灰烬镶边的杏花半透明变暗、衰败，没入灰色的绛红。谁在看着这些？那怀疑自己存在的人。他沿着海滩阔步而行，想要沉浸在记忆中却白费力气。他无可复原，就像白云。肺，肝，性，不是我，不是我的。面具，假发，高筒靴，和我同在！改变我，把我带上华丽的舞台这样会有一刻我能相信我存在！噢颂歌，噢反悔颂歌，诗的音效，用我的唇歌唱，你停下我便死亡！于是他慢慢沉入海洋的夜晚。不再被日出或是月升留在这里。
可仍然文/米沃什
可仍然我们彼此那么相像有着我们的阴茎和阴道所有的痛苦，有着在恐惧和陶醉中心脏的怦怦直跳，还有一个希望，一个希望，一个希望。可仍然我们彼此那么相像那懒洋洋在空中伸展的龙一定会觉得我们是兄弟和姐妹在一个阳光照耀的花园嬉戏，只是我们并不知道，封闭在我们的皮肤中，各自分离，不在一个花园中，却在痛苦的大地上。可仍然我们彼此那么相像尽管青草的每片叶子各有它的命运就像屋檐上的麻雀，一只田鼠，一个会被叫做约翰或特蕾莎的幼儿为了长久的欢乐或耻辱和苦难而生仅只一次，直到世界的尽头。
关于世界终结的一首歌
在世界终结的那天一只蜜蜂围着一棵红花草盘旋，一个渔夫缝补一面微光闪烁的网。快乐的海豚在海中跳跃，排水口边小麻雀在玩耍蛇象往常一样皮肤金黄。在世界终结的那天女人们打着伞漫步穿过田野，一个醉鬼在草坪边呼呼大睡，蔬菜贩子沿街叫卖而一艘黄帆船在靠近岛屿，一只小提琴的声音在空中持续通向星光灿烂之夜。那些盼望闪电和惊雷的人失望了。那些盼望征兆和天使长号角的人不相信它它正在发生。只要太阳和月亮还在头上，只要熊蜂拜访一朵玫瑰，只要玫瑰色的婴儿在诞生无人相信世界正在终结。只有一个白发老人，他应该是个先知但还不是，只为他太忙了一边捆绑西红柿一边嘟哝：世界不会再有另外的结局。世界不会再有另外的结局。
世界末日颂
在世界终结那天，蜜蜂绕着三叶草，渔夫修补微光闪烁的网。快乐的海豚跳入海里，在水笕旁年轻的麻雀游戏，而蛇是金皮的，正如它应该总是如此的。
在世界终结那天，女人撑着伞走过田原，醉者在草坪边昏昏欲睡，蔬菜叫卖声响彻街道，而黄帆的船更接近岛而来，小提琴声在空中缭绕不绝，而传入繁星的夜空。
而那些期待闪电和雷雨的人，感到失望。而那些期待神迹和大天使的喇叭的人，这时不再相信那会发生。只要太阳和月亮在天上，只要大黄蜂造访玫瑰，只要玫瑰红的婴儿诞生，这时没人相信那会发生。
只有一位白发老人，他可能成为先知，但现在不是先知，因为他太忙，当他绑着番茄，重复说道∶这世界不会有另一种终结，这世界不会有另一种终结。
（华沙，1944）
杜国清译
一首关于世界末日的歌文/米沃什
在世界结束的那天一只蜜蜂绕着三叶草，一个渔夫补着发亮的网。快乐的海豚在海里跳跃，排水管旁幼小的麻雀在嬉戏而那蛇是金皮的，像它应有的样子。在世界结束的那天妇人们打伞走过田野，一个酒鬼在草地边上打盹。疏菜贩子们在大街上叫卖一只黄帆的船驶近了小岛，小提琴的声音持续在空气中进入一个缀满星光的夜晚。那些期望闪电和雷声的人失望了。那些期望征兆和大天使喇叭的人也不再相信它会发生。只要太阳和月亮在上面，只要黄蜂访问一朵玫瑰，只要蔷薇色的婴儿出生就没有人相信它会发生。只有一位白发老人，会成为先知但还不是先知，因为他实在太忙。一边架着西红柿一边重复着：这世界不会有另一个末日，这世界不会有另一个末日。
1945.华沙
对孤独的研究
荒原中远程水渠的一个守护者？沙中要塞一个人组成的分队？无论他是谁。黎明他看见起皱纹的群山灰烬的颜色，在融化的黑暗之上，浸透了紫罗兰，碎成流体，变红，直到巨大地，立在桔色的光中。日复一日。在他注意到之前，年复一年。他想，那光辉，是为了谁？只为我一人？在我凋谢之后很久，它仍会在这里。蜥蜴的眼中它是什么？或者在一只候鸟看来？如果我完全是个人，没有我它们能是它们吗？而他知道哭喊毫无用处，它们不会拯救他。
琐碎的谈话
（张曙光译）
咖啡馆
在窗玻璃在冬日正午庭院闪着霜的咖啡馆桌子前面的那些人中，只有我一个人幸存。要是我愿意，我可以走进那里，在寒冷的虚空中敲击我的手指召集着幽灵。带着疑虑我触摸着冰冷的大理石，带着疑虑我触摸着自己的手。它——在，然后是我——在新奇的变化中，他们却永远被锁住，永远在他们最后的话语里，在他们最后的目光中，遥远地像瓦伦提尼安皇帝或马萨盖特的酋长们，我对他们一无所知，虽然刚刚过去一年，或两至三年。我仍可以在遥远北方的林子砍树，我可以在讲台上说话，或拍一部电影使用他们从没听到过的手法。我可以品尝海岛水果的味道穿着世纪下半叶的盛装被拍照。但他们却永远像一些大百科全书里的半身像，穿着长礼服和花边饰带。有时当晚霞在贫穷的街道中涂着屋顶我注视着天空，在白云中我看到一张桌子在摇晃。侍者随着碟子转动而他们看着我，伴着一阵笑声因为我仍不清楚死在人的手里是怎么回事，他们清楚——他们非常清楚。
（华沙，1944，张曙光译）
只有我劫后余生，活过咖啡馆里那张桌子，那儿，冬天中午，一院子的霜闪耀在窗玻璃上。我可以走进那儿，假如我愿意，而在凄冷的空中敲着我的手指，召集幽灵。
以不信，我触抚冰冷的大理石，以不信，我触抚我自己的手。它－－存在，而我－－存在于活生生的变易无常中，而他们永远锁在他们最后的话，最后的一瞥中，且遥远如发兰廷尼安皇帝，或者马萨给特的酋长们－－关于他们，我一无所知，虽然才经过不到一年，或者两三年。
我可能仍在遥远北方的森林中砍树，我可能在讲台上说话或拍电影，使用他们闻所未闻的技术。我可能学尝海岛水果的味道，或者穿着这世纪后半叶的盛装照相。但是他们永远像某些巨大百科全书中，穿着礼服大衣和胸前有花边皱摺花纹的半身像。
有时当晚霞漆染贫穷街上的屋顶，而我凝视着天空，我在白云中看见一张桌子晃动。侍者带着盘子急转，而他们望着我，暴出笑声，因为我仍然不知道在人手中死去是怎么一回事，他们知道，他们知道得很呢。
《一个自然主义者的日记》节选
我的时代已经过去。还有城市。以及自然。但这一切稍有点晚。此时，在那扇窗子里，一只燕子表演着它瞬间的仪式。那个男孩已经在猜疑美丽总是在别处，总是虚妄的？现在他看到了家乡。在第二次刈草的时候。道路上下盘旋着。松林。湖泊阴郁的天空中一道倾斜的光线。到处是拿长镰刀的男人，穿着没漂白的亚麻布衬衣，和外省常见的深蓝色裤子。他看到的正是我现在看到的。哦，可他聪明，专注，仿佛事情被记忆即刻改变。驾着一驾马车，他回顾着并尽可能记住。当他最后用碎片构成一个完美的世界他知道其中的意义对最终的时刻是必要的。
窗
黎明时我向窗外了望，见棵年轻的苹果树沐着曙光。又一个黎明我望着窗外，苹果树已经是果实累累。可能过去了许多岁月，睡梦里出现过什么，我再也记不起。陈敬容译
