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2012.02.01
一、山东筝派
1﹑地域、形成的历史
2﹑曲目分类及代表曲目
山东筝曲分为大板筝曲和小板筝曲两类。
3﹑演奏技法特点及旋法规律
A·技法特点
（1）由于传统山东筝弹奏时以真指甲（不戴义甲）演奏，造成右手大指小关节快速托劈演奏技法极富颗粒性，旋律常用16分音符连续进行，演奏要求指关节爆发力强，音色浑厚有弹性，造成一种珠落玉盘之效，为山东筝派中最突出的技法。（2）别于常用指序采用挑抹、劈托指序，使音色富于变化。（3）连续的带音头八度大撮同时加上左手上滑重颤音是此流派所独有。（4）除了下行刮奏外亦有上行刮奏，且带有音头。随着乐曲速度不同，刮奏速度也有快慢之分，然而音色要求多为明亮、带颗粒性。（5）由于传统山东筝采用丝弦，余音较短，且风格较为明快、热情，形成按滑音过程较快，Fa、Si音要快速过渡，并多重颤音的特点，左手颤音振幅大，且频率快。
B·旋法规律
乐曲一般不进行旋律的变奏，只重复演奏，第二遍用情绪和速度来推动，某些乐曲中使用大量的花指（刮奏）加双劈、双抹、双勾等所形成的旋律线将情绪带起，加上不同节奏的花指（刮奏），可变换节奏重音，使音乐行进对比明显、生动活泼，因此乐句划分及速度改变时刮奏较其它流派有更大的力度变化。乐曲中常采用连续16分音符等节奏，并配以大指小关节连续托劈指法运用，使旋律极富动感，音色富弹性及结实。山东筝曲大部分旋律音程大跳较为普遍，音区变动亦然，使人有鲜活明快、对比强烈之感。大板筝曲由于是“八板体”结构，因此常会出现共享旋律的影子，如：《汉宫秋月》、《隐公自叹》等。
4﹑代表性的演奏家
二、河南筝
由于河南地处中国北方，地方乐种的曲调多高亢悲壮，力度音色对比较大。河南筝亦如此，表现在演奏技法上有以下特点：
（1）由于传统的河南筝为十六弦钢丝筝，右手为真指甲（或外带指甲），演奏以右手大指大关节快速托劈（或称轮）最为出色，加上大调曲子演唱时的咬字习惯，因此快速托劈第一个音多带音头，节奏型多为，音色铿锵有力，不同于山东较为平均的小关节托劈。
（2）河南筝常采用音色富于变化的“游弹”。弹奏时由靠近码子内侧逐渐向岳山方向弹奏，反之亦有。并配合左手大幅度的按颤音，形成音高与音色同时变化之效，擅于表现悲愤细腻的情感。
（3）由于河南筝多使用大指托劈指法或大指托加中指勾组合大撮指法，食指的运用较少，因此弹奏八度合音的剔托指法应运而生。此技法常接大指连托或带上滑的八度大撮指法，保持了弹奏力度的连贯及不连续重复用指的概念。
（4）别于山东筝派使用大量刮奏。河南筝曲较少使用刮奏，且多在弱拍（如：《和番》、《汉江韵》），但也有为了特别强调而放在重拍位置。
（5）河南筝曲常使用左手多变的按滑音、按弹音及颤音。按滑音的快慢随乐曲内容而有不同，其中最富特点的为揉弹间奏，使得虚实交错，更有韵味（如：《打雁》的哀鸣声）；也常使用按弹音，如由Mi音按出Sol音，由La音按出Do音，再接下滑手法。颤音有大幅度的大颤音及同时配合按弹音的小颤音等。
乐曲中的滑音尤以下滑音居多，这与河南方言多去声字有间接关系（如：《打雁》）。河南筝曲同山东筝曲相同，不进行旋律的变奏，第一、二句基本相似，只有第二句的结尾过渡有为第三句新材料做准备。乐曲中常采用（此节奏型亦为突出重音）等节奏型。演奏时常使用按弹音，如弹奏Sol音常使用Mi弦，虽然音高是相同的，然而琴弦的张力不同，产生一种比较“紧”的音响，并可在Mi弦上使音高产生高低变化，同时搭配左手的按颤形成较为激昂的风格。旋律中多为小二度、小三度的上下滑音及四、五度大跳音程的进行，曲调跌宕起伏、扣人心弦。
