近日，《艺术的逃难:丰子恺传》由江苏人民出版社引进出版，该书作者澳大利亚汉学家白杰明首次在文化和历史的大背景中完整描画丰子恺，令人大开眼界。记者也获悉，今年，更大规模的丰子恺作品即将面世——包括海豚出版社的五十卷《丰子恺全集》，浙江大学出版社的十卷《丰子恺译作集》。有业内人士认为，以其漫画闻名、同时也是作家和翻译家的丰子恺，难以归类。是时候耐心解读丰子恺了!理解他，首先需要理解，无论他的绘画还是写作，均根植于传统文化和内心表达。
三位画家深深影响了丰子恺
打动他的，不仅仅是简单的线条，还有诗趣和画题
在澳大利亚汉学家白杰明看来，至少有三个人可被视为丰子恺诗意风格漫画的灵感之源。他们分别是日本有着“漂泊的抒情画家”之称的竹久梦二、中国现代绘画前辈陈师曾、清代名不见经传的文人画家曾衍东。
丰子恺邂逅竹久梦二的一册画集《春之卷》，正是在神田的旧书店。到日本以来，最先击中丰子恺内心的，正是梦二寥寥数笔却意味深长的毛笔速写，一种充满哀伤情调的传统日本式唯美风格。在《春之卷》中，梦二首次尝试诗画结合，流露出现代文人画特色。而放弃油彩和画布，倾向于用墨和纸作画，梦二也是有意为之，他认为只有水墨写生这种随意自由且具有爆发力的表现形式才能将自然而然的情绪尽可能地呈现出来。当时，梦二画集中一幅题为《同级生》的画令丰子恺在书架前看得出了神。画中记取了多年前的同学在各自经历巨大变化后的一次短暂相聚，只见一位年轻贵妇手执阳伞坐在一辆人力车里，正向一个站在路边背着婴儿、蓬头垢面的妇人点头打着招呼。这幅画打动丰子恺的，不仅仅是简单的线条，还有诗趣和画题。他不由感叹社会的怪相与人世的悲哀。
梦二之于丰子恺的影响，不可谓不深刻。上世纪20年代和30年代早期，当着老师的丰子恺画了一系列有关学校生活的漫画，收录在他的《学生漫画》中，里面有相当一部分令人不禁联想起他第一次看到的梦二的那幅画。离开日本，丰子恺即托朋友黄涵秋帮忙收集梦二的所有作品。收到这些作品，是十多年之后的事了，丰子恺依然清晰记得初见梦二画作时的震撼。1933年他在《绘画与文学》中忆起梦二的画作，称“画的简洁的表现法，坚劲流利的笔致，变化而又稳妥的构图，以及立意新奇，笔画雅秀的题字”都如此令人难忘。
提携过齐白石的陈师曾，也曾深深影响丰子恺的绘画风格。虽然丰子恺的画在中国最先被冠以“漫画”之名，但在中国开这一艺术形式之先河的人其实是陈师曾。1910年代，在李叔同的推荐下，陈师曾的文人水墨画风格即兴创作发表在了上海的《太平洋画报》。这应该是中国现代的第一批漫画。其中一幅名为《落日放船好》，简单至极，画中中央是一株无叶的柳树，一位身着长袍、头戴斗笠的书生独坐船头，隐于柳树后，仿佛漂浮在无尽的时空中。“即兴之作，小形，着墨不多，而诗趣横溢”，这批画给丰子恺留下了极为深刻的印象，以至于35年之后他仍记得其中一部分的题目。
很少有人知道，丰子恺还曾认为，清代文人画家曾衍东对自己产生了不小的影响。曾衍东最为人熟知的是其文言短篇小说集《小豆棚》，类似于蒲松龄的《聊斋志异》，其画作倒是寂然无名。曾衍东喜欢画人物画，画风则追慕扬州八怪之一的郑燮。他笔下的人物有些世俗的味道，且往往配以充满幽默感的诗句，这样的手法有些类似日本的禅宗和俳句画。尽管丰子恺喜欢曾衍东画作的风格，但经白杰明考证丰子恺很可能连曾衍东的《小豆棚》都没读过，对曾衍东的了解十分有限。
