本剧改编自斯蒂芬妮兰德的畅销回忆录，追溯了她作为一个单身母亲，如何靠做家政女佣爬出困境的真实经历。
听到这样的简介，我们可能会觉得这又是千篇一律的大女主故事，无外乎是赞颂一个女人如何坚忍不拔地生活，顺带再批判一下男权社会的不公。
但也许是原著作者的真实经验，又或许是女主角玛格丽特库里的娇憨，让这个故事充满了有血有肉的细节，充满了切实抗争过的痕迹。
你不必特意去共情一个未婚早孕的单亲母亲，却也能被一种努力活下去的勇气所震动。
这就是《女佣》的魅力，相比于说教，它更像是一种朴实版的“升级打怪”。
这样一个现实向的故事，却抓住了爽文的密码——向上爬，不断努力地向上爬。
而对于主角亚力克斯这样的女孩来说，她所面对的就是一个非常经典的问题——娜拉走后怎样？
在易卜生的《玩偶之家》中，娜拉女性意识的觉醒让她决定出走，但故事却在她关上家门后戛然而止。
1923年，鲁迅发出了一个现在看来仍不过时的提问，“娜拉走后怎样？”
当我们群情激昂地为了自我的觉醒、女性意识的萌芽而振奋时，是不是应该花更长的篇幅来谈一谈，娜拉们出走后真正要面对的是什么？
《女佣》中的亚力克斯恰是如此，她才年过25，就已经和男友育有一个三岁的女儿，尚未脱离少女的天真，又被迫披上母性光辉。
在昆汀的《好莱坞往事》中一鸣惊人的星二代玛格丽特库里，优雅又粗粝的气质，恰恰和亚力克斯不谋而合。
《好莱坞往事》
她过分纤瘦的四肢一次次地抱起女儿麦蒂，蓬乱的毛发和根根分明的眉毛宣示着一种尚在成长中的生命力。
女孩、女人、母亲甚至是男孩的气质，通通煮沸在一起，就变成了亚力克斯。
一切就从一场出走开始。
像等待高悬的铁拳终于落下一样，酗酒的男友肖恩在夜晚的争吵中砸破墙壁，玻璃渣的碎屑掉进女儿金黄色的绒发里。
一种行将崩裂的恐惧让亚力克斯抱着女儿，连夜开车逃出了他们同居几年的家。
而自称是艺术家的母亲居无定所，父亲也早已组建了新的家庭。
她的确是大无畏地走了，但她之后该怎么办？
用鲁迅的话说，她“实在只有两条路，不是堕落，就是回来。”
不然的话只有一个办法，“直白地说，就是要有钱。”
剧集就从一场仓促的出走为始，为我们细细地展示了，一个说来轻巧的“自我觉醒”，到底要经过几步走的战略。
第一步，就是搞钱。
为了维持生计，拿到补助，亚力克斯快速上岗当起了女佣。
画面从头到尾都在将她的账本具像化，在屏幕上划掉一项又一项开支，一切都紧紧巴巴地在屁股后面追着她跑。
从庇护所到过渡性住房，从长满霉菌的墙壁到扛着戴森吸尘器奔波的日常，在不停地计算政府福利政策的过程中，修炼出一种精打细算的底层生活智慧。
她的疲于奔命完全不亚于一场生存逃杀，也只有这样，她才能意识到自己究竟失去了什么。
和金钱社会的短兵相接，让亚力克斯意识到，所谓的独立，最关键的无非是经济独立。
如果说，挣钱是她一种不得已而为之的行为。
那么，第二步：主动出击，才更显得弥足珍贵。
在第一集中，有一个非常有趣的对话，亚力克斯在面对服务人员的提问时，一直声称自己不是“真正的家暴”受害者。
对面不禁疑惑地反问她，那什么是真的，什么又是假的？
在亚力克斯看来，她没有淤青或伤痕，也没有实质性的虐待和殴打，她只是害怕，只是恐惧，只是活在一种长期的隐形威胁中。
她就像条件反射的动物一样，怕得扛不住了，终于跑了出来。
至于为什么要跑，她还尚不能确定。
在这里，这部剧难得地将两个主题并行，让它们互为参照。
在表面上，它讨论的是一种具体的家暴的范畴。
住进家暴救助中心的亚力克斯，始终觉得自己并非真正的受害者。
爱情中那些甜蜜的时光还常常以闪回的方式，苦乐交织地萦绕在她的脑海里。
但庇护所的邻居却在不停地鼓动她“愤怒起来”，因为只有愤怒起来，人才会意识到自我的边界，意识到一种被侵犯的感觉。
这才有了抗争。
在这个调动自己的过程中，亚力克斯才终于意识到，原来情感虐待不是爱情争吵，而那些看似偶然的失控都是身体暴力的前奏。
也许第一次约会是甜言蜜语，但下一次的拳头就将落向自己。
在她终于指认男友精神虐待的过程中，本剧也抽丝剥茧了“家暴”这一兼具私密与公共性质行为的复杂性。
它并不仅仅指物理上的伤害，还包括精神上的创伤。