三、客家筝派
客家筝曲曲目较多，有上百首，以曲目内容可分为大调和串调两大类。大调为68板，篇幅较大，乐曲内容丰富，题材广泛，稳重高雅；串调则是从民歌或是汉剧间奏、前奏的旋律器乐化而来，曲调较为明亮活泼，不受68板限制。以调式音阶又可分为软套及硬套，软套曲Fa、Si音较多，左手吟、揉、按、滑等技法较复杂，乐曲层次多变，代表曲目如：《出水莲》、《蕉窗夜雨》、《崖山哀》等；硬套曲Fa、Si音较少，乐曲相对来说比较轻快活泼，代表曲目如：《翡翠登潭》、《琵琶词》。反线调为转调不转弦（即定弦不变指法改变），代表曲目有：《柳叶金反》、《柳叶金再反》。目前流传的客家筝曲以何育斋杜撰，罗九香演奏记录的版本为最多，乐曲常用C、G、D调。
（1）由于传统客家筝使用金属弦（高音区为光身金属弦、低音区为金属弦外缠铜丝），因而形成左手多变的按滑揉颤效果，不同于河南筝派快而幅度小的颤音，客家筝曲强调淡雅、稳重，因此左手除少数极强调处外，一般来说左手颤音揉弦的速度比较慢且平均，与右手弹拨旋律结合成为整体，造成立体感、层次感，左手的按滑颤音使余音产生多种变化，其复杂性居各流派之冠，历代筝家利用了琴弦震动后自然衰竭的原理，配置了多变的按滑音。以上左手的种种变化以配合乐曲内容为前提，加之演奏者的领悟，形成丰富多变的左手技巧。另由于传统客家筝面板弧度较大，触弦点较深，并以玳瑁内戴义甲演奏，造成了音色浑厚的特点。（2）有别于其它流派，刮奏最多不超过三个音。客家筝曲的刮奏常作为乐句气口的连接，速度掌握需与整体音乐相配合，加上古朴典雅的风格，弹奏刮奏时不过长、不过亮，从容、含蓄，起到乐句的过渡作用。（3）由于风格所致，常使用大撮指法，产生一种庄重沈稳之感，后接大指托在靠近筝码处演奏，除填补余音外，也起了回声之效。除了大撮后接托指外，也采用八度震音使音乐延续。B·旋法规律
客家筝派除了特定技法外，旋法变奏也有规律。由于此流派使用工尺谱，慢板多采用调骨添字、加花，使音乐不致单调，慢板一般多为4/4拍，先奏调骨，反复2～3遍。添字可在调骨的上下三度音程或是同音高低八度内，调骨如为54，可奏成，简单的两个音尽管乐曲反复演奏却因不同的节奏音型变化使人新鲜，而延续滑音则使音乐流动，不致停顿。慢板转至中板时，速度加快转为2/4拍，采用慢板“减字”手法（如：），有的乐曲因内容需要只奏慢板（如：《昭君怨》、《出水莲》等）。中板转至快板后，节奏改为1/4（或2/4）拍，一般旋律反复两次以上，使用更多减字、加花（下行刮奏）、变化节奏型（如：等，使旋律更富于动感变化达到高潮。有时为丰富音色对比、情绪起伏等，往往也采用旋律高低八度变换的方式演奏，但此情形不多（如：《有缘千里》、《翡翠登潭》等）。相同的骨干音，随着不同的演奏者，采用不同节奏的旋律加花、富于变化的左手按滑音而产生不同效果，以《蕉窗夜雨》为例，何宝泉的版本将原先工尺谱中的“工”、“五”两音变成“凡”和“乙”，使得原是软套的乐曲与内容更加配合，音乐较为雅致（史兆元版本则较多依照原工尺谱进行加花）。