偶然相逢
黎明我们驾车奔驶在冰封的大地上，有如红色的鸟儿在黑暗中展翅飞翔。猛然间一只野兔在路上跑过，我们之间有人用手指点。那是很久以前。而今——那野兔和挥手的人都已不在人间。啊，我亲爱的人！他们在哪儿？他们去向何方？那挥舞的手，那风驰电掣的奔驶，还有那沙沙滚动的鹅卵石？我问你们，并非出自悲伤，而是感到纳闷，惊惶。艾迅译
偶遇
黎明时我们驾着马车穿过冰封的原野。一只红色的翅膀自黑暗中升起。突然一只野兔从道路上跑过。我们中的一个用手指点着它。已经很久了。今天他们已不在人世，那只野兔，那个做手势的人。哦，我的爱人，它们在哪里，它们将去哪里。那挥动的手，一连串动作，砂石的沙沙声。我询问，不是由于悲伤，而是感到惶惑。
维尔诺，1936
鹊的本性
一样而又不太一样，我走过橡树林，惊讶于我的诗神，内摩莎妮，竟一点也没减少我的惊讶。一只鹊在尖声叫，我说∶鹊的本性？什么是鹊的本性？我永远无法达到鹊的心，嘴上的毛鼻孔，正当下降时一再更换的飞姿，因此我将永不了解鹊的本性。然而假如鹊的本性并不存在，我的本性也不存在。谁会猜想到，几世纪之后，我会又创出关于普遍原则的争论？
诞生
他成为部族仅剩的一人，在盛大的魔术舞之后。在"羚羊"舞之后，在"飞蛇"舞之后，在永恒的蓝空下，在砖红的山谷里。
他来，在斑点的皮鞭之后，带着怪兽面目的盾，在以涂画的眼睑送下梦来的神祗之后，在风所遗忘的雕船的荒废之后。他来，在刀剑的交响以及战场的角声之后，在古怪的群众于碎砖的灰中尖叫之后，在扇子振动于暖茶杯的玩笑之后，在鹅湖舞之后，以及蒸汽引擎之后。
不论他踏到哪儿，总有从沙上追溯出来的一个大脚趾的足迹在忍耐，它喧囔着要让他那来自原始林的稚拙的脚试试。
不论他走到哪儿，他总会在大地的万物上发现，人类的手所擦亮的温暖的光泽。这永远不会离开他，它将永远跟他在一起，接近于呼吸的存在，他唯一的财富。
(1947)
在牡丹花旁文/米沃什
牡丹在开花，白色和粉红色，每一朵里面，像在芬芳的碗中，一群小小的甲虫在交谈，对于它们，花朵就像是家。妈妈站在牡丹花坛旁，拉过一朵花，展开它的花瓣，对牡丹的国土看了很久，那里短短的一瞬相当于整整一年。然后放开它。她看想到的大声对着孩子和她自己复述。风温柔地摇动着绿色的叶子在他们脸上投下了光的斑点。
礼物
如此幸福的一天。雾一早就散了，我在花园里干活。蜂鸟停在忍冬花上。这世上没有一样东西我想拥有。我知道没有一个人值得我羡慕。我曾遭受的任何恶祸，我都忘了。认为我曾是同样的人并不使我难为情。在我身上我没感到痛苦。当挺起身来，我看见蓝色的海和帆。
一小时
阳光下闪亮的叶子，黄蜂热切的嗡嗡，
从远处，从河流外的某处，延绵回声
和并不急迫的锤击声不仅给我带来愉悦。
五官打开之前，远在一切开始之前
它们就等着，准备好了，迎接那些自我命名的人类，
为了他们会像我一样赞美，生活，它就是，幸福。
李以亮译
诱惑
我在星空下散步，
在山脊上眺望城市的灯火，
带着我的伙伴，那颗凄凉的灵魂，
它游荡并在说教，
说起我不是必然地，如果不是我，那么另一个人
也会来到这里，试图理解他的时代。
即便我很久以前死去也不会有变化。
那些相同的星辰，城市和乡村
将会被另外的眼睛观望。
世界和它的劳作将一如既往。
看在基督份上，离开我，
我说，你已经折磨够我。
不应由我来判断人们的召唤。
而我的价值，如果有，无论如何我不知晓。
而书籍依然文/米沃什
而书籍依然会在书架上，独立的存在，一旦出现，便会保持湿润仿佛秋日树下闪亮的栗子，被触摸，悉心照料，开始生存而不顾地上的火，风蚀的城堡，边地的部落，运动中的星球。“我们存在，”它们说，即便它们被一页页撕去，或者为嘶嘶作响的火舌噬尽文字。比起我们远为经久，我们微弱的温度那么容易随记忆冷却，发散，消失。我想象我不再存在的地球：无事发生，没有损失，依然是个陌生的舞台，女人们的衣饰，带露的紫丁香，山谷里的歌声。而书籍依然会在书架上，出生高贵，衍生自人，而同时也衍生自光源，高度。
（李以亮译）AndYetTheBooksAndyetthebookswillbethereontheshelves,separatebeings,Thatappearedonce,stillwetAsshiningchestnutsunderatreeinautumn,And,touched,coddled,begantoliveInspiteoffiresonthehorizon,castlesblownup,Tribesonthemarch,planetsinmotion.“Weare,”theysaid,evenastheirpagesWerebeingtornout,orabuzzingflameLickedawaytheirletters.SomuchmoredurableThanweare,whosefrailwarmthCoolsdownwithmemory,disperses,perishes.IimaginetheearthwhenIamnomore:Nothinghappens,noloss,it’sstillastrangepageant,Women’sdresses,dewylilacs,asonginthevalley.Yetthebookswillbethereontheshelves,wellborn,Derivedfrompeople,butalsofromradiance,heights.窥淫狂文/米沃什
我曾是游荡在这大地上的一个窥视的汤姆。银河的气泡内部咕咕作响并发酵。她的帽子有着淡紫色的花朵；她穿绣花边的短裤。我们共餐于日影点缀的桌布前。或者，她的乳房半裸于帝国式女服间。我愿变作一件连衣裙，佩带某级纪念章以便能想象它们变硬的乳头。我总在寻思女人们隐藏起来的一切：那簇拥的荷叶边、褶皱和裙子，知识花园的黑暗入口。有一天她们死去，同去的还有她们各式的丝绸和镜子，公爵夫人，公主，侍女。想到她们是那样美丽，也会轮到她们腐烂，我喉咙哽咽。说真的，我并不曾渴望与她们做爱。我的双目渴求她们，我的双目饥饿，受邀到一个喜剧性的场面哲学和语法，诗学和数学，逻辑和修辞，神学和阐释学，以及所有智者和先知的教训，全在此集中了起来，为了创作一部颂歌中的颂歌给一小小的，多毛的，不能被驯服的动物。
（李以亮译）
我的青春之城文/米沃什