凭借文学视角走通绘画之路
脸上没有眼睛，我们可以看出他在看什么
丰子恺早期的作品中，有大量的古诗新画。图画与诗意的结合，原本不稀奇，宋代以来的文人画即有这样的传统。丰子恺这一系列作品的特别之处在于，不是阐释，而是创造。在一些学者看来，丰子恺的古诗新画不仅在诗歌和绘画的密切联系上形成了个人的判断，而且抵制住了模仿绘画、诗歌范本或古典气息以描画场景的诱惑，除非他感到能为之带来一些全新的独特理解或感受。
走通这条艺术之路，纯属偶然。尝试古诗新画以前，丰子恺其实热衷户外写生。上世纪20年代执教于上虞的春晖中学期间，一次他向学校请假寄居在杭州西湖的朋友处。一晚月上柳梢时，他出门写生，想去描绘月光下的西湖，却怎么也无力捕捉月夜微妙的情境氛围，只得徒劳而返。他的朋友观赏过丰子恺描绘的湖光月色之后，脱口而出唐代诗人赵嘏的诗句:独上江楼思渺然，月光如水水如天。同来望月人何处，风影依稀似去年。这诗句让丰子恺豁然开朗。他突然琢磨起，是不是可以放弃对西湖的直接描画，转而尝试去表达由诗句联想到的场景。他想描绘的，其实是关于西湖的诗句引发的想象，而非风景本身。这件事令丰子恺一生难以忘怀，不仅深感“诗人眼力可佩，习画应该读诗”，更通过对古诗的视觉再阐释，试图传递出现代读者的感同身受。
以“儿童相”表达成年观察者的感受
撤去世间事物的因果关系的网，看见事物本身的真相
从古诗新画转而将画笔投向真实的人间世相，是从孩童身上得到的启示。
1926年，军事冲突在上海蔓延，丰子恺一家从江湾逃离，最终在沪江大学里找到了避难所。一晚，丰子恺随口问骑在自己膝上年仅4岁的小儿子瞻瞻，“你最喜欢什么事”瞻瞻率性回答:“逃难。”丰子恺纳闷，设法探问他:“你晓得逃难是什么”瞻瞻解释道:“就是爸爸、妈妈、宝姊姊、软软……娘姨，大家坐汽车，去看大轮船。”丰子恺恍然大悟，原来孩子理解的“逃难”是这样的!孩子所见的“逃难”，是“逃难”的这一面!这真是最可喜欢的事!这样一次对话，激发丰子恺思考关于童年的话题。他写了一篇《从孩子得到的启示》，感叹“我们所打算、计较、争夺的洋钱，在他们看来个个是白银的浮雕的胸章;仆仆奔走的行人，扰扰攘攘的社会，在他们看来都是无目的地在游戏，在演剧;一切建设，一切现象，在他们看来都是大自然的点缀，装饰。唉!我今晚受了这孩子的启示:他能撤去世间事物的因果关系的网，看见事物的本身的真相。”
为丰子恺最早的“儿童相”漫画提供灵感的，则来自日常的温情一幕。一天，丰子恺完成了一天的教务，妻子抱了儿子瞻瞻，携了女儿阿宝，到弄堂门口等他回家。瞻瞻坐在母亲的臂上，口里唱着“爸爸还不来，爸爸还不来!”阿宝拉住了母亲的衣裾，在下面同他合唱。马路上熙来攘往的人群中，瞻瞻一眼就认出了带着一叠书和一包食物回家的父亲，突然欢呼舞蹈起来，几乎使他母亲的手臂撑不住。阿宝陪着他在下面跳舞，也几乎撕破了母亲的衣裾。母亲则在一旁笑着喝骂他们。这时，丰子恺觉得自己立刻化身为两个人。其中一人体验着小别重逢时的家庭团圆之乐。另一个人，则远远地站出来，从旁观察这一幕悲欢离合的活剧，看到一种可喜又可悲的世间相。