“软套”曲Fa、Si音左手变化较多，Fa、Si音的变化视乐句的走向而有不同，上行时Fa、Si音偏高，介于Fa～＃Fa、Si～Do之间；反之则比Fa、Si音低，在音按准的同时常常吟弦以避免呆板。“软套”曲是客家筝曲的精华所在，左手按弦部分尤为考究，靠着不同按揉滑颤音将乐句连接，弥补了音乐行进的空白处。在演奏速度较慢的乐曲时，左手的上、下滑音速度、音高控制考究，吟弦多半是平均的幅度，其频率则依乐句的进行和情绪要求各有所不同。“硬套”曲目Fa、Si音变化较少。然而左手按滑音实际上却控制了乐曲各段的速度变化。左手按弦快，音乐则轻浮跳跃；反之则稳重典雅。“硬套”曲虽较“软套”曲明快，然左手的按滑音仍保持客家筝曲固有的古朴典雅之风。由于历史背景所致，客家筝乐流派如同一朵脱俗的莲花立于各流派之中。客家筝曲特别注重左手的按弦技巧及右手不同深浅角度触弦的音色掌握，达到了以无声胜有声之境。
四、潮州筝派
潮州位于中国南方，隶属于广东省，地理位置属于古代的“南越”，历史上出现多次讨闽征粤的军事行动，以及历代谪迁的官宦（如：唐宋八大家中的韩愈和苏东坡曾被贬至潮州一带）无形中也将中原音乐文化带到了潮洲、汕头地区，中州古乐和当地音乐相融合，逐步形成丰富多彩的潮州音乐。潮州音乐是在宋、元南戏—包括正字、弋阳、昆山诸腔的基础上融合了汉调、秦腔、道调、法曲等，并吸收了当地的民间小调、民歌孕育发展而成，至今约有四百多年的历史。主要形式可分为：潮州锣鼓乐17、潮州弦诗乐18、笛套古乐19、细乐20、庙堂音乐21、汉调22等，并以独特的调式音阶及二四谱闻名于世。潮州筝曲主要就是在丰富的潮州民间音乐基础上而逐渐独立形成的古筝独奏曲。尽管客家、潮州两个筝派主要流行于广东，然而却有极大的差异，因为客家人居住在较为封闭的丘陵地带，保持了较多中原音乐的古韵；潮州筝派则主要流行于沿海经济发达的潮汕地区与当地音乐、戏曲（潮剧）相结合，在南方筝派中独树一帜。由于其地理位置，潮州筝派是中国近代古筝海外传播的先导，辐射范围包括越南及日本的琉球群岛、东南亚、港澳台等地区。
潮州筝曲主要曲目源自以琵琶、古筝、小三弦为主的“细乐”形式。另外有弦诗乐、汉调、庙堂音乐古筝化的独奏曲。潮州细乐以二四谱记谱不同于客家音乐的工尺谱，主要以二、四、五三音为调式骨干音，音高相当于1＝F中的5、1、2三音，在音阶调式上又分轻、重、活、反四种变化。其中又以古筝这件乐器最能表现潮州诸调式变化的特点。潮州音乐调式以及唱奏的提示透过轻、重、活、反四字表露无遗，轻六调（全称轻三六调）为最基本之调式；重六调（全称重三六调）在轻六调基础上重按三、六音，形成新的调式；活五调（全称活三五调）中以三、五音的音高变化最富盛名，达到一音三韵之效；轻三重六调结合了轻六、重六的特点别具特色，反线调主要是以不改变拉弦乐器定弦，改变演奏指法，所造成的不同指法及旋律进行别有新意。传统潮州筝使用金属弦，弹奏时可戴假指甲或用真指甲，风格以华丽柔美、细腻委婉著称。一首曲调可采用不同的调式演奏形成一曲多体，如：《粉红莲》、《柳青娘》等，另外亦有联套演奏，如：《平沙落雁》（轻三六、头板、68板）接《川山龙》（轻三六、三板、30板）成套。
潮州筝曲除了特殊的调式外，同时在演奏技法上也有别于其它筝派。（1）左手的“双按”（手重心不用移动，用大指和中指按弦），由于调式的变化，因此原先曲调中的3、6音则会重按成为4、7音。（2）慢板的“大回滑音”（即上、下回滑音），常用于一音三韵的活五调，要求除特定音准外，还要颤动均匀、连贯，使音高富有动态变化。（3）右手的“反打”，使音色富于变化。（4）在拷拍段落中“煞音”（弹完后立即压弦使其停止振动）的使用，造成发音短促，富推动力。（5）右手刮奏承续华丽的风格，触弦浅，音色明亮，多三个音以上。