无人生活它也许更高雅。生活就不高雅，他说，多年之后回到他青春的城市。无人健在那些曾一起走在街上的人。如今他们一无所有，除了他的双眼。踉踉跄跄，他代替他们，走着瞧着，在日光下他们相爱，在重放的丁香花下。他的双腿，比起那些不存在的腿毕竟完美得多。他的肺呼吸着空气就和生者一样。他的心脏跳动着，并以其跳动令他吃惊，在他体内他们的血液流动，动脉为他们提供氧气。他感觉到，他们的肝，脾，肠，在体内。男性和女性的特质，消失了，又聚于他一身，以及所有的羞耻，痛苦，爱。如果说我们同意有过什么启示他想，只是在一个同情的时刻——当分开他们和我的事物瞬间消逝当一串丁香花上洒落的阵雨在同一刻落向我的，她的，他的脸。
（李以亮译）在加勒比海一座岛上翻译安娜·斯维尔文/米沃什
在香蕉园附近，在甲板椅上，靠近游泳池在那里，卡罗，赤裸，以自由或古典式风格划动着两腿，我打断她为了问一个同义词。然后我又一次沉浸在私语般的波兰语里，在沉思里。因为思想和身体的短暂性，因为缘自我们共同命运的你那温柔的拥抱，我唤你进来而你将来到人们中间，虽然你在诗中写过：“没有我。”“多么快乐，没有我。”它并不意味：“我不存在，”或“Jen’existepas”，而是纯粹的斯拉夫语：“Menenetu”，有点东方化。而且，的确，通过赞美存在：做爱时抚摩的愉悦，海滩上漫跑的愉悦，在山中漫游的愉悦，在倒伏的干草上行走的愉悦你消失了，为了存在，非亲身地。最后一次见到你时我明白了为什么他们不喜欢你也不喜欢你的诗。一头那样长而密的白发你可以骑上扫帚，将一位魔鬼引为情人了。而你自负地宣称着你的脚趾、脉搏、大肠的哲学。诗的定义：无论我们做什么，欲求，爱，占有，受苦，总是只有那么一会儿的功夫。一定存在别的什么，真实而稳固。尽管无人知道永恒是什么。而身体是最神秘的东西，尽管，它是那么易朽，却意欲纯粹，从那大叫着“我”的灵魂获得解放。安娜·斯维尔，一个玄学诗人，倒立于头顶时，她感觉最好。
波庇耶王文/米沃什
波庇耶，波兰史前传说中的国王，据说被一个大湖中他的岛上那些老鼠吃掉。诚然，这些并非像我们的罪行。那全是关于菩提树干刻成的独木舟，以及一些海狸毛皮。他统治沼泽，那儿麋鹿在严霜的月下发出回声，而山猫在春天走向干竭的河边低地。他的栅栏，他的木材堡垒以及城楼∶夜之众神的鳍所建筑，能被水面那边隐藏的猎人看见，而他不敢用他的弓推开树枝。直到他们中的一个带着消息回来。风追过深水，将最大的船，空的，赶入灯芯草中。老鼠吃掉了波庇耶。镶满钻石的王冠，他后来才得到。而遗留给他，永远消逝的他，库房里存有三枚哥特硬币与铜条的他；遗留给他，逃掉了的他，没有知道在哪儿，带着他的儿女和女人的他∶伽利略、牛顿和爱因斯坦将陆地和海洋遗留给他。因此长久世纪以来，他可以在王座上用小刀磨亮他的标枪。
（杜国清译）而城市屹立于光辉灿烂中当数年后我回去文/米沃什
而城市屹立于光辉灿烂中当数年后我回去。而生命逐渐耗尽，罗特勃夫或维雍的生命。子孙，已经诞生，在跳着他们的舞。女人照着用新的金属做成的镜子。一切是为了什么，假如我不能说话。她站在我上面，沉重，像在轴上的地球。我的骨灰放在小酒馆台下的罐子里。而城市屹立于光辉灿烂中当数年后我回去。回到我的家，在一个花岗岩博物馆的陈列柜中，与睫毛油，乳色玻璃瓶，以及埃及公主的月经带陈列在一起。只有用金盘锻造的太阳，在渐暗的镶木地板上从容不迫的脚步声吱吱作响。而城市屹立于光辉灿烂中当数年后我回去。我的脸用外套覆盖，虽然可能还记得我欠债没还的那些人，没有一个仍活着，我的耻辱并非永久，卑鄙的行为将被原谅。而城市屹立于光辉灿烂中当数年后我回去。
附注∶
罗特勃夫(Ruteboeuf)∶约于1254至1285年间活跃的诗人。维庸(FrancoisVillon,1431-)∶15世纪法国诗人。
（杜国清译）创造日文/米沃什
（杜国清译）
又一个矛盾
文/米沃什是否我履行了我应做的，在此处，此世？我是一个客人，在一所房子中，在白云下，这里河川奔流，草色又青，要是我被召唤又如何，要是我几乎没察觉到。下一次我会早早地寻找智慧。我不会假装我就像其他人：只有邪恶和痛苦从那而来。宣告放弃，我会选择顺从的命运。我会抑制我狼般的眼睛和饥渴之喉。一个修道院的居民漂浮于空中，望着下面发光的城市，或停在一条小河，一座桥和老雪松上，我会只将自己献予一个使命，然而，在那时，它也不可能被完成。
（连晗生译）美洲文/米沃什
湍急的河一条黄褐和铅灰的水流，一个男人和一个女人到来，牵着套轭的牛，为了找到一个城镇，在中央种下一棵树。正午时分，我常坐在这棵树下而望着另一边的低岸：那里，一个沼泽，灯心草，一个浮萍过多的池塘闪烁如同以往，当那两个，无名的，活着。那时我没期望这会发生在我身上：这河流，城镇，在此地，没在别处，这长凳和树。（连晗生译）准备文/米沃什
还需一年的准备。昨夜我开始着手撰写一部大书，其中我的世纪将如其所是地出现。太阳升起照临正直也照临邪恶。春和秋将准确无误地往返，荆棘鸟在灌木丛用粘土建造它的巢穴，狐狸将学会它们狐狸的本性。这便是主题，还有别的。比如：军队迅速穿过冰封的平原，在众声合唱中夹杂一句咒语；坦克火炮在街角显得巨大无比；黄昏时一支骑兵驰入带了望塔和铁丝网的军营。不，不会是明天。而是五年或十年之后。关于母亲们我依然想得太多，想要知道诞生自女人的人到底是什么。当沉重的军靴踢着他时他卷缩着，护住头；身上起火，奔跑，被烧起耀眼的火焰；推土机将他扫入一个土坑。她的孩子。曾经怀抱一只玩具熊。在狂喜中被孕育。我还没有学会平静地讲话，如我应该的那样。
（李以亮译）距离
文/米沃什保持一定的距离，我跟随着你，羞于离你更近。虽然你选我在你的葡萄园做工压你愤怒的葡萄。根据其本性，对每一个人而言：那残损的不一定都会治愈。我甚至不知道一个人是否会自由，因我一直在违背我的意志劳作。被按着脖子，像一个男孩踢着咬着，直到他们使他在桌前坐下命令他写作业，我愿和别的人一样却被赋予了孤绝的苦涩，相信我乃是众生平等的一员，醒来却发现一个陌生人。反视自己的举止仿佛来自一个不同的时代。愧疚于对俗仪的反叛。世上有那么多人善良而公正，被正确地挑选无论你走到哪里，他们都追随着你。那也许是真的：我秘密地爱着你却没有像他们那样有着靠近你的强烈希望。
湮没
并非每个人都会被赋予一个真实的晚年。