上世纪20年代中期起，儿童主题在丰子恺的画作中越来越突出。有学者认为，就如古诗新画一样，丰子恺画儿童画的初衷并非为了儿童，也并非出于父亲对孩子的慈爱，而是借助绘画创造了一个通过儿童之眼所看到的世界，记录和表达一位成年观察者的感受和意见。
可贵的是，丰子恺描绘日常，出于感情，也出于自然，其实也是带有诗趣的。恰如他自己所说“这种画表面都平淡，浅率的人看了毫无兴味，深于感情的人始能欣赏”。有人认为，时至今日，丰子恺的抒情漫画都是独一无二的，值得人们细细品读。
我的漫画
丰子恺《要!》(本版图片均为资料图片)
丰子恺
人都说我是中国漫画的创始者，这话半是半非。
我小时候，《太平洋画报》上发表陈师曾的小幅简笔画《落日放船好》、《独树老夫家》等，寥寥数笔，余趣无穷，给我很深的印象。我认为这真是中国漫画的始源。不过那时候不用漫画的名称。所以世人不知“师曾漫画”，而只知“子恺漫画”。“漫画”二字，的确是在我的书上开始用起的。但也不是我自称，却是别人代定的。约在民国十二年左右，上海一班友人办《文学周报》。我正在家里描那种小画，乘兴落笔，俄顷成章，就贴在壁上，自己欣赏。一旦被编者看见，就被拿去制版，逐期刊登在《文学周报》上，编者代为定名曰:“子恺漫画”。以后我作品源源而来，结集成册。交开明书店出版，就仿印象派画家的办法(印象派这名称原是他人讥评的称呼，画家就承认了)，沿用了别人代定的名称。所以我不能承认自己是中国漫画的创始者，我只承认漫画二字是在我的画上开始用起的。
其实，我的画究竟是不是“漫画”，还是一个问题。因为这二字在中国向来没有。日本人始用汉文“漫画”二字。日本人所谓“漫画”，定义如何，也没有确说。但据我知道，日本的“漫画”乃兼指中国的急就画、即兴画，及西洋的卡通画的。但中国的急就、即兴之作，比西洋的卡通趣味大异。前者富有笔情墨趣，后者注重讽刺滑稽。前者只有寥寥数笔，后者常有用钢笔细描的。所以在东洋，“漫画”二字的定义很难下。但这也无用考据。总之，漫画二字，望文生义:漫，随意也。凡随意写出的画，都不妨称为漫画，因为我作漫画，感觉同写随笔一样。不过或用线条，或用文字，表现工具不同而已。
我作漫画约略可分为四个时期:第一是描写古诗句时代;第二是描写儿童相的时代;第三是描写社会相的时代;第四是描写自然相的时代。但又交互错综，不能判然划界，只是我的漫画中含有这四种相的表现而已。
我从小喜读诗词，只是读而不作。我觉得古人的诗词，全篇都可爱的极少。我所爱的，往往只是一篇中的一段，甚至一句。这一句我讽咏之不足，往往把它译作小画，粘在座右，随时欣赏。有时眼前会现出一个幻象来，若隐若现，如有如无。立刻提起笔来写，只写得一个概略，那幻象已经消失。我看看纸上，只有寥寥数笔的轮廓，眉目都不全，但是颇能代表那个幻象，不要求加详了。