潮州筝曲的板式与潮州音乐相同，都属变奏板式，旋法规律亦是在调骨基础上进行加花。常用板式有：头板—拷拍—三板—三板催，或头板—二板—三板—三板催，或头板—拷拍—三板催，或头板—三板—三板催等。一般分为头板、二板、三板三个部分。头板，一板三眼为4/4拍，速度较慢，一般多为68板。二板是将头板原形压缩变化而成，节奏改为2/4拍，板数不变。另一更为典型的形式为头板后接拷拍（又称拷打），节奏改为1/4拍，是一种以后半拍起句的板式名称，段落中多前半拍休止，形成乐句切分效果，造成跳跃感有推进力，可说是慢速头板与快速三板的连接部分。三板多为快板或急板，有板无眼亦为1/4拍，节奏与拷拍相似，但后半拍的节奏较少，并常使用“催”来变奏，又分为“单催”、“双催”、“双迭催”变化节奏型，但板数与头板相同，以速度、节奏加花来丰富整首乐曲。
催奏手法除了运用在快板以外，个别慢板也是有催奏的。在一些没有拷拍、三板或是汉调的乐曲中也有使用，使得在头板或二板较为松散的节奏变得整齐有规律。除了上述的一些板式组合外有些乐曲也并不一定由头板开始，亦有以二板或三板为始之乐曲（如：《锦上添花》、《小梳妆》等）。
徐涤生（？～1976），家境优越，精通琴棋书画，擅弹琵琶、古筝。其演奏风格讲究作韵，并融合其它乐器的特点，既保留了潮州音乐传统韵味又极富特点，音乐较为挺拔。平日以经营海鲜批发商行为生，闲暇时教学，至今东南亚一带仍有其弟子。二十世纪五十年代曾录制大量筝曲，所创作之筝曲《春涧流泉》曾在1956年全国第一届民族民间音乐舞蹈会演中大放异彩，至今仍为大众喜爱。然而却在文革中惨遭迫害而死，并被烧毁了许多乐谱、唱片，为古筝界的一大损失。
A·演奏技法
传统浙沪筝曲的旋法规律主要体现在从江南丝竹而来的筝曲。江南丝竹的旋法规律一般而言多为母曲“放慢加花”形成慢板段落，而中板、快板部分逐渐出现母曲原形，俗称“蛇蜕皮”，是由繁到简、由慢而快的曲式结构，与潮州筝曲的结构有异曲同工之妙，同时也是中国音乐旋律发展的常用手法。另外也有多个曲牌组成的套曲，如：《四合如意》。以《三十三板》为例：第一段，4/4拍，速度较慢，为母曲的放慢加花。第二段，2/4拍，速度稍快，为第一段的旋律压缩。第三段2/4拍，速度更快，在第二段的基础上加入了刮奏及快四点等组合技法，将音乐推向高潮。至于由“弦索十三套”转变成的古筝曲，则因曲式结构较为庞大，篇幅较长，突破六十八板限制，旋律进行更加复杂。
六、五大筝派的综合比较
1）五个筝派的主要特点山东筝起源:山东琴书、山东吕剧曲目种类:大板筝曲小板筝曲主要技法特点:右手小关节托劈（多16分音符）、带有音头的刮奏、左手颤弦振幅大等音乐风格:热情奔放常用定调:D（C）代表人:张为昭高自成赵玉斋河南筝起源:河南大调曲子、河南梆子曲目种类:板头曲、牌子曲主要技法特点:右手大指大关节轮（多32分音符）、游弹、八度剔托，左手振幅小而密的颤音等音乐风格:高亢激昂常用定调:D（F）代表人:曹东扶王省吾任清志客家筝起源:清乐、汉剧曲目种类:大调、串调主要技法特点:不超过三个音的刮奏、左手颤弦振幅平均从容、强调低音区的右手八度大撮、多变的上下滑音等音乐风格:古朴典雅常用定调:G、F现代常用C、D代表人:何育斋罗九香潮州筝起源:细乐、弦诗乐、汉调、庙堂音乐、潮剧曲目种类:轻六调、重六调、轻三重六调、活五调、反线调主要技法特点:左手双按、大回滑音、右手反打、煞音、明亮的刮奏等音乐风格:华丽柔美常用定调:F、G代表人:徐涤生林毛根浙沪筝起源:杭滩曲目种类:江南丝竹、江南丝竹、弦索十三套主要技法特点:快四点、快夹弹、绵密的摇指、左右手琶音、点指等音乐风格:清丽淡雅常用定调:D、G代表人:王巽之张燕
2）汉族筝乐流派的异同