它的财富乃是对于肉体之骄傲的沉思，而它一旦在我们体内涌现，我们还是我们但已全然不同。它真是全然喜剧性的：在一面镜子前整理头发，担心帽子与脸型是否匹配，以舌尖濡湿嘴唇，将口红迅速涂上，打上领结，以一种百兽之王的神情。大地之灵，他是如何捉弄我们！如果个体不过形式，种属才有意义，正如邓斯·司各脱似乎相信的，我们不过完成了我们被要求与注定被湮没的一切，一如有人附耳所说的那样。然后，在幻像中，一个假想的城市升起。在它哥特式的塔顶之间燕子飞舞。一个老年人站在窗前他已见过许多的城市，几乎自由了，他大笑着却没有重返任一地方的打算。
（李以亮译）我从让娜·赫什所学到的文/米沃什
（李以亮译）后继者文/米沃什
请听，年轻人，或许你会听到我的声音。正午。蟋蟀歌唱，就像一百年前它们为我们所做的一样。白云掠过，影子移动在底下，河流闪亮。你赤裸裸降生。一种你感陌生的语言的回声，在这里，在空气里，我们的词语向你讲话，温和而无辜犹如闯入者之子。你不知道这里曾发生过什么。你不寻求曾在这里为人信奉的希望和信念，你走过一堆碎石，一些写着名字的纸片撒落其间。而这日光下的流水，菖蒲的香气，发现新事物时相同的狂喜联结起我们。你将再一次感到他们试图永久驱逐的神圣。某种东西正在返回，无形，微弱而羞怯，怀着崇敬，没有名字，但无惧怕。在我们的绝望之后，你最为热切的血，你年轻而渴求的眼接替了我们。继承人。现在我们可以走了。请听，再听一次。回声。微弱的。越来越微弱的。
晚安文/米沃什
溪边文/米沃什
一道深壑穿过一片高大的林木清澈的溪水潺潺地漫过石头两岸的蕨草在阳光下闪耀叶子层层叠叠，姿态无以言表：像柳叶刀、宝剑又如心脏、铁铲凹槽和锯齿一般参差不齐——谁曾驻足？瞧那些朵儿！淡白的花序似深色的圣杯、亮黄群星丛生的小蔷薇坐下来，看着土蜂飞来飞去蜻蜓舞动，捕蝇鸟张开翅膀黑甲虫在缠结成团的树枝间忙碌我仿佛听到了造物主的声音：“不管是那沉默的岩石，——它自创世之初就已存在，还是终归殒灭的生命，让你心狂的是它们此在的美。”
（梅申友译）宣判文/米沃什
什么构成了手的训练？我将说出什么构成了手的训练。有人怀疑抄写记号可能错了，可是手只抄写它所学到的记号。然后它被送到墨渍和乱涂的学校，直到它忘了什么是优雅。因为甚至蝴蝶的记号是一囗当中盘绕着毒烟的井。也许我们应该将它描绘以鸽子以外的样子。像火，嗯，但那是我们无能为力的。因为当火在壁炉上消耗干柴，我们在火中寻找眼睛和手。那么把它画成绿吧，一切歆蒲的剑叶，在草地的步桥上，奔跑，以他那赤脚的重步声。或在空中吹着桦树皮的喇叭，那么大声，在那更远的下边，竟随那爆声滚落了一群小官员，他们的制服钮扣解开而他们女人的梳子迸飞如斧子砍击时的碎片。仍然这是太大的一个责任∶将灵魂从注意蜂鸟、椅子与星辰的主意，这种生活的地方诱回。将他们监禁在非此即彼之内∶男性，女性，于是他们在分娩的血中醒来，哭泣。
教训文/米沃什
自从在那低檐的屋子里，城里来的医生剪断脐带，而白霉斑斑的梨子静躺在繁茂的草窝里那瞬间，我就在人类的手中。他们可能勒死我最初的啼声，以巨大的手绞死我那激起他们恻隐之心但毫无防御的喉咙。从他们那儿我接受草木鸟兽的名字，我住在他们的家乡，不太荒凉，不太耕作，有田，有牧场，也有水在停泊于棚屋后的船中。他们的教训，的确，遇到在我心中深处的障碍，而我的意志黯然，不太依从他们或我自己的意图。其他的人，我不认识或只知道名字，在我里面踱步，而我，惊惧之下，在我心中听见上了锁而摇摇欲坠的房间，人们不该透过钥孔窥视的房间。他们对我无关重要——卡兹米耳，雷荷里，或者艾米丽亚，或者玛嘉丽塔。但是我不能不自己一个人重犯他们的每个缺点和罪孽。这使我感到屈辱。因此我想大声叫喊∶我之不能成为我所想望的与我之成为现在的我，都不能不责怪你们。阳光常落在我书中的"原罪"上。而且不只一次，当中午在草中嗡嗡作响，我在想像他们中那两个，以我的罪，踩踏一只黄蜂，在伊甸园的苹果树下。
（杜国清译）密特堡根文/米沃什
六月十七日
而永远，那雪将留下，未被赎回、未向任何人提及的。那上面他们的足迹日落时冻结，在一时、一年、一区、一国里。而永远，那脸将留下，多年来雨滴鞭打的。一滴从眼睑流到嘴唇，在一个空旷广场，一个未名的城市。
与古典主义争吵
译/程一身
在二十世纪八十年代，如果不是因为可悲的政治环境，波兰可能就会举办其第一位伟大诗人扬·科哈诺夫斯基的周年纪念活动。事实上应是两个周年纪念，一个是诗人诞生四百五十周年（他生于一五三○年），一个是诗人逝世四百周年（他逝世于一五八四年）。我在这里介绍他，不仅因为我像每个波兰诗人那样向他学艺，而且因为通过省思我们今天所称的一位文艺复兴时期的诗人，我们可以探讨二十世纪某些更扰人的问题。
对整个欧洲来说，文艺复兴是意大利的时刻，而科哈诺夫斯基在意大利度过几年，旅行丶在帕多瓦研读拉丁语和希腊语作家丶用拉丁语写诗。他不是立即就转以俗语写诗。用写俗语写诗，似乎是发生在他从意大利返回波兰时途经的巴黎，而且他也许是受到龙沙的榜样的刺激，想与之抗衡，因为龙沙不是用拉丁语而是用其法国母语写诗的。科哈诺夫斯基的第一首波兰语作品，是一首向上帝表示感激的赞美诗“你给了我们这么慷慨的礼物，上帝，你要我们怎样报答你”，它不但以其形式完美而使我们印象深刻，而且体现了这位诗人的个性：在一个宗派斗争的时代，他能够同时与天主教阵营和改革派保持一种带怀疑的距离。
波兰文学语言在十六世纪的几十年间达到成熟，并且一如我在第一章说过的，其变化不像埃德蒙·斯潘塞以来的英语变化那么大，更别说像乔叟以来的英语。这意味着科哈诺夫斯基的读者在语言上理解他，就像他们理解一位当代诗人，但同时，他们也觉得他们自己属于一个完全不同的时期，以及明白到诗歌的地位和功能已发生很多变化，尤期是在过去一百年间。这就使得任何想知道自己到底是真正被古诗吸引，抑或只是在向某些基本上已成文物的价值表示敬意的人，都会想到很多问题。
我们在这里谈论的，其实就是古典主义的诗学，不仅今日的诗人对这些诗学不熟悉，而且它们本身的陌生感也令人困惑。埃里希·奥尔巴赫在其名著《摹仿论》中指出，每逢使用某个传统手法，就会缺乏某种真实性：诗人在家喻户晓而固定的传统主题中创造一个尽可能美丽的结构，而不是命名真实但仍未被命名的事物。因此，把作者和读者连结在一起的各种文学传统主题便形成一道屏障，而要越出这个屏障，进入那有着源源不绝的丰富细节的混沌现实，是十分困难的。奥尔巴赫写道，在古代，“当基督教的扩散使《圣经》和一般基督教文学暴露在有高度教养的异教徒的美学批评之下的时候，风格的问题便成为非常敏感的问题。令这些异教徒难以置信的是，竟然有人宣称最高的真理存在于这些经文中，因为在他们看来，这些经文是用一种难以想像地不文明的语言写的，而且对风格类型彻底无知。”但恰恰是由于这个原因，我们从《福音书》所了解到的罗马帝国日常生活，远远多于从黄金时代的拉丁诗歌了解到的。贺拉斯和维吉尔把他们的材料过滤和净化到那样的程度，以致我们只能猜测隐藏在他们诗行背后的某些实际数据。