它常常被包装成一种病态的爱情，一种难以厘清的控制欲。
受害者往往形成了一种不自知的PTSD(创伤后应激障碍)，而这在法律上难以追责，只能自己默默吞下。
在家暴中心，负责人告诉亚力克斯，“一个女人平均要回去七次，才会真正离开”，这句谚语般的总结背后又藏着多少血泪的经历。
亚力克斯也曾去而复返，在肖恩又一次酗酒后，她站在救助中心的门口，想不到自己这么快就又抱着女儿一无所有地呆立着，等待陌生人的援助。
如果说，身体上的暴力能拿出可量化的病理报告。
但恻隐之心、被爱的渴望、对人性的希冀、习惯恐惧后的惰性、pua中的迷茫等等这些精神上的反复折磨，才是对她们真正的全面摧毁。
这部剧更真实的地方，是它坦白地告诉我们，一个家暴的个例在很多时候都是一种脱胎自原生家庭的死循环。
一句简单的“出走”，背后却要割舍下千丝万缕的关系网。
就像渣男肖恩的母亲也是个瘾君子，他的童年就在打骂中度过，认为自己是个拖油瓶一样的垃圾。
而亚力克斯的母亲更是和她如出一辙，为了逃脱家暴才带着女儿颠沛流离。
他们都在泥沼中，天生就认为自己已经彻底失败，任何努力都是苟活。
从父辈到子辈，推辞责任、虚伪自私才是本能。
意外怀孕，在肖恩看来千错万错都是亚力克斯的错。
家庭破裂，在父亲看来都是酒精的错。
而她的母亲，更保持着一种张爱玲小说中诡异的母女雌竞心理，认为女儿嫉妒自己的爱情。
在这个意义上，除了表层的家暴问题，这部剧更想点出的，是所谓的女性觉醒，到底意味着什么。
就这样长大的亚力克斯，需要的是一种心理本位上的“平等”，一种精神上的“自给自足”
她将对亲密关系的PTSD和讨好本能深入骨髓，也因此背负上了一种原罪。
这种心理,在剧中表现为她频频拒绝着别人的帮助，就算食不果腹也坚持独来独往.当追求者不断向她表白时，她也一再表示“我们并不平等”。
因为，在她的内心深处，“我不要”转译过来就是“我不配”。
她并不相信自己值得被爱。
画面将亚力克斯的心理具像化为一个深坑，从父亲到男友的家暴，再到母亲的指责。
她看似有温馨的日常，但在杯盘碗碟碰撞的家庭晚餐上，在吵醒午夜甜梦的车钥匙、关门和酒瓶撞击声中。
都蒙着酗酒、暴力、恶言相向，人格辱骂、威胁的阴影。
就像亚力克斯在日记里写的那样“我是一个从未存在过的幽灵”，这也许就是许多为人母、为人子的女人的共鸣。
她们无时无刻不接受着道德绑架，不停地被告知你要负责，都是你的错。
亚力克斯尽管善于奋斗，却不善于抗争，她习惯了为别人而活，为别人的情绪和行为买单。
当男友在得知了亚力克斯再次获得了大学资格时，立刻态度大变，暴跳如雷。
在他看来，爱情是可以两个人一起垃圾下去，却不允许其中一个往上爬。
曾经的亚力克斯也深以为然，觉得自己不过如此。
但在压抑得让人喘不过气的情节中，却始终有一条暗线，那就是亚力克斯的写作愿望。
在一开始，她和男友因为布考斯基的《爱是地狱冥犬》而结缘。
此时，她的写作就像一个讽刺的梦幻泡泡，宣告着爱情的错置。
但出走后，在打扫的间隙，在麦蒂小憩的午后，她随处可以摊开的日记本，又变成了一种最纯粹的抗争。
因为，只有在那些时刻里，她不为任何人而写，她只是为了她自己。
随着亚力克斯主动性的一再膨胀，写作的愿望也就越来越大，终于推着她直面自我。
从出走，到经济独立，再到主动抗争，最后终于精神平等。
《女佣》用一种类似黑色幽默的方式，回答着“娜拉走后怎样”的问题，原来比出走的勇气更难得的，是一种走下去的能力。
原来亚力克斯的觉醒何其复杂，这是一个非典型的弱势群体与一整个社会体系的抗争。
她所要解决的不仅是自己，更是福利保障体系是否完善，也更加是整个社会被家庭图景所掩盖的弥彰。
回到最初的问题，当一个娜拉醒了，她所需要的是什么，也许就和鲁迅在1923年的回答一样简单——
“一个娜拉的出走，或者也许不至于感到困难的，因为这人物很特别，举动也新鲜，能得到若干人们的同情，帮助着生活。
生活在人们的同情之下，已经是不自由了，然而倘有一百个娜拉出走，便连同情也减少，有一千一万个出走，就得到厌恶了，断不如自己握着经济权之为可靠。”
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