各筝派皆是各地的说唱、戏曲音乐或弦索乐等乐队中逐渐形成的，与民间音乐紧密相连。各筝派代表人物，多生长在各筝派主要流传之地区。各筝派代表人物，接触音乐多是以“业余”身份起家，然经长年的耳濡目染，及勤奋努力形成地道且独特的风格。山东、河南、客家、潮州筝派都可使用乐曲联奏。由于不同的地理环境及方言等因素，间接影响了各筝派的音乐风格，形成北“硬”南“软”的差异。各筝派的音乐风格除了演奏法的不同外，与筝的型制、琴弦材料、甲片材质均有关连。
浙派
虞山派
广陵派
诸城派
梅庵派
梅庵派是由山东诸城琴派演化而成。创派人即诸城人王宾鲁（燕卿）。然而从琴曲的艺术特色来看，相互已多有不同，即使减字谱基本一致的同名琴曲，其艺术风格也有明显质别，其琴学理论亦独树一帜。该琴派在本世纪五十年代前迅速在大陆传播，五十年代后又很快流传到港台美国等地。梅庵琴派一破某些琴派单一“清微淡远”的艺术观，而以中国传统音乐整体美学把握为基础，吸收消化了包括西乐在内的特别是民间音乐不少有效养份和元素，以其浓厚的韵味，独特的句法，鲜活的动律而标新立异于原有各大琴派，追求“清微淡远”与鲜明的生活性、人民性的有机交融。该琴派的主要特点是流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大；代表人物有王燕卿、徐立孙、邵大苏、王永昌等；代表琴曲有《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》；重要琴著有《龙吟馆琴谱》（毛式郇）、《梅庵琴谱》（徐立孙）等。
川派
张合修曾学琴于冯彤云，咸丰时在青城山中皇观当道士，一时来青城山求琴者甚众。光绪初年继曹稚云之后，在唐彝铭家为清客，协助他把多年搜求的数百首琴谱详加审订，选出了一百四十五首，编为《天闻阁琴谱》，是明清以来收谱最多的谱集。光绪三十年在武昌悬牌授琴为业，门弟子甚多，得其传者有华阳顾玉成。他的两个儿子顾隽、顾荦传其学，并将其传谱辑为《百瓶斋琴谱》。顾氏在1912一1916年在长沙和彭庆寿等人组织了琴社。张孔山所传的琴曲以《流水》、《醉渔唱晚》、《普安咒》、《孔子读易》等曲最有特点。《流水》一曲是张孔山的代表作，尤其受到琴界的重视。川派重要琴谱包括：《天闻阁琴谱》（唐松仙）、《百瓶斋琴谱》（顾隽）等；代表琴曲有《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《普安咒》等；艺术风格：躁急奔放，气势宏伟。岭南派
源于道光年间的黄景星。他继承先人的《古冈遗谱》，又向香山何洛书学会十余曲，辑五十首为《悟雪山房琴谱》。近人郑健侯传其学。岭南派的代表人物有黄景星、李宝光、郑健侯、杨新伦等；重要琴著包括：《古冈琴谱》、《悟雪山房琴谱》（黄景星）。代表琴曲有《碧涧流泉》、《渔樵问答》、《怀古》、《玉树临风》、《鸥鹭忘机》、《双鹤听泉》等；艺术风格：清和淡雅。
筝曲《渔舟唱晚》之争
1984年，笔者初来南京工作，一次在南京艺术学院退休教授、民族器乐家程午嘉老先生家翻阅他一大堆数十年民族音乐活动文稿时，竟惊奇地发现了他1929年在北京从魏子犹学习并记录的《渔洲唱晚》曲谱。这份乐谱与金、娄本比较，显然更接近娄本，但比娄本多出一末段，两谱大致可以对应相合，只是娄本更精炼些。重要的是这个魏子犹传谱本具备连续模进乐句构成的段落（只是模进乐句的循环进行不如娄本那样规则），这正是娄本的重要特征，甚至我们还可以看到该段尾部自低5至高音ⅰ那十三根弦上刮奏这样的细节都与娄本完全一样！笔者即当请程午嘉先生详细回忆了这份乐谱的有关情况。1985年11月15日，八十四岁高龄的程午嘉教授因病去世，他生前关于学习《渔舟唱晚》的回忆和这份珍贵的乐谱照片，现已在南京艺术学院学报《艺苑》音乐版1986年第1期上发表。下面将程午嘉先生的原文《关于筝和筝曲〈渔舟唱晚〉》（该期54－－56页，由赵后起整理）中有关内容摘录如下：