有一次我偶然再提起笔加详描写，结果变成和那幻象全异的一种现象，竟糟蹋了那张画。恍忆古人之言:“意到笔不到”，真非欺人之谈。作画意在笔先。只要意到，笔不妨不到;非但笔不妨不到，有时笔到了反而累赘。有的人看了我的画，惊骇地叫道:“噫，这人只有一个嘴巴，没有眼睛鼻头!”、“噫，这人的四根手指粘成一块的!”甚至有更细心的人说:“眼镜玻璃后面怎么不见眼睛”对于他们，我实在无法解嘲，只得置之不理。管自读诗读词，捕捉幻象，描写我的“漫画”。《无言独上西楼》《几人相忆在江楼》《人散后，一钩新月天如水》等便是我那时的作品。
我作漫画由被动的创作而进于自动的创作，最初是描写家里的儿童生活相。我向来憧憬于儿童生活，尤其是那时，我初尝世味，看见了当时社会里的虚伪骄矜之状，觉得成人大都已失本性，只有儿童天真烂漫，人格完整，这才是真正的“人”。于是变成了儿童崇拜者，在随笔中、漫画中，处处赞扬儿童。现在回忆当时的意识，这正是从反面诅咒成人社会的恶劣。这些画我今日看时，一腔热血，还能沸腾起来，忘记了老之将至。这就是《办公室》《阿宝两只脚，凳子四只脚》《弟弟新官人，妹妹新娘子》《小母亲》《爸爸回来了》等作品。
后来我的画笔又改了方向，从正面描写成人社会的现状了。我住在红尘万丈的上海，看见无数屋脊中浮出一只纸鸢来，恍悟春到人间，就作《都会之春》;看见楼窗里挂下一只篮来，就作《买粽子》;看见工厂职员散工归家，就作《星期六之夜》;看见白渡桥边白相人调笑苏州卖花女，就作《卖花声》;我住在杭州及故乡石门湾，看见市民的日常生活，就作《市井小景》《邻人之爱》《挑荠菜》……我客居乡村，就作《话桑麻》《云霓》《柳荫》……这些画中的情景，多少美观!这些人的生活，多少幸福!这几乎同儿童生活一样的美丽。我明知道这是成人社会的光明的一面。还有残酷、悲惨、丑恶的黑暗的一面，我的笔不忍描写，一时竟把它们抹杀了。
后来我的笔终于描写了。我想，佛菩萨的说法，有“显正”和“斥妄”两途。西谚曰:“漫画以笑语叱咤人间”，我为何专写光明方面的美景，而不写黑暗方面的丑态呢于是我就当面细看社会上的苦痛相、悲惨相、丑恶相、残酷相，而为它们写照。《颁白者》《都市奇观》《邻人》《鬻儿》《某父子》，以及写古诗的《瓜车翻覆》《大鱼啖小鱼》等，便是当时的所作。后来的《仓皇》《战后》《警报解除后》《轰炸》等也是这类的作品。
有时我看看这些作品，觉得触目惊心。恍悟“斥妄”之道，不宜多用，多用了感觉麻木，反而失效。于是我想，艺术毕竟是美的，人生毕竟是崇高的，自然毕竟是伟大的。我这些辛酸凄楚的作品，其实不是正常艺术，而是临时的权变。古人说:“恶岁诗人无好语。”我现在正是恶岁画家;但我的眼也应该从恶岁转入永劫，我的笔也不妨从人生转向自然，寻求更深刻的画材。我忽然注意到破墙的砖缝里钻出来的一根小草，作了一幅《生机》。这幅画真正没有几笔，然而自己觉得比以前所作的数千百幅精工得多，以后就用同样的笔调，作出《春草》《战场之春》《抛核处》等画。
有一天到友人家里，看见案上供着一个炮弹壳，壳内插着红莲花，归来又作了一幅《炮弹作花瓶，世界永和平》。有一天在汉口看见一枝截去了半段的大树正在抽芽，回来又作了一幅《人树被斩伐》。《护生画集》中所载《遇赦》《悠然而逝》《蝴蝶来仪》等，都是这一类的作品。
(节选自丰子恺作于1947年的散文《我的漫画》，又名《漫画创作二十年》)