在科哈诺夫斯基作品中，也出现类似的净化。就他那个时代的诗人而言，他已经是够实际的了，因为他教给我们很多关于他那个绅士环境所共有的习俗。不过，这只适用于描述他的短格言，这些短格言按意大利人的方式，被称为“隽语”（frasxki,源自意大利语frasca，意为细枝）；或他的新闻报道诗，这类诗并不属于他的最高成就。至于他的抒情诗，对语言的组织是卓越的，但却是以传统主题构成的，要么是宗教性的传统主题，要么是表达贺拉斯式的及时行乐主题。一个例外是由十九首诗构成的组诗《哀歌》，它是在他的小女儿乌尔苏拉夭折后写的。他在这组诗中打破了禁止在这类作品中表达【真正】痛苦的常规。此举使科哈诺夫斯基的同代人感到不大舒服，但是多亏于这种个人因素，《哀歌》在四百年后的今天依然感人。
为了说明我们如何有别于十六世纪的诗人，我将援引科哈诺夫斯基的诗剧《拒绝希腊使者》一个短片断。该诗剧取材自《伊利亚特》几行诗，以及取材自围绕着该史诗繁殖起来的丰富文学。在特洛伊战争爆发前，希腊使者抵达特洛伊，要求特洛伊把海伦归还他们。该城市处于生死攸关的时刻：哪一种选择更好：送回海伦并获得和平，还是继续留住海伦并与希腊人开战？在我们的世纪，同一个决定时刻，亦成为让·季洛杜的一个题材：在第二次世界大战爆发前不久，他的戏剧《特洛伊战争不会爆发》在巴黎上演（英文版叫做《门前虎》。科哈诺夫斯基这出戏最动人的段落之一，是卡珊德拉的怨诉。这里是开头几行：
为何你徒劳地折磨我，阿波罗？你虽然给了我预言力，却不给我的话任何重量！我所有的预言都随风飘去，使男人获得的信誉与梦和闲谈无异。我这颗受束缚的心，我失去的记忆能帮助谁呢？这颗透过我的口说话的灵魂，还有我所有的思想，能有益于谁呢，当它被一个难以忍受和承受的客人控制着。我徒劳地反抗！我受暴力之苦；我再也
不能控制自己；我不是我自己。
让我们注意诗人与其公众之间的某种互相理解。他假设（而在这里他是没错的）大家都知道特洛伊国王的女儿卡珊德拉的故事，她拒绝阿波罗的求爱，作为对她的惩罚，她获得预知未来的能力，之所以是惩罚，是因为没人相信她的预言。科哈诺夫斯基这出戏，假设拒绝把海伦归还希腊人意味着战争，而特洛伊将因此被毁灭；因此，卡珊德拉说的是真话。因此，该情景是事先定义好的了，观众不期待诗人给他们带来出人意表的东西，因为观众从《伊利亚特》知道帷幕降落后发生了什么事。在一部有关某个特定主题的作品中，观众只期待出色的诗艺。
谁会不感到这种诱惑呢？然而，我们会想起反对之声。现代艺术不管是诗歌还是绘画，都有一个逻辑，这就是不断【运动】的逻辑。我们已被抛出那条语言已被传统手法规定好的轨道，并被罚去冒险和面对危险，但正因为如此，我们依然忠实于“对真实的热情追求”这个诗歌定义。不幸地，对我们观念以外还存在着客观现实这样的信念已逐渐弱化了，而这种弱化似乎正是现代诗如此普遍地郁抑的原因之一，它似乎感到失去了存在的理由。
真的没有“真实世界”吗？我们可以像那位希腊人那样回答，他在听到埃利亚的芝诺关于运动是幻觉丶因为飞矢不动的说法时，站起身来走了两步。二十世纪给了我们一件测试现实的最简单试金石：肉体痛苦。发生这种事情，是因为很多人在战争中和在政治恐怖统治之下饱受摧残。当然，把我们的时代说成特别可怕的时代，是夸张的。人们一直都在遭受肉体痛苦丶死于饥饿丶过奴隶生活。然而，所有这一切之所以不像现时这样成为人所共知的事情，是因为我们的星球正在缩小，也因为大众传播无远弗届。有教养的人住在某个温柔乡，封闭在禁止别人擅自闯入的界线之内。科哈诺夫斯基如同文艺复兴时期的每个诗人，对下层人的命运，充其量只可说是有中等程度的兴趣；他心中也不会掠过想探究当时非洲中部发生什么事情的念头。
只有在我们时代，人类才开始设想同时发生的现像，并因此感到一种道德焦虑。我们发现某种令人不快的真相，它不断地侵扰我们，即使我们宁愿忘记它。人类一直被一个法则分成两个物种：【那些知道而不说的人；那些说而不知道的人】。这个法则，可视为影射主仆辩证法，因为它使人想起数百年间农奴丶农民和无产阶级的无知和悲惨，只有他们才知道生命赤裸裸的残酷，但必须默默承受。读写技能是少数人的专利，权力和财富使他们对生命的感觉变得舒适。
【那些说而不知道的人】。但即使他们知道，他们也会遇到一个以语言的形式出现的障碍，它往往凝结在这种或那种古典主义中；它随时求助于种种传统表达手法，即使明明知道这些传统表达手法无法反映那永远难以预料的现实。这很明显地见诸于第二次世界大战期间，当时人们亲身经历了德国占领的种种恐怖，这些恐怖超过他们已知的邪恶概念。当时，那些知道的人和说的人，数目是颇高的，我们会惊叹于那种迫使人们用诗丶歌以至狱中墙壁题词来记录亲身经验的深刻需要。由于灭绝计划的规模是如此不寻常，因此我们似乎会觉得，那些由被剥夺了希望的人在巨大感情压力下写出的作品，一定会打破所有传统手法才对。但情况并非如此。受害者们用来表达自己的遭遇的语言，有很多陈腔滥调，那是他们战前阅读的痕迹，因而基本上是一种文化现像。这个落差，被任教于巴黎大学的波兰抵抗活动老战士米哈乌·博尔维奇选择来作为专题论文的研究对像。他的著作《纳粹占领下被判处死刑者作品（1939-1945）》分析了从几个国家但主要是从波兰搜集来的大量文本。他对这些文本的重要性作出如下定义：
人在被推至其处境的极限之后，再次在书面文字中找到【最后堡垒】，用来抵抗毁灭的孤独。他的文字，不管是精致或笨拙，有韵律或凌乱，都仅仅是由那种想表达的意志所驱使，以此沟通和传达真相。它们是在最可能恶劣的环境下写的，是由贫乏的丶按理说十分危险的手段传播的。这些文字，与有权有势的集团所捏造和维持的谎言相反，那些集团可以动用庞大的技术，并且受到无节制的暴力的保护。文字的这种功能，对维护一个人的人性是无比重要的，但这并不意味着人可以把话说得不同一般。他只是用一种通过教育和阅读而从其他人那里接受来的风格说话，即使他置身的环境要求他用一种完全不同的新语言来说。以下是博尔维奇有关这方面的描述：
至于写作手法，总的来说我们观察到一种【把风格简化】的趋势。用来反映题材之“新颖性”的，一方面是某些表达的“小手段”（隐喻丶比较等等），另一面是某些著作的公式化表述，以及这些著作的组织和内部构成要素。这些结果，丰富了一份熟悉的保留剧目，然而并没有超越其框架，也即变来变去都一目了然。相反，【没有哪怕一篇作品是值得注意的，所谓值得注意是指作者试图通过超越传统的沟通性语言或通过瓦解传统的沟通性语言来表达恐怖。】