……这是一首民间流传下来的筝曲，而民间的乐曲，都是集体的创作，是经过逐步加工完善定型的，……我1928年毕业于上海复旦大学文科社会教育专业并获文学学士学位。毕业后，……应邀到北京“万国美术所”担任国乐教师，教授全套的民族乐器。……在北京期间，我结识了不少音乐界的人士。……在与筝界的接触中，我所结识的就是古筝名家魏子犹老先生，魏子犹是河南人，后来移居北京。……我认识魏老先生的时候，是在1928年，那时他大约已有五十多岁了。当时北京西单牌楼那里，有个宣传道教的组织，就叫“道德学社”，他们的工作就是宣传老子的道教思想，讲授《道德经》，魏子犹就在道德学社教古筝。魏子犹的筝弹得很好，向他学筝的学生有十好几个，其中有个较突出的学生叫娄树华，我和魏老是互教互学的关系。我把在上海时向王巽之学的筝曲，如《高山流水》等教给他，他则把他的《天下大同》、《渔舟唱晚》等教给了我。所以我弹的《渔舟唱晚》，是魏子犹老先生传下来的。……这是黄河一带筝曲的代表乐曲，……至于魏子犹的老师是何人，因我们之间未曾谈起过，就很难说了。
从程午嘉先生的回忆和他记录的魏子犹传谱本，以及将金本、娄本、魏本三谱的比较，可以说明早在1928一1929年之际，娄树华已向魏子犹学习了具备那个模进段落的完整的《渔舟唱晚》。那末，1937年娄树华根据其它民间乐曲素材改编发展而成《渔舟唱晚》一说就难以成立。同时，1937年前金灼南在北京向娄树华传授《渔舟唱晚》前半段，尔后娄树华又进一步加工和增加了后半部分的说法也无法使人理解。如果我们确认金灼南是此曲的最早编制者，那么从他编出《渔舟唱晚》的1912年到魏子犹在北京将此曲传授给学生们的1928年、1929年之间，这六、七年中是谁把金本传授给魏子犹的呢？魏本上连续模进音型组成的段落又是谁加上去的呢？目前已公开的材料都还不能回答这一切。显然，金本及金、魏本之间的关系还需进一步的发现、研讨后再作定论，《渔舟唱晚》由来之争将继续进行下去！
现在，让我们来看看程午嘉先生记录的魏本的情况。乐谱的谱首标明“渔洲唱晚河南魏子犹传1929北京江苏程午嘉记1929”，原件为十六开谱面的油印本，共六页，是程午嘉先生在五十年代中期在无锡华东艺术专科学校时印的古筝教材。是用工尺谱配合减字谱记录的，减字谱是古琴的专用谱，这里却借用了部分减字谱谱字来标明古筝的弦位和部分指法，弥补了工尺谱的某些不足。同时他又使用了小节线并在工尺谱之下加上了节奏横线。因此，这份乐谱记录得非常完整精确，仅留有极少数不难识别的笔误，按谱弹奏即可恢复它在二十年代的原貌。至于“渔洲”和“渔舟”的不同，是因“洲、舟”两字发音相同而误写，基于工尺谱及古琴减字谱在现今已不普及的情况，笔者根据该原件翻译成简谱，以供弹奏及研究之用。程午嘉先生曾在其第四段和第七段的模进乐句用毛笔增加了十九个“花指”，笔者怀疑是他在五十年代的教学过程中受已流传的娄本的影响所增加，而并非对1929年记谱上的修汀，故在译谱时仍按原油印字笔迹为准。
王恂:《渔舟唱晚》两个版本
雅俗共赏的鼓吹乐
广义的“鼓吹”，见于明代的专业鼓吹行。宋、元以后，由于历史与社会经济生活的变化，鼓吹乐的合奏形式渐在民间发展；明、清虽仍有官府设置，其乐器编制与应用场合早已迭经演化；民间的诸种流派经过职业、半职业艺人或寺院艺僧的创新，虽或沿用鼓吹之名，也已形成了风格各异的近世各类新兴乐种。