在这个脉络里，非专业人士（新手丶非知识分子）的作品也无一例外。相反：沉溺于占领前的陈腔滥调总的来说更明显。博尔维奇所见的突破这法则的唯一例外，是儿童留下的一些证词。不是通过某种“表达的扭曲”来获得直接性，而是因为“某种天真而朴素的现实主义，又因其朴素而使人产生共鸣”。
“艺术”和“人工”这两个词关系太密切，使我们无法假设一种不被形式主宰的诗歌。虽然二十世纪见证了一系列艺术革命，这些艺术革命有时很极端，例如意大利未来主义的“解放的文字”是为了把文字从为它们指定好的句法位置中解放出来，但是形式依然主宰诗歌。至少直到第一次世界大战为止，诗歌在公众心目中是可辨识的分行，受到格律和韵脚的约束。所谓的自由诗是慢慢才取得公民权的。有趣的是，美国对现代诗历史的贡献，其份量要比我们可能想像的更重，尤其从美国在十九世纪期间文化上相对孤立的角度看。首先，埃德加·爱伦·波对法国像征主义影响很大。然后，作诗法的种种革命又很大程度受益于沃尔特·惠特曼的诗歌，他的诗歌是在一九一二年左右开始打入欧洲的。
今天的诗人，不用受十四行诗形式束缚，也不必遵守对一位文艺复兴时期诗人或十八世纪诗人来说是有效的众多诗学规则。现在他似乎比任何时候都更能自由地追求现实。尤其能说明这点的是，他可以随时借用街头语言，另外也因为文学体裁之间的差别正在消失：长篇小说丶短篇小说丶诗歌和随笔之间整齐的划分，已不再保持得那么分明。
然而，在诗人与现实之间升起一道传统手法的玻璃墙，这些传统手法是看不见的，直到它们退回到过去，在过去显露它们的陌生性。我们也许还可以问，今天诗歌中的忧伤音调，在某个时候是否也会被视为某种强制性风格的外饰。一种失去希望的视域，常常可能只是我们这时代的诗歌的陈腔滥调，与古代神话和特洛伊战争之于文艺复兴时期诗人并没有什么不同。其他习惯也在限制着运动的自由。当重要的不是作品的完美，而是表达本身，也即“一个碎语”，那么一切便变成了所谓的“书写”。与此同时，那种敏感于每时每刻表面刺激的倾向，则把这种书写变成记录表皮疼痛的日记。谈论一切，仅仅谈论，本身已变成一种活动，一种减轻恐惧的手段。仿佛“不是我们讲语言，而是语言讲我们”这句箴言正在进行报复似的。因为，虽然诗人描写真实事物，但并非每个诗人都能在一件艺术作品中赋予这些真实事物的存在以必不可少的真实感。诗人也有可能使这些真实事物变得不真实。
我肯定，写作时，每个诗人都是在诗学语言的规定与他对真实事物的效忠之间作出选择。如果我删掉一个字，代之以另一个字，因为这样做整行诗便获得更大的准确性，则我就是在奉行古典文学的做法。然而，如果我删掉一个字是因为它不能传达一个观察到的细节，则我就是倾向现实主义。可是，这两种运作不能简单地分开，他们是互相纠结的。此外，在这两个原则不断冲突的期间，诗人会发现一个秘密，也即他必须按等级制安排真实事物，才能忠于真实事物。否则，他就会像当代散文诗中常常发生的那样，“在赤日炎炎之处”找到“一堆破碎的意像”，也即这样一些片断：它们享受完美的平等，以及暗示诗人不愿意作出选择。
然而，尽管文学诸体裁之间的界线模糊了，使得诗歌与散文不再截然分明，但是诗人手头并没有几百页论文来供他调遣，让他搬出论据。我所说的等级化必然浓缩得多，尽管总是作为一个有顺序的原则表现出来的。
现在，在我这次演讲临结尾之际，我将容许自己做一个自白，用它来证明我关于古典主义倾向与现实主义倾向共居于一个人身上并互相斗争的看法。实际上，这个自白是现成的，以我二十年前所写的一首诗的方式存在着。
不再有一天我应当说一说我怎样改变
我的诗观，以及我今天怎么会把自己视为古代日本众多的商人和工匠之一，他们安排关于樱桃花丶菊花和满月的诗歌。要是我能够把威尼斯名妓在凉廊用一条树枝逗弄孔雀，松开锦缎和腰带的珍珠串，袒露沉重的乳房和衣服纽扣留在肚皮上的红痕描写得如同那天早晨满载黄金靠岸的大帆船船长所看见的那样逼真；要是我能够为她们那些埋在其栅栏门被污水舔着的墓园里的骨头找到一个比她们最后用过的那把在墓石下独自等待着光的腐朽的梳更持久的词，那么我将不会怀疑。从不情愿的材料中可以采集什么呢？没什么，至多是美。因此，樱花对我们来说应该足够了，
还有菊花和满月。
对威尼斯名妓的描写似乎提供了一个有效的证据，证明语言有能力与世界相遇。但说话者立即弱化这个结论；最明显的是，他提到卡尔帕乔一幅画，那幅画描绘威尼斯一个庭院，名妓们坐在庭院里，用一条树枝逗弄一只孔雀。因此，不仅语言把现实变成一本资料的目录册，而且现实也是以通过一幅画这个中介的调解之后出现的──换句话说，现实不是处于其原生状态，而是已经被安排好了的，已经是文化的一部分。如果现实存在，则我们怎能梦想抵达现实而没有这样或那样的中介呢，不管这些中介是其他文学作品或由整个过去的艺术所提供的视域？因此可以说，对传统手法的抗拒，非但没有把我们带到某片诗人可以直接与世界相遇的自由空间，例如像创世第一天那样的自由空间，反而再次把我们打回那些已经作为形式存在着的历史地层。
我在这里的目的，是要说明一种矛盾，这矛盾存在于诗人的奋斗的根基中。科哈诺夫斯基或其他文艺复兴时期的诗人并未清楚觉察到这个矛盾。今天，要逃避对不同迫切性之间的内在紧张的意识，是很困难的。这样的紧张并没有使我关于诗歌是“对真实的热情追求”的定义失效。相反，它使这定义更有重量。见《诗的见证》，广西师范大学出版社2011年11月
反对不能理解的诗歌
经过长期致力于沉思与写作的生活之后，我一直在想，对我来说，什么是我思考的核心。早在十五岁时，我就得出了与此完全相同的结论：当时我信奉罗马天主教，却在生物课上第一次听到所谓的科学世界观。确实，如今我们听说真理已经划分成了两个领域，宗教的真理与科学的真理毫无共同之处。然而，在我们这个科技文明的时代里，宗教的想象力已经遭到了冷酷地侵蚀。那些参加宗教仪式的人，无论信仰什么宗教，也无论是否承认，他们都很难维持自己的信仰了。而那些接受洗礼的人相信的东西已与他们的祖先迥异。
文学和艺术是从基督教中分离出来的。这是个渐进的过程，最早始于文艺复兴时期的人文主义者对古代诗人和哲学家的发现，由此促使他们保护理性的法则。由于十九世纪科学世界观的出现，戏剧性地加速了这个进程。同时，或者更精确地说，由于同样的原因，诗歌进入了这样的问题领域：生活的意义没有答案，精神与意义的匮乏扭打。在这方面，最有代表性的当代诗人是萨缪尔·贝克特。
这并不意味着在我们世纪里没有受益于宗教的诗歌杰作，勒内·玛利亚·里尔克的《杜伊诺哀歌》就是一个范例。然而，宗教灵感未必意味着基督教的灵感；例外的是长诗，譬如，作为一名基督教会成员写出的作品——保罗·克罗岱尔的《颂诗》，或者如艾略特的《四个四重奏》。很明显，他们不得不克服重大的阻力，并和公众的理智习惯和一切被误以为是诗歌中的现代派的东西做斗争。
但什么是这种现代性？如今，后现代主义站在反对现代主义的立场上；不过，从目标上来看，这似乎是对明显连续性的一个否定。我们需要返回家庭尊敬传统信仰的时代，而诗人感到从家庭中获得了解放，并将自己归于这样的人：不讨好资产阶级的女人，腓力斯人等。尽管他这样做的意图只不过是出于普通的人性，而与理智问题无关。这种状况持续至今。
仍然有许多家庭的价值观植根于宗教，有些国家的教堂里依然人满为患。同时，信仰文学和艺术的人选择了某种边缘的位置，也许是某种截然不同的宗教秩序，它遵循基本原则自身的积累。这些原则未必会被自觉地接受，因为它们正是内在于现代文学和艺术的形式。许多诗人甚至没有意识到他们对法国象征主义的深入发展做出了何等程度的贡献，而象征主义早在十九世纪就已经为反叛而孤立的诗人确定了行为模式。
什么原则？首先，贺拉斯对王权的厌恶被更新了：“我憎恨令人咒骂的（这也是一个可能的翻译）王权。”诗歌和每件艺术作品，以及出自人类心灵和妙手的每件创造性作品，获得了较高的位置，被视为骶骨，而不是渎神。因此它们的创造者被认为很高贵，相当于神父。对于各种各样的形式实验，或者换句话说，“不能理解的”诗歌实验，这就是基础。我们可以说它被人理解得越少，就越好。因为它把诗人和莫名其妙的读者隔离开来。
其次，我们通常承认我们一无所知，但是据说人是仿照上帝的模样和形象创造出来的，他堕落了，在历史上的某个时刻，他化身为上帝之子才得到救赎。地球上生命的进化并不允许我们在人与其它哺乳动物之间划出一条界线。历史并非上帝旨意的逐步实现，善恶并不拥有纯粹哲学的基础。人类只有在艺术中才能提升自己。
眼下，在这个世纪末，为了与早期那些称赞艺术应用的理性划清界线，考察真正的艺术崇拜是充分的。考虑一下充斥在杂志、书籍、个人房间和旅馆的墙壁上艺术复制品的数量，考虑一下从唱片，无线电广播，电视音乐会听到的巴洛克音乐。最后，我们时代最大的圣殿是那些被数百万人参观的著名艺术博物馆——纽约的大都会艺术博物馆，巴黎的卢浮宫和奥赛博物馆，马德里的普拉多博物馆。
回顾本世纪的事件，我们也会碰到承认与不承认的窘境。艺术家在相反的道路上写作与绘画，然后他们都被接受，成为被遵循的对象。神秘诗人的名字进入学校读物的经典，画家在穷困中死去，他们的作品却以百万美元成交。
这就促使我们进入艺术的社会学，和现代诗歌服从的特殊法则相比，艺术只具有边缘的意义。尽管最早的那批习艺者死后才被承认，例如，将斯特凡·马拉美的名声等同于凡高仍然是可疑的。诗人尤其长期孤立于他的时代，这似乎成了各种诗歌流派与倾向的一贯特色，这些流派此起彼伏，已经足足持续了一百多年；大学研讨班讨论的那些名字只有微弱的影响。如果有人想对诗人的地位确定某种反复的模式，当然其中会有许多例外。有人可能不得不把它比成象棋比赛。象棋锦标赛对那些不玩象棋的人几乎毫无意义，就像诗人宗派内部的运动对以面包为生的普通人毫无意义一样。
现代诗歌在各种语言中的比较史尚待书写。大体上，可以看出创造性活力从一个国家神秘地游走到另一个国家，就像在绘画方面处于前沿的首先是意大利，然后是荷兰，然后是西班牙，然后是法国。在诗歌方面，法国人由于象征主义者而独占先机，随后在一战左右形成了能量的爆发，然后是衰退，持续至今。1914年前的俄国知识分子因令人难以置信的勇敢与活跃而知名，但很快就被革命毁掉了。早在一战前，由于瓦尔特·惠特曼，所有欧洲诗人都受了美国的影响。在舍弃格律和音韵以促成自由诗方面，惠特曼几乎引发了一次革命。大约1912年，英国，尤其是美国诗歌胜利进军的步伐开始了，埃兹拉·庞德扮演的角色解释了他对许多人来说为什么几乎成了神话中的人物。注意：当他宣布自己作为一个诗歌理论家而写作时，从他的法国前辈中发现启示是不难的。
诗歌从很多国家得到共同孕育，并不意味着某些主题和形式一定会被重复，因为各种语言的语法不同，特定的文学具有不同的过去和传统，并产生不同的结果。因此，尽管如今美国在天才诗人的数量方面具有支配地位，并敏捷地吞下一切新奇而不同的事物，在过去的几十年里，说西班牙语国家的诗歌已经使他们的存在知名于世，除了西班牙之外，欧洲国家中的希腊和波兰也是这样。
古代中国和日本的许多诗歌被译成了英语，这使我思考良多。它们被那些不喜欢现代诗的人热切地阅读着，并指责它不可理解，难以繁殖，倾向于纯粹的形式训练。很明显，在我们的世纪之末，远东诗人的这些诗歌更接近读者的需要。我问自己，情况为什么是这样，它们的特色是什么？是的，它们的背景是不同于我们文明的文明，那是一种以强烈的无神论宗教，如道教和佛教为标志的，它以不同的方式理解人在宇宙中的位置。谁知道，也许这是佛教徒的主题证实的，科学的世界观与佛教并不发生争吵，而用《圣经》中的个人上帝与它调和是困难的。但是还有另外一些值得注意的地方。西方思想的基础总是对立的：主体对客体，“我”对立于外在世界，该世界不得不被认识和把握。而这正是西方叙事诗的内容。长期以来，在主体与客体之间保持平衡。该平衡一被打破，这个主观的“我”就会出现。绘画越来越多地涉及主体，正是对此的一个极好说明。
在古代中国和日本，主体和客体不是对立的分类，而是被理解为同一体。这可能是他们对环绕我们的世界，花朵，树木，风景，能够极度恭敬地描述的根源，因为我们能看到的事物在某种程度上就是我们的一部分，但务必成为它们并保持它们的“本质”，用一个禅宗的词语来说。在这种诗歌里，宏观世界被每个具体的细节反映出来，就像一滴露珠中的太阳。
东亚诗歌的范例启发我到别处寻找，寻找那些和我已经从中发现的作品相似的品格。就像参观远方国家的艺术画廊之后，我们返回本民族的博物馆，用新的眼光感觉它们。因此，欧洲和美国的诗歌向我显示了一种特殊的倾向，我以前对它并未充分注意。我开始从各种语言中选择我感到有趣的诗歌，因为它们尊重客体，而不是主体。因此我就想编一部满足我需要的诗集，并以此削弱那种广泛持有的观点，即诗歌必然是费解的，难以进入的。
一开始，我想从各个时代收集作品，但最后我限制在距我们时代较近的时期，并按年代编排。这可能令人吃惊，但极有意味的是，诗律证明这是决定性的。我已经看到传统的押韵诗注意它的声音结构，却有损其意象（或多或少，这是肯定的）。只有摆脱固定的韵律才有可能专注于意象。坦率地说，谈到东亚诗歌的选择时，我是有些不真诚的：原诗遵循严格的规则，被许可的音节有明确的数目，如此等等，但我们只能接受那些相近的版本，因为它们的韵律结构不能被发现，因此我们根据意象的表现评价它们。这些诗已经成为“自由诗”的经典，我深受它们影响，在这本选集中不能忽略。
因此，受益于我对几种语言的阅读，我一直在编纂一个极无定见的现代诗选，旨在反对现代诗的主要倾向：反对风雅式隐喻的泛滥以及从口语意义获得解放的语言织体。我追求线条的纯净，朴素，简洁。例如，就像瓦尔特·惠特曼这首短诗所写的：一条平坦的大路上跑着一个训练有素的跑步者，他双腿瘦小但肌腱发达，他几乎没穿衣服，他跑动时身体向前倾斜，拳头轻握，双臂半举。（“跑步者”）西方诗歌最近在主观性这条路上陷得太深了，以至于不再承认物体的本性。甚至似乎倡议所有的存在都是感觉，客观世界根本不存在。不论在哪种情况下，一个人都可以说点什么，因为没有任何约束。但是禅宗诗人建议我们从松树了解松树，从竹子了解竹子，这是一种完全不同的世界观。
根据这种建议，存在着转向物体的诗歌，即使未必同意作者的看法。有时，同一个诗人会写出时而赞同，时而否定的诗。所有的现代诗都被内在的矛盾和诱惑撕裂了。
法国诗歌短暂辉煌的时期，与绘画方面的立体主义几乎是同时的，现代性意味着迫切渴望从物体中得到最新发现的元素。后来由此形成的情况是对一棵桃树，或一只画眉鸟，或一个蜗牛进行相当科学的考察，也就是说，当某些物体出现在我们视野里，我们要对相应的表面产生的感觉进行科学考察。通常这些都是令人目眩的智力建构，而我从中所得甚微。在这些作品中，事物的“本质”被纯粹智力解构成的部件取代了。例如，这适用于弗朗西斯·篷热（FrancisPonge），在很大程度上，也适用于华莱士·斯蒂文斯。
我编的这本诗集无意于建立一个文学等级体系，也不想对名字进行非常伟大或不太重要的划分。它不同于那种努力求得公正的类似工作，至少依据它们的编者。当我遇到符合我标准的诗时，我并不停下来去考虑它的作者是否出名。因此，我选入了一些实际上无人听说过的诗人。反过来，我会审查那些非常著名的诗人的作品，并充满钦佩，但它们大多不适合这个选本。
也许我选择的标准不够清晰，然而我就像一个不能解释自己需要的哑巴，在继续工作中用手指指着它：“就这首。”
我返回我的主要观点。当奥登说诗歌“必须尽其所能为存在和发生而赞美”时，他表达的是一种神学信念。在西方思想中，对生活的肯定有一个漫长而卓越的历史。在上帝和纯粹的存在之间划等号的托马斯·阿奎纳属于这里。就像用存在的不足持续鉴定恶一样，恶由此充当了虚无的力量。同样在这个历史上，对自然感到惊奇的诗歌被想象成出自创造者之手的作品，激励了无数画家，并为学者增加强大动力的作品，至少在科学胜利上升期的第一个阶段是这样。“对存在的惊奇的超自然的感觉”首先意味着凝视一棵树或一块岩石或一个人，我们突然理解了它是什么，即使它可能并非如此。
在最近几十年的诗歌中，尤其是法国的诗歌，描写能力已经消失了，这是意味深长的。把一个桌子叫作桌子太简单了。但是毕竟，再次把诗歌比成绘画，塞尚（Cezanne）不断重新配置他的画架，画同一棵松树，试图用眼睛和心灵把它吞下，看透它的线条和颜色，其多样性让他感到是不可穷尽的。
多神崇拜的古代每走一步都会看到神灵的显现，因为溪流和树木呈现了居住在它们之中的女神，仙女以及森林女神的形状。从凡人中识别威严的神是困难的，因为他们具有人的相貌，人的习惯，以及说话的天赋，而且常常环饶世界行走——因此他们频繁光顾家庭，主人常常会认出他们。甚至在《创世纪》里，讲到神以三个漫游者的形象光顾亚伯拉罕。后来，神灵显现在典型福音活动中占据了如此重要的位置，以至于最古老的基督教假期被赐予这个名字。
也许，没有人能比巴西诗人卡洛斯·德拉蒙德·德·安德拉德（CarlosDrummonddeAndrade）给诗歌提供的主题更简朴、更明显了。当一个事物真正被看到，而且看到时感受强烈，它将永远属于我们，并使我们震惊，即使毫无令人惊奇之处，它也会出现：路中间有一块石头一块石头躺在路中间有一块石头路中间有一块石头。在我视网膜疲惫的一生中我永远不会忘记这个场景。我永远不会忘记路中间有一块石头一块石头躺在路中间路中间有一块石头（“路中间”）顺便说一句，这首诗可以让我们明白被观察到事物能被词语捕获的部分是多么少，很简单，因为语言受控于观念。“石头”并非精确的这一个而不是别的，也没有确切的形状和颜色——大体上只不过是一块石头而已。为了像它应该被描绘成的样子描绘它，一个人将不得不进行激烈的斗争。相似地，读到“路”，我们就想知道什么样的路——一条踩出来的小路，一条脏土路或柏油路？德拉蒙德·德·安德拉德的诗很好地描绘了遭遇石头的那个瞬间，但它并不令人满意，说实话，就像任何将感觉知识转化为词语的企图一样，结果多少是令人不满意的。
用这种方式选择的诗歌可能会使人认为它和神秘的沉思有关，不过其中被尊重的主题是世界本身。由于世界通常被理解成上帝的躯体，也许我会被称为一个泛神论者。如果对物质世界的虔诚态度不得不和斯多葛式的认可世界是包罗万象的唯一存在——就像卢克莱修那样——携手同行的话，那将是真理。然而，我认为人类命运的悲剧不允许对宇宙辉煌自足的结构进行如此平静的认可，并淡漠于苦难。正是由于这个原因，对我来说赞成佛教徒的解决办法是困难的。唉，我们的基本体验是二元性的：心灵和肉体，自由与必需，罪恶与善良，当然还有世俗与上帝。同样，我们都反对痛苦和死亡。在我选择的诗歌里，我寻找的并非对恐惧的逃避，而是恐惧与崇敬可以同时存在于我们心中的证据。
我编选这本诗集的目的超越了文学的领域。普通人所感与所思甚多，但他们不能研究哲学，无论如何这通常不会给他们提供更多东西。事实上，严肃的问题通过创造性作品来到我们身边，从表面来看，它似乎只有艺术性，就像它们的目标一样，即使它们装满了每个人向他提出的问题。也许，正是在这儿，在环绕诗歌的墙壁这个地方选择一道门，把它打开，让它把诗歌带给所有人。如果我保护诗歌以免使它陷入收缩和干燥的尝试被认为是许多可以完成的尝试之一的话，那我就满足了。[原题为“AgainstIncomprehensiblePoetry”，译自“TobeginwhereIam”，Farrar,StrausandGiroux，2001，P.373-387]《上海文化》2011年第5期